第一节 审美经验的基本性质
一、原始审美经验与艺术批评
在讨论艺术作品的接受时，我们要先讨论艺术批评问题，以便从一开始就与形式主义美学的批评观划清界线。
我们在前面讲到了“性灵”的作用，性灵的能力不是指那种形成对外部事物的客观认识性经验的能力。这一点对于讨论艺术批评十分重要。
在性灵中形成起来的经验，不是认知性的，我们可以大体称之为“体验”。艺术作品呈现给我们的，是对于世界的体验。因此，我们对艺术作品所形成的经验，最初也是“体验”，我们可以称之为“原始的审美经验”。
对作品的“审美经验”有两种，一种是反思的，一种是原始的。当作品感动我们，与我们发生真理性关联时，这是原始的审美经验。当我们事后说出这部作品的意义是什么，它采用的技巧和结构如何，它体现了作者的哪一种意图，等等，这些都是“反思的审美经验”。原始的审美经验，不是说道理的经验，不是呈现出概念或逻辑的普遍性的经验。作品之为作品的真正存在，乃在于它使原始的审美经验得以可能。因此，对作品的接受，不是把作品当作“客体”，从外部审视它，鉴赏它，看它的“意义”是什么。原始的审美经验是我们与作品的同化关系，是我们之被卷入一个体验的世界。
听音乐有两种状态，一种是用耳朵“打量”它，发现它有确定的形式和规律——这里是大和弦，那里采用了复调等等。但这不是源本的音乐经验。当我们真正地去聆听一部交响曲时，我们是处在一个世界之中。音乐厅固然把我们与外面的街道隔绝开来了，但这只是形体的隔绝。音乐还未开场时，你坐在座位上很可能想着晚上十点钟回家时是否赶得上末班公共汽车。一当指挥家的指挥棒挥动起来，滚滚音流向你袭来，你就被卷入了一个世界，此时不再有音乐之外的世界，你就在作品之中了，你在原始的音乐经验中了。
由此可知，艺术批评始终面临着这样的危险，即在反思的审美经验中消解了原始的审美经验。实际上，艺术批评家在讨论艺术作品时，总是有一个反思前的基础的，这个基础恰好是作品的一般受众的原始经验。然而，这种原始经验完全可能在批评家的批评中被消解。正如耀斯在其《审美经验与文学解释学》一书中所说的：“对这种原始审美经验采取回避态度的解释，只能是表现了一个语文学家的傲慢自大，因为他错误地认为，文本不是为读者创作，而是为他创作的，只能由像他这样的人来作解释。”[1]
艺术哲学的一个重要原则，就是要求运用解释学的方法来从事艺术批评。对于这种方法，耀斯也有概括，我们在此引录，以为参考：
“文学解释学提出了双重的任务，要求在方法上区分两种不同的接受。这意味着，一方面，它必须说明文本的效果和意义所赖以具体呈现在当代读者面前的实际过程；另一方面，它要重新构造读者在不同时代以不同方式接受和解释同一文本的历史过程。这就要求在衡量一部艺术作品的现时效果时，必须参照早先人们对该作品的经验史，并且在效果和接受的基础上形成审美判断。”[2]
耀斯关于解释学方法之如何运用于艺术批评的上述论述，拒斥了脱离审美经验史而孤立地评判作品的做法。其根据在于：一、原始的审美经验是观众对作品的接受，因此，对作品的“批评的接受”，应当建立在这“第一种接受”的基础上；二、原始的审美经验乃是在历史中的经验，故而对作品的“批评的接受”应当以这种历史性经验为重心。唯其如此，艺术批评才有可能真正地参与揭示艺术真理的事业。
二、审美经验的非功利性
人们的实际生活是各类经验之交织。经验的类型有：认知经验、社会交往之经验、意志实施之经验、需要满足之经验等等。此外，人们却还有一种经验，它非常独特，其独特之处在于它超出了实际生活，它就是“审美经验”。
审美经验可以因某种自然景物而起，但主要地因艺术作品而起，它是在艺术领域中的经验。缺乏审美经验的人生是不完整的。同样地，缺乏一部审美经验史的民族，其文化精神也是不完整的。
审美经验因为超出实际生活，所以有其特定的性质，其中首要的一点，是它的非功利性。
审美经验的“非功利性”表示：在审美者与他所面对的作品（或自然景物）之间形成了一种无关乎审美者在生活中的实际目的和意愿的关系。这也就是说，出现在审美经验中的对象，对于审美者并不构成任何实际利益上的兴趣。
我们首先通过“非功利性”，在审美经验与其他经验之间作出区分。审美经验解除了我们与世界之间的功利关系，同时也解除了我们对待事物的认知态度和意志态度。我们对事物采取了审美的态度。
但审美态度本身也是一种兴趣，虽然它无关乎实际利益。这是一种怎样的兴趣呢？我们可以借古希腊的《荷马史诗》中的一则神话来谈谈这种兴趣的性质。
在《荷马史诗》的《奥德修记》中讲到了女妖塞壬。塞壬们用迷人的歌声诱惑了水手，把过往的船只引向毁灭。《荷马史诗》这样写道：
请把船靠过来，倾听我们的歌声，
人们只有倾听我们口中唱出的甜美歌声，
在得到快乐和智慧后离去，
否则谁都别想乘一条黑色的船从这里通过。
……[3]
这是女妖对水手们发出的呼唤，但美妙的歌声却要引致水手丧命。据说尤利西斯是把自己绑在了桅杆上，才能既听到歌声又没有生命的危险。这则神话表达了古希腊人对于艺术之魅力的领会，其中有深刻的涵意。艺术作品能在感性领域中引起最高的快感，但这种快感按其本性却同时要求我们抵御占有对象的欲望，否则便会有丧生之虞。
在最高的快感中，唯有一种态度才是合适的，那就是远离对象，不去追求那诱人而又无法获得的东西。这其实正是讲出了审美经验在本质上的非功利性。
审美经验是在感性领域中的无欲望的快感，它因此才是真正自由的快感。
面对艺术作品而产生的审美经验，是对现实世界的现实原则的否定，并且只是在这种否定中，人才能获得感性中的自由。进而，通过这种自由，世界上的事物才可能作为“存在之澄明”而显示出它们与我们的生存之间的本质性关联。
海德格尔在关于尼采的讲座中有一段话是这样说的：
“‘这是美的’这样一个判断所要求我们的东西绝不可能是一种功利。这意思就是说：为了感受某物是美的，我们必须让与我们照面的事物本身纯粹地作为它自身、以它本身的等级和地位出现在我们面前。我们不能从一开始就着眼于某个它物，着眼于我们的目的和意图，着眼于我们可能的享受和利益来考虑它。对于美之为美的行为和态度，用康德的说法，乃是自由的喜爱。这种自由的喜爱是我们的本质的至高追求，是把我们本身释放出来，以开放出那种于自身中具有本己地位的东西，使之纯粹地仅仅具有这种地位……与对象本身的本质性的关联恰恰是通过无功利而发挥作用的。”[4]
艺术作品在感性领域中把感性材料呈现给我们，这些材料因为艺术作品的存在而不再是一种符号的、概念性的存在。例如，在音乐作品中，某种声音就不再代表在它之外的那个发出声响的事物，而它就是它自身，它作为它自身而向我们呈现，这时候，而且只有这时候，音乐才出现。我们进入音乐的世界，就是进入“声音本身”。在音乐的审美经验中，我们停留在“声音本身”之中。如果在听一首乐曲的时候，我们老在想着它讲了一个什么故事，这段音乐表达了一个什么观念，这样，我们就根本没有“听音乐”。所以，海德格尔讲的“无功利”，不仅仅是在一种否定的意义上指出审美经验“不是什么”，而且也是在肯定的意义上讲审美经验“是什么”，也就是说，正是在“无功利”中，我们与对象本身之间的本质性关联发生了，而这时候，“对象自身”便显露出来——这即是“美”。
三、审美沉思
如上所述，审美经验的非功利性，从其肯定的意义上讲，即是感性的自由。平时，我们的感觉是不自由的，因为我们感觉此物或彼物，总是带着目的和意图的指向。我们辨认着、倾听着、观看着，都是为了某种认识的目的或意志的目的。在这种情况下，感觉只是充当着手段。在审美经验中，我们才获得了感觉自身的意义。在此基础上，我们便进入一种在感觉中的“沉思”。我们将此称作“审美沉思”。
我们通常总认为，沉思只发生在理性的思维中，因此，若谈论起“审美沉思”，不免令人感到奇怪。然而，审美经验确实是一种沉思。沉思之为沉思，首先即在于它隔绝了沉思者与其所处的现实环境，使其从现实的操心与关怀中抽身出来，从思虑与欲求中解放出来。审美经验即具备如此特征。
所谓“审美沉思”，即是感性的沉思，正如“审美的”一词在西语中的原词：aesthetic（“感性的”）。这种沉思为艺术作品所激发，因为艺术作品有一种离间的效果，它把现实世界从我们的感性心灵中离间出去，从而创造一个幻觉般的感性世界。
例如，我们走进戏院，观看戏剧，当帷幕徐徐拉开，剧场内的光线渐渐暗淡下来，而灯光则集中于舞台，我们就知道，戏要开场了。我们当然知道这里只是一个舞台，而在舞台上活动着、说着话的人也只是演员，我们甚至还可能知道这些演员的名字，或者还熟知他们的某些生平故事。但是，我们一旦真正进入戏剧作品本身，那么，我们在看着演员表演时就不会把他们当作现实生活中的人物，尽管我们心中仍然明白他们是某某人，但我们却认定他们只是戏剧中的那些人物，只有这样，我们才能进入审美经验。
我们也可以这么说：审美沉思使我们处于一种“似真幻觉”之中，我们的心灵处于无意识的幻觉与能够理解的意识之间。我们既在某种幻觉之中，又在某种理解之中，这就是审美沉思。审美沉思使我们与现实世界隔绝开来，从而进入“审美的孤寂”。没有这种“孤寂”，就不可能达到审美经验的最高境界，也即不可能进入某种“迷狂状态”。
四、“迷狂状态”的秘密：重建知觉整体
“迷狂状态”指审美经验的最高境界。该语来自柏拉图。我们不能从心理学的意义上来想这里讲的“迷狂”，以为它指理智的丧失。它讲的是审美经验，而审美经验绝不是一种心理上的病态。在柏拉图看来，真正的美感是在迷狂状态中达到对美的理念的回忆。我们且看他的原话：
“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”[5]
柏拉图用他的超越的理念论来解释审美经验的本质，他把感性事物的美说成是源自理念世界（上界）中的“美本身”。这种说法我们固然不能接受，但是，在这种说法里面却也包含了很有启示意义的原则，值得我们重视。柏拉图认为真正的美是超越尘世的，这就是说现实本身其实并没有美；真正的美感不是对“现实美”的反映，而是来自心灵对“上界”的回忆。我们自然要把“上界”去掉，不能承认它的先在性。在去掉“上界”之后，柏拉图所说的“回忆”也就不能是“回忆”了，而应当被理解为心灵之超出尘世事物的自由构造。当此构造之时，心灵自然要把“下界一切置之度外”。但心灵却仍是“心有余而力不足”，虽有羽翼，却并不能飞抵“上界”，便只能像鸟儿一样“昂首向高处凝望”。这种凝望即是对美的“凝神观照，心中起无限欣喜”[6]。这就是柏拉图讲的“迷狂”。
若不把现实世界置之度外，便无迷狂可言。若人在感性领域中总是只能受制于实际的感性形式，那么，即使面对艺术作品，也无真正的审美经验的可能性。但人却是有想象力的，在感性中，人也一样有超越实际之能力，不独在概念的思维中才有这种能力。艺术作品之不同于普通人工物品，即在于它有不同凡响的感性构造。这种构造没有任何实际功用的指向，却只在感性知觉的层面中形成了一个只属于感性自身的世界。于是，它就是一种力量，足以激活作品接受者的创造性的想象力。
这里讲的创造性想象力，并非任意的联想，而是由作品本身的构造所唤起的，因此是在一定的范围内活动的。这范围即是作品所预构的“知觉整体”。
“知觉整体”的建构，只有艺术才能做到。日常知觉比之审美知觉，有一个突出的不同之处，前者始终是片断的、零散的和偶然的。在日常生活的感性领域中，我们只是通过片断的知觉注意到外部事物，这些片断的知觉随机出现，它们只具有对外部事物的指示作用，至于片断知觉之间的联系，则由理性的逻辑来完成，以形成一个可理解的世界。审美知觉则不然。审美知觉坚持在感性领域中，只在感性本身中构筑世界。审美经验在本质上正是这种构筑，在创作者一方，是对一个世界的预构，在接受者一方则是对某种知觉整体的重建。
对知觉整体的预构也罢，重建也罢，其共同点在于：它们都是一种在对感性形式的创造性想象中实现的“理解”。在此意义上，我们也可以把审美经验看作是一种“认识经验”，不过，这里的“认识”，不是概念中的认识，而是在感性中的认识。如果说，审美经验总是快乐的经验，那么，这种快乐乃源自理解。快乐总离不开感性，审美中的快乐也是如此。但审美中的快乐，却并不是指人的感官需要通过对象的属性而得到了满足，而是人的心智通过对感性世界的自觉构造而得到了满足。这种满足是属于“理解性的”，而不是感官之直接的舒适。
对感性世界的自觉构造，在作品接受中，是由作品本身所安排好的。为了这一点，接受者对作品的作者心存感激，这就是普通人对艺术家的崇拜。然而，正因为真正的艺术欣赏总是意味着欣赏者本人在作品预构的引导下重建知觉整体的努力，所以，任何把审美经验当作对作品的被动接受和单纯享用的想法都是错误的。在被动接受和单纯享用的态度中，我们至多能够满足有限的审美趣味，我们会感到一幅画作的颜色的娱目或一首乐曲的曲调的悦耳，但我们却没有得到“赏心”的快乐。
“赏心之乐”，是审美中的高峰体验，它只能来自我们对于作品之构成的参与。例如，当我们欣赏一部合唱曲的时候，最重要的事情，不是听到了歌唱的主旋律，而是要听到由多声部的合作所形成起来的交响织体。听交响织体的“听法”，是一种主动积极的参与，听者自己犹如是这部合唱曲的指挥。你作为听者，仿佛是由你调动起了不同的声部，在它们此起彼伏的巧妙配合中，一个知觉的整体便向你呈现出来。你只是在这个整体中才得以把握每一个声部，以及乐曲行进的每一个片断之意味。因此，你知道这一个声部应当怎样才算更好地应和了另一个声部，你也知道，当这一段落消逝之后，后一段落应当以怎样的方式随之而来。
这表面看来似乎是纯粹“技术性的”聆听，其实不然，这是一种感动着听者的心灵的一种聆听，因为作品之如此这般，一个知觉整体的全部基础，乃在于一种深刻的生存体验，听者倘若在生存体验上于此有所匮乏，他是听不到这部作品的这样一个知觉整体的，他反而会觉得这只是某种形式上的程序。作品所预构的知觉整体是富于意味的，是体验性的，而不是工艺性的技术安排。因此，听者对音乐作品的知觉整体之重建，前提在于听者的心灵与作品的知觉整体的共鸣。
当此种共鸣达到亲密无间的程度时，听者便进入了“迷狂状态”，作品在这个时候，既是一个幻想的世界，又是一个真实的世界。这世界对于听者来说，仿佛是由他自己所创造的。当我们欣赏贝多芬的《田园交响曲》而达到最高的审美境界时，我们不会再想到这作品是陈放在我面前的对象，也不会再想到作曲者是贝多芬，因为此时的我们，会觉得作品的每一个乐句、每一个旋律都是从我们自己的心田里自然地流淌出来的，这作品就是我们的心声。而贝多芬作为音乐家的伟大，也正在于此，当此时刻，他用他的作品把我们都做成了音乐家。