第三节 创作冲动、创作灵感和艺术传统
一、创作冲动
艺术创作的第一步，是创作冲动的形成。创作冲动之区别于一般的表达冲动，在于它有两个构成要素。其一，艺术家感动于自己的生存情感所具有的超越性（即超越实际的对象性内容）。其二，通过由这份感动而激发出来的创造性的想象力，艺术家形成了对某种未知的审美意象的预感。
一个艺术家形成其创作冲动的基础是什么呢？这基础有两个方面。
第一，艺术家的生活情操。
在现实生活中，我们每一个人都会有表达情感的冲动，但是，若要从表达冲动转化为创作冲动，那个有待表达的情感就不能仅仅是对象性的情感，而必须同时还是在一种生活情操中的情感。
艺术家的生活情操，其首要特征就是童心。常人和艺术家都热爱生活，但艺术家对生活的爱有所不同。艺术家始终在一颗童心中热爱生活。由于童心，他对生活的爱没有因为谙于世故而含有杂质，他的爱因此更为广泛而持久，这一点使他不同于常人。他固然已是成人，却保留着可贵的童稚。从某种意义上讲，这才是一种真正的成熟，与老于世故、屈从世故的成熟判然有别。一个老于世故的人往往远离深广而又纯真的生活情感，而只是以实际的利害关系不断地去充实自己的人生经验。
我们之所以说真正的成熟是包含童稚的，是因为，只有从保存着儿童般的天真的那种成熟里，才可能产生出艺术上的创造。艺术创造意味着从日常平凡的周遭世界中发现某种被遮蔽的东西，从对象性的事物中发现超越对象性的真实事物；而这种发现又是以情感的途径达到的。周遭世界中的感性存在物无不隐含它与人性的关联，而艺术正是彰显这种关联的活动。艺术家的童心使他始终敏感于感性存在物与人性的关联。
事实上，在任何一个领域中，包括科学研究的领域，凡真正能够有所创造的人，都必定保持着可贵的童心。无童心而能创造，是不可思议的。丧失童心，也就丧失了想象的能力和创造的勇气。为一切创造所必需的想象之空间，是由童心来保存的。
艺术家所热爱的生活，总具有某种梦想的性质，不过，这是一种达到了高度自觉的梦想。在梦想中，艺术家爱生活，爱的是生活的真谛。由于这个缘故，我们应当避免这样的错误，即以为艺术家在作品中表现的情感总是直接地源自他的实际生活处境，似乎他的一系列作品就是他的生活传记。让我们以莫扎特为例。莫扎特晚年穷困潦倒，却仍然能够创作像《第四十一交响曲》这样宏伟壮观、具有乐观主义英雄气概的作品。不能说他的实际处境未给他带来愁苦，事实上，他写给友人普希贝格的求援信饱含伤痛，但他心中却同时还有另一个世界。他随时可以从实际世界转入这个心灵的世界，并用音乐作品把这个世界展示给我们大家，启发和感动每一个听者。由此我们看到了一个伟大的艺术家对生活的热爱意味什么。他的创作与他的生活情操联系在一起，而不是直接地与他的实际生活境遇联系在一起。
艺术家的生活情操是伟大的神奇的力量，这种力量能够让艺术家广泛地描写各种人的各种生活。一个文学家可以描写他从未经验过或不可能经历的生活，例如一个杰出的历史文学作家可以写出古代宫廷中惊心动魄的政变，对其中的人物刻画真切，虽然他绝无可能自己去经历这一切。这种现象看来很神秘，但若置入艺术家的生活情操世界中去理解，就并不神秘。在一种深广丰富的生活情操中的艺术家，他的眼睛就是人类的眼睛，他的感受具有悲天悯人的性质，他因此可以依靠自己有限的生活经历和体验，推己及人，从而在他人的生活材料中获得比他人自身所感受到的更为深刻的东西。
第二，艺术家在艺术传统中所获得的修养。
没有在艺术传统中获得的修养，表达冲动永远不会转化为创作冲动。创作冲动是对将要被创作的审美意象的一种预感。这种预感只有艺术家才会有。艺术家通过在某种艺术传统中的长期修养而获得了形成这种预感的能力。
如果我们仅仅由于某种情感的激荡而想写一首诗，但除此之外一无依傍，那么，这就只是一个主观上的空想罢了。只有当我们与某种诗歌传统曾经建立起一种经验上的联系，我们的冲动才是实际有效的，才是指向艺术实践的。
艺术家的艺术修养，说到底就是他所承袭的某种艺术传统。通过这种传统，他获得了从事综合性陈述的基本能力和方式，他能预知把某一份情感注入到生动的形象中去的具体途径，而对有待诞生的作品的内在视域，他心中则已发生了尽管尚处于模糊状态的“观看”。
仅仅根据这一点，我们已有足够的理由强调艺术传统的重要性：若没有艺术传统，就连形成真正的创作冲动都不可能。
二、创作灵感
在一切真正的艺术作品的创造过程当中，必有艺术家进入灵感状态的阶段。一部作品从未经过灵感的阶段而被制作出来，是不可设想的。灵感是创作过程的核心环节。
灵感是神秘的。它从哪里来？它是怎么一回事？我们可以用这样一些词语来描写灵感状态：茅塞顿开，文思泉涌，神来之笔，等等。灵感确实有它的神秘性，它的最大特点是不期而至：来不可预，去不可止。
灵感既然如此神秘，可遇而不可求，是否就意味着艺术家只能消极地等待灵感的降临？黑格尔在《美学》中说：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”[10]确实如此，艺术创作所需要的灵感状态虽然具有神秘性，但这并不意味着作品之形成在根本上取决于偶然性。意志的努力固然无法直接把灵感逼迫出来，不过，这种努力却是为灵感的到来所做的必要准备。
创作的最初阶段一定是一种自觉的努力。这种努力所要找到的东西，是那种可以在艺术家的心中活起来的感性对象，亦即要使那些参与构筑形象的材料获得一种与艺术家的性灵相一致的生命。
让形象获得生命，绝非轻而易举，不是单凭艺术技巧所能成功的。性灵与形象材料的一致，就是让生存体验贯注到材料中去，使这些材料不再是枯燥而沉默着的材料，而是成为正在言说自身的、有了生命的物性特质。因此，问题的实质正在于，艺术家如何去摆脱那些外在的偶然性和自身的主观性的干扰，从而让自己完全服从于对生存情感的表现这样一个任务。这用黑格尔的话说，就是艺术家要努力地使自己“完全沉浸在主题里”[11]。这种努力正是对灵感状态的准备。
这种准备有时候非常痛苦，会让一个艺术家在一段时间内劳而无功地工作，创作本身却毫无进展。倘若某艺术家受雇去创作一幅壁画，而雇主发现他并未马上投入工作，而是在连续好多天的时间里懒懒散散，无所事事，这时候，雇主是绝不能恼火的，他必须有足够的耐心等待。他不能期望他所雇用的艺术家像一个工匠那样按部就班地勤奋工作。其实，艺术家懒散的外表掩盖了他内心的紧张，他知道他此刻无法下手，他还不能去从事任何实际的制作，许多问题都未曾得到解决，他便只能寻找着，并期待着。他必须坚持这种寻找和期待，绝不放弃。正是在这种坚持中，某一个时刻一定会到来。在这一时刻，创作中的一切主要的困难都突然得到了解决，这就是灵感状态的到来。
在灵感状态中，艺术家迫不及待地要把蜂拥而至的感性材料按照它们之间的必然联系呈现出来，此中已不再有任何犹豫和怀疑，每下一笔，每走一步，都是必当如此。
灵感就是这样被唤来的，它一定要经过多次的探索，才能被赢得。在探索中，艺术家逐渐地使自己进入到作品所要呈现的情感的本质真相中去，使自己的性灵与形象的材料高度融合。黑格尔是这样解释这种高度融合的：艺术家“把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为主体，就好像只是形式，赋予形式于他所沉浸在里面的那个内容。”[12]在性灵与形象材料高度融合的状态中，艺术家主体其实已不是主体，而是转换成了被有生命的形象所采用的形式，或者说，艺术家本人就是这形象借以展现自身所使用的工具。正如黑格尔所说，“如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。”[13]
一个艺术家经过多年的训练和经验所培养起来的全部个性、技巧、能力，在灵感到来时，就通通变成了作品之主题所使用的器官。他的想象力、技巧、眼光、经验、知识等等，都被主题本身所驱使、所使用，变成了由主题所引起的生命活动。这就是灵感。
灵感虽然来不可预，但它确实是在艺术家的探索过程中被招来的，并非取决于偶然的幸运，而是一种必然的幸运。斯特拉文斯基就此说道：
“创造需要想象，但又不可与想象混为一谈，因为创造活动意味着一种幸运的发现和最终达到这一发现的必然性。……我们不应该把这种机运与一般能称为幻想的那种变幻莫测的想象混为一谈。幻想意味着心甘情愿地沉迷于胡思乱想。而以上提到的某种意外发现的援助则完全是另外一回事。”[14]
三、艺术传统与艺术创新
传统问题是一个很重要也很困难的话题，尤其在以创新为突出特征的艺术领域中。在艺术领域中应当怎样看待传统？传统仿佛是与创新对立的，正如我们曾经强调的那样，艺术创作不能老调重弹，不能是工艺性的重复。这一说法固然不错，但是，我们同时又必须强调：唯有通过传统，真正的创新才是可能的。
何谓“艺术传统”？艺术传统是一个艺术家在试图构筑他的作品的内在视域时所依赖的“历史预构”。艺术家在创作作品时，要“规矩虚位”、“刻镂无形”。“规矩”和“刻镂”，是为了呈现“虚位”和“无形”，即呈现“内在视域”，所以，无定法可循。在这里确实要求创造性的神思。但神思绝不是漫无边际的遐想。从漫无边际的遐想中产生不出任何作品来。神思的边际在哪里？在由某种特定的艺术传统对作品内在视域所建立起来的“历史预构”中。传统即意味着在历史的积淀中形成起来的对作品内在视域的预构。
这就是艺术传统的本质。
我们无法凭空创作一部艺术作品，我们总是在某种传统中从事创作。比如音乐家创作音乐，就总是必须在某种音乐传统中进行工作。他或写西洋式的音乐，或写中国音乐，或具有民歌风，或具有摇滚乐的特征，等等。在这个意义上，他不可能前无古人。
20世纪的作曲家斯特拉文斯基，是现代音乐的重要代表人物，他在音乐创作上的创新精神是很突出的，这使他一生的创作可以被划分为三个时期。然而，正是这样一个在实践上不断追求创新的人物，对艺术传统却表达了很高的尊崇。他在其著作《音乐诗学六讲》中曾讨论过传统问题，我们在这里引用其中的四段话：
“至于我自己，当我坐下来工作，发现自己面前呈现出无数的可能性时不禁感到一种恐惧，我感到一切对我都是可能的。如果好的坏的一概可能，如果任何东西都唾手可得，那么任何努力便都不可设想，我也不可能找到任何东西作为依托。
“无限制的自由将我投入一种痛苦，可另外的东西又使我从这痛苦中解脱出来，这就是因为我总是能立即转向眼前的具体事物。我用不着理论上的自由。我需要的是某种有限的确定的东西──这种东西当其与我的潜在能力相适应时，便会有助于我的创作。
“甚至可以这么说：我的活动范围愈有限，我周围的障碍物愈多，我的自由就愈充分、愈有意义。……谁加给自己的限制愈多，谁就愈能使他自己从束缚精神的枷锁中解脱出来。
“对于召唤我去创作的那个声音，我的第一个反应是畏惧，然后我以参与创造但又不属于创造的东西为武器，使自己恢复信心。武断的限制只会提高创造的准确性。”[15]
什么是上文中所讲的“参与创造但又不属于创造的东西”呢？正是传统。按照斯特拉文斯基的理解，惟有传统才能把艺术家从“无限制的自由”所造成的恐惧中解脱出来，使他恢复创作的信心。
从音乐的形式构造上看，音乐有一系列的曲式，如奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等等，这些曲式都可以说是“武断的限制”。然而，正是多亏了这些限制，才使作曲家有可能获得创造的基础和准确性。假如一个音乐的动机在作曲家心中产生出来，他怎么去把它变成一个完整的旋律，变成一个真正的主题？倘若他面对无限多的可能性，他就一定恐惧。但是，倘若他发现他的动机同某一种乐句句式有亲切的关联，并且从这种关联中，他预见到了某种可能的视域能够被呈现出来，他就进入了创作。这就是说，他是受了这个乐句句式的限制才开始创造的。这个句式就是一种传统，它在这里参与创造，但又不属于创造。
中国古典诗歌中的格律诗也是典型的例子。今天中国的年轻人若想写格律诗，恐怕都会觉得难以下手。押韵的要求，平仄声的规定，是那样的严格，所以，毛泽东当年就曾主张年轻人不要去学古典诗体。当然，他自己在古典诗歌创作上有很高的成就，能在格律的限制中从容自在、游刃有余，这是因为他的诗心本来就是在这一传统中养成的。实际上，若请他把自己的创作体会说出来，他也一定会认为这些格律对于他绝不是外在的束缚，反倒是让他的诗情得以展现的依靠。写格律诗，就如同带着镣铐跳舞。若把镣铐卸掉，反而不会跳舞了。限制一旦解除，一切抽象的可能性便随之而来，于是，舞蹈便消失了。就像斯特拉文斯基所说的，在绝对的自由中，我们丧失了任何创造的可能性。
中国古典诗词的格律要求初看之下，几乎是一些让我们无法动弹的东西，然而，却正是这些东西有效地帮助我们清除了大量无意义的、结不出真正的果实来的幻想之花。它们让我们迅速地去领会那些在我们心中只是模糊地预感到的审美意象，领会这些意象的基本性质和实现方式。
假定诗人观看到一个使他感动的自然景色，他想用一首诗来表现他的感受，那么，他究竟应当写一首五言的律诗还是七言的律诗呢？他是不是拥有随意选择的自由？不是。他必须首先发现他要表现的那种情感应当被置入怎样的一种诗之意象中，而这种意象又是在一种怎样的视域中才可能呈现出来。这一首先要解决的问题，其实正是诗歌体裁的选择问题。是五言还是七言？是律诗还是绝句？是诗还是词？这些格式意味着互不相同的视域类型。试看同样写塞外景色的七言与五言，高适有七言句云：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。”王维的五言则是：“大漠孤烟直，长河落日圆。”两个诗句，内在视域很不一样。前者浩大、迷茫，后者苍凉、雄浑。七言在铺陈、曲折的句法中展现意境，五言则在用字的精炼中呈现清远、深广的气象。与七言相比，五言有如含意隽永的雕塑，言有尽而意无穷。由此可见，正是在诗歌的体裁样式中积淀着构造审美意象的基本视域。
曹雪芹在《红楼梦》中曾借香菱与林黛玉的对话谈论做诗与遵守格律之间的关系问题。格律这件事一度使正努力习诗的香菱感到困难，黛玉劈头说了这样一句话：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的。又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”黛玉就这样一步步讲去，从格律讲到词句，再从词句讲到立意。立意有了，意趣有了，有内在视域，诗作的根本也就有了。
这是一个怎样的道理？格律与做诗的关系究竟如何？它是不是一种严格的工艺规则？不是。格律不是加给诗人的枷锁，而是帮助诗人的舟楫，所以黛玉要说“什么难事，也值得去学”。学它，并不是为了刻板地奉守它，而是要从中领会通向内在视域的基本路径。只是由于它能给诗人以这样的依托，诗人才需要它。
波德莱尔也曾明确地讲过这样的道理：
“修辞学和作诗法显然不是武断地创造出来的金科玉律，而是精神存在的组织所要求的一组规则。无论什么修辞学或作诗法，如果不能充分体现这种存在，便不能保持其独创性。
相反，如果说它们促进了独创性的完善，倒可能符合事实得多。”[16]
可见波德莱尔对修辞学并不拒绝，不过，在他看来，如果只把修辞学当规则看，那就肯定错了，是把它当成了金科玉律。它其实是精神存在的一种组织法，它在此意义上真正地帮助了创造。至于那种任意的、随心所欲的“创新”，其实已在艺术创造的范畴之外。
斯特拉文斯基曾提起过这样一句话：“一切不属于传统的东西都是抄袭。”初看这句话，会觉得这是悖论。既然“不属于传统”，还能说是抄袭吗？但这句话却似非而是。一个未曾在传统中获得修养的人，只能在想象中以为自己的创作完全不依赖于过去。但事实上，正是在他的所谓完全的独创之中无意识地重复了过去的某种东西。他若是艺术家，他多少总是具备了某种艺术上的鉴赏力，而这种鉴赏力是怎样来的呢？必定来自某种属于过去的东西。只有当他误解了传统时，他才会把自己的创作看成是完全摆脱了过去的全新之物。
在这里，问题在于区分“传统”与“习惯”。习惯是一种无意识的获得物，而传统却不是习惯。习惯只是对过去的简单习得与重复，传统却是对于过去的自觉的领会和接受，是活在当下的艺术家身上的过去的力量。反过来，艺术家也在创作中影响了传统，让传统结出新的果实来，这样，传统才始终保持为生机勃勃的力量。这就是在艺术中的传统与创新的真实关系。脱离一切传统的创新，是不可思议的；反过来，也不能说，离开一切创新的传统还仍然是一种活着的东西。传统与创新绝不矛盾，它们相辅相成，彼此依赖。
如今许多年轻人崇尚创造，这个精神固然可贵，但他们往往对传统采取了“后现代主义的”态度：推翻一切范式，自我立法，每一部作品都是自己的立法者。我们不得不带着怀疑的态度看待这种观点。也许，我们遇到的正是一个反叛一切传统的时代。但是传统永远是伟大的力量，因为它由对人类命运的历史体验所构成。艺术如果在今天还能保持其为艺术，即仍然是人类命运的自我观照，那么，传统就总是帮助艺术家摆脱细枝末节的干扰，而让他有可能直入命运之流，从中创造出人类反观自身处境和自身形象的新视域。