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对艺术的家族进行分类，若以作品的存在方式为标准，可以划分出“表演艺术”这样一个门类。这一门类中的艺术作品必须通过表演才能存在。音乐即属此类。作曲家把他的作品写成了乐谱，但作品并未因此就存在了，乐谱只是一个文本，它是作为作品存在的可能性而放在那里的。要让音乐作品成其为作品，必须经过演奏或演唱。演奏或演唱，是对乐谱的“演绎”。演绎之为演绎，即是指在表演中包含着“解释”。

一切表演，如果只是忠实地把文本中的所有“信息”转化为实际的物化存在，就不能称其为“艺术”。把一个文本照搬到某种物性载体上去，结果产生的，不是作品，而是一种毫无生气的模拟物。在这种模拟物上，我们还不能说有作品存在。

根据文本而去让作品感性真实地存在，是只有通过一定意义上的创造才是可能的。作曲家写下乐谱，这是“一度创造”；演奏家或演唱家演绎乐谱，就是“二度创造”。舞蹈也是如此。编舞者只是规定了舞蹈的程式，规定了舞蹈的节奏和它的音乐要素等等，这一切都是由编舞者完成的事情，他提供了一个脚本，然后就需要演员以其心灵驱动身体来完成二度创造，这样才能让舞蹈真实地存在。

表演艺术大致可分为三类：

第一类，音乐的演奏或演唱。

第二类，文学的朗诵。

第三类，戏剧表演。

第三类是一个大概念，除了各种戏剧（如话剧、歌剧、民族戏曲、小品表演等）其中还可以包含电影（电影是在工业化时代产生的新的艺术类型），还包含一个非常古老的艺术类型——舞蹈。舞蹈早在原始人那里即已作为一种巫术仪式而出现。把舞蹈归为“戏剧表演”，是近代造成的。近代以来的舞蹈从属于戏剧。人们创作舞剧的脚本，在创作中确定舞蹈动作及其编排、确定伴随舞蹈动作的音乐。音乐家写一部舞剧音乐，属于相当大的创作，例如柴可夫斯基创作了《天鹅湖》的音乐脚本。

表演艺术中的二度创造问题，涉及艺术创造之根本性质问题，因此，对作品演绎的研究，有助于深入理解艺术和艺术创造的本质。

二、演绎与文本：以音乐为例

如何理解二度创造？为什么说作品演绎是二度创造？二度创造与一度创造的关系究竟是怎样的？这是一个很大的问题，足以引起我们浓厚的兴趣。我们对一个演绎者的工作的评价标准是什么？是评价其技巧的娴熟程度？或是判断他对原作的忠实程度？其实，在关于评价标准的这类想法中已经暗含了对作品演绎的误解。我们以音乐演奏为例来讨论这个问题。

这里先举一个音乐指挥上的例子。指挥与乐队的乐师之间的关系是怎样的？指挥在一场音乐会中的真实作用是什么？法国当代著名指挥家夏尔·明希曾在一篇文章中回忆他听到过的一段对话：

“很多年以前的一个冬夜，我走在斯特拉斯堡白雪覆盖的街道上，心中充满了对一位指挥的崇敬，他刚刚把勃拉姆斯的交响曲展现在我的面前，我还沉浸在音乐声中。我随着人流走出音乐厅的时候，无意中听见一段我永远也不会忘记的对话。

‘得了吧，乐队还好，可是我想不明白，为什么非得有个指挥站在前面不可。’这番自以为是的话惊得我目瞪口呆。”^[17]

指挥在音乐演奏中的作用问题，正是二度创造的问题。在音乐作品的演绎中是否存在着创造？假如没有指挥，一个由合格的乐师们所组成的交响乐队能否让一部作品真正地以其作品存在而呈现给听众？乐师自然是能准确地读谱并把乐谱准确地化作实际音响的人。既然如此，指挥何为？乐师自己不就是乐谱的演绎者吗？但是，实际上在乐师和乐谱之间始终插入了一个因素，即指挥。指挥充任了对乐谱的唯一解读者。

这一基本的事实本身已经排除了对音乐表演的机械的理解。现在就让我们来较为详细地讨论一下这个问题。

首先，我们确实可以把音乐作品的演绎看成是以实际的声音材料来复制乐谱之文本。现在要问：这种复制的基础是什么？你也许会回答说：这个基础就是对乐谱的准确阅读。一点没错。但是，“读谱”意味着什么呢？读谱意味着“读出”一部作品，这也就是说，要让一部作品存在，让它在场。当我们如此表述的时候，我们恐怕就能对于在“读谱”中所隐含着的极为困难的“哲学问题”有所认识了。

我们在何种意义上可以用感性材料把一个文本复制出来？我们的演奏或演唱在复制什么？我们实际上只可能把我们从文本中读到的东西复制出来。于是，问题就在于我们能读到什么。

我们不能说我们从乐谱中读到的只是音符。音符与实际的音响并不是一回事。从音符到音响，经过了我们的心灵和手（或歌喉）。

因此，我们是用我们的心灵和手（或歌喉）来读乐谱的。显然，用心灵和手（或歌喉）所读到的“乐谱”，并不就是那记录在纸上的一组一组的符号。正如夏尔·明希对“未来的指挥家们”所说的：“你有很多的理由感到不安。是你把鲜活的生命注入了总谱；是你，并且只能由你使它被人听懂，把被掩盖起来的珠宝以最好的角度放在阳光下面。”^[18]

那么，那个被我们用心灵读到的“乐谱”是什么呢？我们现在要把问题追问到这关键的一点。

一个习以为常的回答是，这个“乐谱”就是原作者心中的音乐思想和音乐形象。也就是说，我们读到的应当是原作者的意图。

从这一点出发，我们可能会朴素地去想象一个演奏家对贝多芬钢琴奏鸣曲的阅读与演奏。第一，他应当是一个熟练的钢琴演奏家，他能够按照贝多芬乐谱的符号规定准确地弹奏出一连串的声音来，他在旋律、节奏和其他技术方面都掌握得很娴熟。第二，他必须领会了这首奏鸣曲的乐谱，即领会了贝多芬本人的意图，他领会到贝多芬在写下这个作品时的心中所想、所思、所感，他的演奏就是要把贝多芬的意图忠实地再现出来。这就是我们通常所设想的音乐演奏之理想状态。

但是，我们却还得进一步追问：这个演奏家如何能够知道贝多芬的意图呢？回答也很简单：贝多芬的意图就在他的文本之中，就看我们能不能读懂它了。这就是说，我们把原作者的意图等同于文本。

这种等同意味着这样一种理解：把文本看成是对作者创作时的内心世界之记录。我们很容易形成这样的想法。我们以为一部作品，比如一部音乐作品，它的乐谱记录了创作者在写乐谱时的内心世界。贝多芬在创作一首钢琴奏鸣曲时，有一个内心世界在活动着，这是毫无疑问的。然而，到了乐谱完成之时，这个内心世界是不是就被保存在这个乐谱里了呢？

让我们设想，如果贝多芬亲自演奏或指挥他自己的作品，他将怎么演奏、怎么指挥？依靠回忆吗？即他通过这乐谱的符号回想起自己当初写下这乐谱时的内心世界吗？根本不是。当贝多芬面对自己的乐谱时，他所面对的，是在他之外的、不依赖于他的一个客观的东西。至于这个作品原是他本人写的，还是别人写的，已不再有原则性的差别。

作品一旦完成，就离开了作者。假如它还不能离开作者，那么这个作品一定不是作品，它还没有达到“作品存在”。

这就好像某人想做诗人，写了好几首“诗”，请他的朋友欣赏。朋友看了，没有反应，他就有些生气：“你们究竟觉得好不好？”他们回答说：“这些诗我们看不太懂。”他便急忙地向他们作解释，告诉他们这些诗中的深刻涵意。他的解释倒真是让他的朋友们明白了他的写作意图，只是很可惜，这些诗因此也就始终依赖着他的解释，不能脱离他的解释而自存。这就是说他并没有写出真正的诗来。真正的诗是自己说话的，它脱离了作者，获得了独立的生命。

表演艺术对文本进行演绎，并不是要努力再现作者原来的意图，因为这根本不可能。比如，贝多芬的音乐作品实际表现出来的东西，远远超出他有意想要表达的东西，比他所要表现的东西远为丰富，出乎他本人的意料。这就是作品创作的真相。

因此，我们不能说，忠于作品就是忠于作者的意图。这种说法其实是一种虚构，从艺术的本质来看，甚至是荒谬的。艺术家本来的作用，正是为了让作品只为了自身并根据自身而存在，所以，海德格尔说：“正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，艺术家就像是一条在创作中自我消亡的通道。”^[19]

从音符到实际的音响，要经过演奏家的演奏，离开演奏，乐谱就没有生命。因此，演奏即意味着对乐谱文本的解读。乐谱是解读的对象。

初学钢琴的孩童一般不知道演奏是一种解读。当他读乐谱时，他以为他是在读一个规定好了的演奏“方程式”，而他的任务就是把这个“方程式”再现为声音。当他这样做的时候，乐谱确实被演奏了，但是作品却没有出现。一部了不起的、曾经感动过许多人的作品，可以被一个演奏者很准确地演奏出来，但听上去却枯燥乏味，毫无生命力。这是完全可能的，事实上也常常如此。夏尔·明希这样写道：

“指挥的感情应该是一面镜子，音乐能从中照出自己的模样，就像画家眼睛里的大自然那样。雷诺阿画风景画的时候能够把大自然的温暖、神秘和诗意表现出来。而一些业余画家画同样的景物时，画布上出现的是没有灵魂的陈规旧套，景色的内涵一点也没有揭示出来。同样的道理，一个拙劣的指挥会把音乐弄得索然无味，大为逊色，而另外的指挥则能发现其中的高尚精神和它所表达的人类的欢乐、悲伤和爱情。”^[20]

一个学习音乐演奏的孩童，要等到他在音乐领域中得到越来越多的修养时，才能慢慢地发现乐谱原来并不是关于演奏的一整套“操作规定”，他会发现，对于实际的演奏来说，每一个乐谱都留下了无数未能详细说明的特征，这些特征是留待他自己去领会和捕捉的。

那么，是不是作曲家应当把乐谱写得越详细越好呢？他是不是应当把对演奏的规定做得尽可能准确和仔细呢？英国作曲家埃尔加就努力这样做。他是音乐史上把乐谱标记得最为详尽的作曲家。然而，即使如此，我们仍然听到了对他的作品的相当不同的演奏。这是什么缘故呢？

第一，乐谱上的符号即使十分精确，也不可能准确地记下作品的全部特征，更不可能穷尽演奏家在解读文本时的领会与感悟的全部可能性。第二，在音乐的例子当中（当然在其他表演艺术当中也是如此），总是不能排除演奏家个人的精神气质这样一个基本因素。在戏剧表演当中，这就是演员个人的精神气质。在钢琴演奏的领域里，总有若干个名家独领风骚，这些人之所以能够奠定他们作为伟大的钢琴演奏家的地位，靠的就是他们对作品的独具精神个性的演绎。演奏家的精神气质来自他的性灵的独特构成。

讨论至此，或许有人追问：既然如此强调演奏家的创造性对于音乐作品存在的意义，那么，试问：还有没有“正确的演奏”可言呢？在我们的说法中是否包含了这样一种危险，即表演艺术是对文本的随心所欲的解读和演绎？

无疑，我们始终必须坚持“正确的演奏”这个概念，尽管必须强调“二度创造”。这两者之间的“矛盾”其实只是表面的，因为正确的演奏恰是建立在二度创造的基础上的。没有二度创造，便不会有任何“正确的演奏”，除非我们愿意把亦步亦趋的机械照搬也视为“演奏”。

但是，二度创造始终是“二度的”，即它与随心所欲毫无关系。这里就表明了“正确的演奏”这个概念的重要性。没有这个概念，我们就失去了对演奏进行评价的基本准则，我们甚至无法说在卡拉扬的演绎中的贝多芬作品与在切利比达奇的演绎中的贝多芬作品，是不是都可以称为“贝多芬的”。与此同时，我们也就失去了在不同的指挥家之间作出价值评判的可能性。

那么，什么才是“正确的演奏”呢？首先，“正确的演奏”自然要把一切随心所欲的演奏排除在外。其次，如果说“正确的演奏”并不是指对原作者意图的忠实的话，那么，它就应当是指对作品之作品存在的忠实。

这听上去太抽象，因为作品的作品存在，并不是实体性的东西，好像它已经现成地放在那里，有如一个标准模式，只待人们去向它靠拢。音乐作品的作品存在，始终只在它的被演奏之中，而演奏总是多次的和历史的。

这样，我们至少已经明白：“正确的演奏”绝不是指某种“唯一的演奏”。正确的演奏一定是多元的。例如，并不因为我们有了切利比达奇，我们就永远获得了布鲁克纳《第七交响曲》的唯一正确的演奏。事实上不会如此，切利比达奇的指挥不会终止以后的指挥家们对布鲁克纳这同一部作品的再解释。

作为“二度创造”的艺术，符合一般艺术创造的全部特点。在谈论一般艺术创造时，我们强调了个性，我们在个性的概念里反对工艺品式的复制。二度创造的艺术当然也是有个性的。“正确演奏”的多元性，正是在这个意义上说的。

但是，问题还在：应当如何区分对乐谱文本的随心所欲的改动与“正确演奏”中的创造性呢？

表演艺术必须包含创造性，但创造性的演绎并不等于把演绎者的个人观点强加于作品。演绎者对作品的感受、领会、理解，只能充当作品借以被活生生地展示出来的“器官”。这些“器官”不能喧宾夺主。这就是演绎者之创造性的限度之所在。如果超出这个限度，“演绎”就消失了，转而成了“演绎者”自己的创作活动。那就是因原作的启发而另制新作，例如拉赫玛尼诺夫之写作《帕格尼尼主题狂想曲》。一个真正懂得“二度创造艺术”的艺术家自然会区分这两件事情。

如果要具体地说“正确演奏”中的创造性，我们可以用实际的交响音乐指挥实践来说。一个出色的指挥家首先必须能够鼓舞起整个乐队的乐师，唤起乐师们的灵感和他们对作品的感悟。排练过程因此是艰苦的，指挥家必须面对乐师们不同的个性，他要使这些个性都能成为表现作品之生命的“器官”，以便让这些器官联合起来贯彻他自己的意图。一个成功的指挥家最出色的地方，就表现在他能够让每一个乐师都感到自己是在随心所欲地演奏。这里说的“随心所欲”，是指乐师觉得是在依照自己的心灵演奏着自己所负责的那一个声部的音乐，而指挥却能使各个乐师的“随心所欲”水乳交融地结合起来。当整个乐团的每一个乐师都在按照自己心灵的感受演奏他所承担的那一部分时，这才造成了一次真正忠于作曲家原作的演奏，这才是“正确的演奏”。在这种演奏中，整个作品活起来了。

的确，同一部作品在不同的指挥家的指挥棒下会有不同的面貌，但这并不妨碍它们都成为“正确的演奏”。就如常言所说的：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”我们同样可以说，有一千个指挥家，就有一千个贝多芬。事情就是如此。那么，那个“唯一真实的贝多芬”在哪里呢？我们是否应向这一千个指挥家要求一个“唯一真实的贝多芬”？这一千个指挥家是否已把贝多芬消灭掉了？当我们这样提问时，我们就进入了哲学上的“解释学课题”。

问题的关键在于：贝多芬虽有一千个，却仍然是贝多芬，而不是别的什么人。“一千个贝多芬”与“唯一真实的贝多芬”并不是两样东西。离开一千个贝多芬，也就根本不可能存在唯一的贝多芬，贝多芬就活在一千个贝多芬里。所以，“唯一的真实的贝多芬”始终在。他是这样存在的：他一直在感动着、启发着处于不同时代中的“一千个”指挥家。

贝多芬是这样一个人，他的作品具有不可取代的个性。真正的指挥家不可能把贝多芬的作品演奏得和肖邦作品一样。贝多芬作品就是具有贝多芬个性的精神世界，它们活着，不断地启发和感动着处于不同时代特征中的不同的人。这个唯一的贝多芬，通过他的作品之不断地被演奏，成了一切时代的同龄人。

人们在一百年前演奏贝多芬，和今天的人们演奏贝多芬，一定不一样，因为这是同一个性在应答不同的时代境遇。这一个性是如此的伟大，以致他始终能够应答当代问题，他能继续发言，他的声音能在不同的时代产生力量。这就是贝多芬作品的生命力。

我们正是应当这样来看待贝多芬作品，看待它们在今天的演奏，而不应当像看待音乐历史文物那样看待它们。我们不是怀着考古的兴趣看这些乐谱，不是怀着回顾音乐史的兴趣来演奏它们。这是因为贝多芬仍然活在今天，他不断地在世界各国的音乐大厅里回响，从而“作为贝多芬”，启发和鼓舞着今天的人们。这就是唯一真实的贝多芬。

罗马尼亚著名钢琴家李帕蒂曾经谈论过自己的演奏原则，他在一份备课稿中的话很有在此引述的价值：

“有一种错误的观点认为：表演某一时代的音乐必须保留它的特征甚至于其中的谬误。抱有这种想法的人有着一颗和善的心，他们保护音乐不受危险的变形。……如果是为了重演历史，这种做法或许还有些吸引力，否则，除了某些崇尚怀旧的人，谁也不会对此产生兴趣。……斯特拉文斯基曾说：‘音乐就是现在’，这话真对。音乐存在于我们的指间，我们的眼中，我们的心灵和思想中，它生活在我们所能赋予的一切中。我不想有意带入混乱的表现手法，对那些能够产生协调和正确的诠释的基本法则，我也不敢轻视。但我发现，若是人们一味追求那些无意义的细枝末节，比如，莫扎特曾经用过的某个颤音或是装饰音，那么就可能犯大错。……演奏时，我始终不渝地保留着一些基本的准则，这些准则你们也能够注意到。至于其余的部分，我依靠直觉（最终，这会比理智更宝贵）和对作品的深刻洞察。总有一天，人们会意识到这些作品的精髓。决不要带着僵化的眼光或是过时的头脑来接触音乐，艾尔弗雷多·卡塞拉曾说：我们永远不需要尊敬一部杰作而是要热爱它，因为人们只会尊敬那些死去的东西，然而杰作是永存的。”^[21]

[1]冼星海：《我学习音乐的经过》，人民音乐出版社1980年版，第5页。

[3]转引自M·李普曼编：《当代美学》（邓鹏译），光明日报出版社1986年版，第406页。

[4]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第363页。

[5]柯林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年中译本，第121—122页。

[6]转引自M·李普曼编：《当代美学》（邓鹏译），光明日报出版社1986年版，第438—439页。

[8]引自《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第347页。

[15]引自M·李普曼编：《当代美学》（邓鹏译），光明日报出版社1986年版，第408—409页。

[16]转引自斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》，见《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第409页。

[19]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第24页。

[21]AllanEvans：DinuLipatti（1996），译文来自应明耀：《李帕蒂最后的备课稿》（见2001年6月6日《河北日报》）。