第四节　音乐艺术的感知特性

在艺术的一切种类之中，音乐可以说是最为神秘的一种。音乐对于听者的感染力是巨大的，但是，对音乐感染力的根源作出解释的努力，却总是陷入困境。因此，人们常常不得不采用某种隐喻的说法来解说音乐的神秘性——或者不如说，正是在这种说法中把音乐的神秘性巩固了起来，例如，法国著名指挥家夏尔·明希就曾这样写道：“音乐是一种表达无以言表的东西的艺术形式，它是语言和想象力所不及的，它是漫无边际的、看不见摸不着的无意识的状态。对我来说，人类使用这种语言的能力是上帝赋予我们的宝贵的礼物，我们没有权利不好好使用它。”^[4]

首先，我们可以这样提问：音乐作品是如何存在的？

音乐作品是一种物性的存在吗？显然是。音乐是确定的物理事件：乐器的振动导致声波，声波达至人耳，引起耳膜的相应振动。这就是音乐作品的物性特征，或者说，是它的物理性存在。

这种物性特征同雕塑、建筑和绘画很不一样。雕塑矗立于空间，在确定的时间段里它不会变动，我们只要愿意，既能看到它，又能触摸它。一张画布陈列在我们面前，我们也是既可观看它，又可触摸它。音乐却没有这样的稳固的存在。音乐作品的存在是时间性的，一旦去掉时间，作品立即消失。就音乐的物理性存在来说，它只是空气震动的瞬间。是否可以把音乐看作是许许多多个瞬间的连缀？就像把许多个物理性存在的片断前后接续起来？这样看仍然不行。片断之连接，其基础是什么？除非我们愿意以空间来作比附，把时间的连续性想成空间的连续性，即去思想一种牛顿式的“物理时间”概念。

但音乐作为时间性存在，却不是“物理时间性”的存在。在我们进入音乐时，我们并不是挨次地感知声音振动的各个瞬间。这些声音振动，若只从物理上说，是随生随灭的，因此，听者的感知也应当被认为是随生随灭的。然而，事情不是如此。刚刚消失的那个“上一瞬间的”振动，在听者心中并未消失，它还回响在听者的耳畔，还荡漾在听者的心间。与此相应，下一个即将到来的振动也已作为听者的期待而“出现”了。如果说，音乐作品确实只能存在于它的每一个瞬间，那么，它在每一个瞬间中的存在方式却正是要求打破这个瞬间，或者说，使这个瞬间真正成为时间性的存在，成为携带着过去、筹划着未来的“当下”。

如果这样的讨论过于“哲学化”，那么可以换一种说法：在音乐中，后面一个音并没有把前面的音完全取代，前面的音有它的余韵，而正是这个余韵，才勾连着后面的音。但这个余韵却并非一种“物理性存在”。

试问：这个余韵存在于何处？黑格尔说得好：“声音的余韵只在灵魂最深处荡漾。”^[5]

音响之间的勾连是靠聆听者（从广义上讲，创作者一开始就是聆听者）完成的。这就是音乐作品之物性存在的真正方式。聆听者的内心生活的时间性，才是音乐作品存在的基础。如果聆听者没有时间性的内心生活，一部音乐作品就不可能作为一个整体出现。我们无论如何没有办法去把音乐作品当作一个雕塑固定好，让它随时摆放在我们面前。

我们由此得到了一个明确的结论：音乐的物性存在本身就依赖于主体的内心生活。这与视觉艺术作品的物性存在全然不同。

平时，我们未听音乐时也听到声音，但这些声音不是作为它们本身存在的，而是代表别的事物存在的信号。只有在音乐中我们才让声音本身存在，我们听到了声音本身，而不再去寻求由它所代表的某个事物。

那么，何为“声音本身”呢？也许，音乐的神秘性正隐藏于此。在这里，当代哲学中的现象学可以帮助我们的理解。现象学原理在“本质直观”的意义上揭示了人的感觉与动物感觉的区别。就声音的领域而言，当我们人类听声音时，我们不仅听到了声音，而且听到了“听本身”。正是这种对听的听，才构成了听觉的人类性，才揭示出人的听觉领域的社会性。这是音乐之为音乐的本体论原理。

音乐之为音乐，就在于它是节奏、韵律、和声、音色、音程张力等等。试想，这一切音乐之要素是如何可能的呢？这些要素全是由于人类对听的听才成为可能的。每一个人都有着“对听的听”，所以，音乐是每一个人的潜在的“听觉”。

在音乐中我们的“灵魂”不是理性的，而是感性的。这种感性的灵魂构造了声音的“余韵”。因此，艺术作品的物性存在与作品的精神品格之间的距离，在音乐中是不存在的，可以这么说，音乐的物性存在本身就是被灵化的。难怪美国哲学家杜威要说：“音乐是最直接的艺术。”^[6]

有了上面的讨论做基础，我们现在才可以来看一看音乐作品的客观内容问题。

这其实是一个音乐哲学问题，引起长久的争论，而且看上去几乎没有解决的可能。问题的焦点在于：我们在音乐中得到的感动，是源自音乐作品本身，还是源自我们作为听者自身的联想和主观情感？这个问题简化地说就是：音乐本身有无内容？

这一问题是特别地向音乐艺术提出来的，其他门类的艺术似无如此问题。对于其他艺术，人们总是愿意承认它们是有内容的。至于音乐，我们无法确定地找到它的内容，从其本身来看，它只是一组如此这般地构筑起来的乐音而已。也就是说，从音乐中我们能够指认的只是声音形式本身。如果某一种声音形式听上去是悲哀的，那么，这悲哀之情并不是声音自身所具有的，而是由听者自身产生的。

这种说法固然有理，但我们若跟着这一有理的说法走下去，却可能得出如此推论：作曲家作曲只是在从事一种乐音组合上的形式游戏，而从未想到过要用这种组合来表现什么。根据这一推论，如果一部音乐作品是一部悲剧作品，则完全是由于听者把它听成了悲剧。此一听者把它听成悲剧，绝不妨碍另一听者把它听成喜剧。显然，这样的推论是荒谬的，不符合音乐创作和音乐接受的基本事实。无论如何，柴可夫斯基的《第六交响曲》的第四乐章是悲剧性的，不管诸多听者之间有多么大的个体差异，他们对于这一点的指认却总是共同的。若有一个听者从其中听出了欢乐和谐谑，那么，这除了证明他缺乏起码的音乐欣赏能力之外，就不再能证明别的什么了。

从这一简单的事实出发，我们从一开始就必须确认音乐作品是有其客观内容的。

不过，对于所谓音乐作品的“客观内容”，却不可以有一种误解，以为音乐就如同其他艺术一样也有再现现实世界的内容。

人们在雕塑和绘画中运用石头或颜料，可以再现无数种类的外部事物之形象，音乐却根本做不到这一点。当然，我们可以用一个乐器来模仿鹌鹑的叫声或别的自然声响，但是对自然声响的模仿并不就构成了音乐的客观内容，这并不是音乐作品的存在方式。音乐作品按其本质不可能直接地表现外部对象。正如黑格尔在《美学》第3卷中所讲的那样：

“如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。音乐方面的关于形式的规律和必然性全都限于声音本身的范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥作用的余地。”^[7]

黑格尔正确地指出了音乐只遵循自己的形式规律这一特征，并且还指出，声音形式与它所涵之内容的联系并不紧密。正是音乐的这种特征，才使我们对于音乐究竟有无“客观内容”发生了怀疑。如果我们用音乐来写一个重大的历史事件，例如中国的交响诗《红旗颂》用来表现中华人民共和国之成立这一重大历史事件，作曲家是否真的就把这个事件置入到了音乐中去了呢？当代中国听众可以觉得确实是放进去了。这首先是因为作品的标题已作了明确的提示，其次因为听众们都熟悉这一历史事件，以及国旗升起时的国歌音调。但是，这部作品倘若呈示于外国听众，是否必须把这些历史内容也介绍给他们，才能使这部作品的“客观内容”对于他们也成立呢？否则，他们将不能被这部作品所感动，而只能把它当作纯粹的乐音形式来鉴赏？也就是说，对于外国听众来说，只要他们不了解这部作品所要表现的历史事件，这作品对他们来说就无“客观内容”？

我们这样提问，即是要提起对于究竟什么才是音乐作品的“客观内容”的探讨。比如，无标题音乐是否就是无客观内容的音乐？

音乐作品是不是一定需要某种文学的标记，才能使它拥有内容？如果我们把音乐的内容当作“它叙述了某一故事”来理解，那么，无标题音乐就肯定没有内容。然而，音乐实际上无法承载任何故事。虽然柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》采用了莎士比亚戏剧的标题，但我们根本不可能从中听到这部戏剧的故事。柴可夫斯基这首乐曲与莎士比亚的那部戏剧的联系，只对于柴可夫斯基创作这首乐曲的起因、冲动和过程而言有意义，但并不构成这首乐曲本身的作品存在，不构成作品的客观内容。

那么，柴可夫斯基这首乐曲的客观内容是什么呢？是听这首曲子的听者所能进入其中的情感形象和生存体验之境界。任何一首乐曲所给予听者的东西，既不是引起了乐曲创作的特定的客观现实，也不是作品的特定的声音形式本身所具有的情感内容。

严格地、准确地说来，音乐作品本身并不具有情感，情感只属于听者内心，只在听者的内心生活中发生。音乐作品提供的是与一定的情感相关联的声音形象，我们可以称之为“音乐形象”。在一系列音乐形象的基础上，作品形成了一个生存体验的境界。这样的形象和境界，才是音乐作品的真正的客观内容。

当音乐作品的客观内容影响到听者时，便唤起了听者一定的内心生活。这内心生活包涵听者本人的人生经验、人生感悟和种种具体的情感反应。它是具有个体差异的，简直可以说是千差万别的。同一首乐曲，在不同的听者心中唤起了具有不同内容和不同强度的内心生活，这是十分自然的。而且更重要的是，听者个人也只能以他自己的内心生活为媒介，才能真正深入到作品所呈现的境界中去。诸多听者内心生活的多样性，在聆听作品时便被统一到作品所建立的世界中去了。

听音乐的前提之一，正是必须打破“听故事”的心理习惯。我们不能要求音乐作品向我们直接再现现实生活的内容，我们也从来不是在这个意义上需要音乐的。

那么，是不是因此就可以说，音乐必定是脱离现实生活的呢？不是。就作曲家方面来说，他总是因为现实生活的某种影响和激励，才写音乐的。他有时候就把这种影响和激励直接表达在他加给作品的标题中。就听者方面来说，他虽然不可能从作品中直接听到现实内容，却总是能够通过音乐联想到现实生活内容。这是因为音乐源自作曲家对现实生活的心灵感受，并且是对心灵感受的表现，听者只要能够对作曲家的感受发生情感上的共鸣，他就能在自己的内心生活中再现出某种现实生活的内容来。在这里，正是听者主体的内心情感充当了音乐作品再现现实生活的媒介。

音乐家把他对某个现实事物的精神内涵的心灵感受表达在音乐作品中，我们作为听者在聆听作品时，借助与这份感受的共鸣便能转而联想到那个现实事物。比如，某作曲家若想要写一部描写春天的乐曲，他实际上并无办法用音符把春天直接描写出来，他无法把含苞欲放的蓓蕾写出来，把滚滚春潮写出来，他也写不出姹紫嫣红的花朵和和煦的春风，因为音乐不是绘画或者其他。但是我们大家对于春天都有相近的心灵感受，对于春天的精神内涵有一份体会，作曲家倘若能把这份体会流露于音乐之中，那么，我们在聆听时，就一定能听到春天。事情因此就是这样的：在我们所说的这个例子中，音乐的神奇在于它竟能让我们听到春天！

音乐能够唤起我们对于自然美景的联想，是因为音乐表现了自然美景在我们心中引起的那份情感的“形象”。情感形象充任了在音乐中“出现”的自然美景的媒介。

把音乐与视觉艺术或文学相比，从直接的感性形象的角度讲，音乐确实极为抽象，它根本不能具体地描述什么。有些美学家，包括某些作曲家，主张音乐的美只不过是纯粹形式的美。对于这种观点，20世纪美国作曲家艾伦·科普兰（AaronCopland）作过反驳。他有一本书写得比较通俗，书名是“WhattoListenforin Music”（中文似可译为：《在音乐中我们去听什么》；目前的中译本译为《怎样欣赏音乐》）。这本书的主旨之一就是讨论音乐作品有没有内容的问题。科普兰说：

“斯特拉文斯基自己宣称过他的作品是有它本身的生命的‘物体’、‘东西’，而且除了它本身的纯音乐存在之外，没有任何其他意义。他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。天知道，要想用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在，从而使每一个人都感到满意，该有多么困难！但是，尽管如此，却不应该导致另一个极端，即否认音乐有‘表达’的权利。”^[8]

按照科普兰的意思，斯特拉文斯基强调他的作品是纯音乐的东西，任何解释都没有意义，这无非是在强调解释的困难，而并不是说音乐只是音响的形式，它本身即是意义。音乐家们喜欢说音乐只有纯音乐的含义，他们实际上的意思是说找不到恰当的言辞来表达音乐的涵义，并且，即使能够找到，也没有必要去找。纯音乐之“纯”也就在这一点上。其他艺术门类也可以在这个意义上要求“纯”。比如“纯文学”，即它符合文学的理想，它是一种文学的言说方式。音乐是音乐的言说方式。音乐的言说方式不应跟着文学走，也不应跟着绘画、建筑走。在这个意义上，我们应当接受“纯音乐”这个概念。能不能欣赏音乐，其实就是能不能进入纯音乐。纯音乐不是说无涵义，不表达什么，而只是说：音乐之所以是音乐，就在于它是它自己的表达方式。

根据科普兰提出的标准，我们确实可以衡量音乐作品的艺术价值。比如，在一部交响曲中的一个主题，若越是动听，就会越是让你觉得难以找到能使你完全满意的语言来描述它。这就是标准。科普兰说：“如果是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，不要期望它都意味着完全相同的事物。”^[9]也因此，为一部音乐作品的涵义做一种文字上的介绍，必定是吃力不讨好的事情，一定不会让一个善听音乐的人感到满意。

关于音乐艺术的特征，19世纪的德国作曲家门德尔松说过这样一句话，很有启发性：

“人们时常埋怨音乐是这样地模糊，听音乐时，简直不知如何去想才好。但每个人对文学总是能理解的。不过，对我来说……一首我喜爱的乐曲所传达给我的思想和意义是不能用语言表达的。这不是因为音乐不够具体，而是因为它太具体了。因此，我发现：每当我试图用文字或语言来说明一段音乐时，好像是说过了，但又好像说得都不令人满意。”^[10]

因此，我们的结论就是：音乐作品是有内容的，它并不只是纯粹的声音形式。法国指挥家夏尔·明希在谈论音乐指挥的责任时这样说道：

“我主张每一个新手早一点体会指挥的责任感……你有很多的理由感到不安。是你把鲜活的生命注入总谱；是你，并且只能由你使它被人听懂……指挥的情感应该是一面镜子，音乐能从中照出自己的模样，就像画家眼睛里的大自然那样。雷诺阿画风景画的时候能够把大自然的温暖、神秘和诗意表现出来。而一些业余画家画同样的景物的时候，画布上出现的是没有灵魂的陈规旧套，景色的内涵一点也没有揭示出来。同样的道理，一个拙劣的指挥会把音乐弄得索然无味，大为逊色，而另外的指挥则能发现其中的高尚精神和它所表达的人类的欢乐、悲伤和爱情。”^[11]

这是来自一个卓越的指挥家的证词，它向我们表明指挥的最重要的责任正是在于向听众传达被保存在乐谱中的精神境界。明希把乐谱比拟为大自然的景物，它本来就具有内涵，就看指挥家能否将这内涵揭示出来。我们可以同意这个比拟，因为，作曲家写下的乐谱仿佛是一种“第二自然”，其中的内涵既源自作曲家的乐思，又超出这份乐思，一个称职的指挥必须从乐谱中体会到作曲家的乐思并进一步借助自己的情感“映照出”其中的情感形象。

一个指挥若只是把一张乐谱机械地（虽然准确地）指挥出来，这实际上就是否认了这首乐曲有其特定的内涵。由此可见，音乐指挥工作的第一个前提，恰恰就是确认音乐是有内容的，并且，这内容就存在于作品的乐音形式上。指挥必须能够感受到作品的乐音形式所具有的生命内容，并竭尽全力地把自己的感受表现出来。只有这样，他才能造就一次成功的演奏，从而实现音乐作品的作品存在。

音乐的神秘性根源于它与人类情感生活的一种本质性联系，在这种联系中，人类情感不再借助于外部形象来表现自己，而只关注于对自身性质的内省。正是这种“情感的内省”才构成了真正的“音乐形象”。音乐形象乃是人类情感之“内省的形象”。这也许就是音乐的伟大和神秘之所在。无怪乎，在人类思想史上，有许多大思想家都推崇音乐。黑格尔的如下一段话是颇具代表性的：

“如果我们一般可以把美的领域中的活动看成一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”^[12]