第二节 艺术创作的本质和过程
一、艺术创作是对“新经验”的发现与开拓
对于未曾实践过真正的艺术创作的人来说，要理解艺术创作的本质是不容易的，不过，即使是真正的艺术家，在此问题上，也仍然不是权威。仅以艺术灵感来说，事情就是这样。创作的巅峰状态是由灵感推动的，而艺术家处于为灵感所支配的状态时，他并不了解这灵感的性质，也不了解它的来历。
事实上，每一次艺术创作，对于艺术家来说都是一个新的考验。上一次创作的成功，不能担保下一次。艺术家就像可怜的希西弗斯，他必须不断地把重又落下来的石块再度推到山顶上去。因此，艺术创作的本质问题非常真实，非艺术家们在理论上讨论它，艺术家们则在每一次的创作中都重新遇到它，并且必须在实践中去解决它，否则，他的这一次创作就失败了。
我们倘若旁观艺术创作的过程，会觉得它与工匠的活动差不多。艺术家和工匠一样，必须熟悉自己所用的材料和工具，必须有灵巧的双手去应和心灵的要求，是所谓“心灵手巧”。一名工匠自有熟练的手艺去把他心中预构的形式付诸材料。一个雕刻家看上去也是如此。画家在画布上描画和涂抹，也像一个工匠那样工作着。但是，我们必须严格地区分工匠活动与艺术创作。
这两种活动的根本区别，简要言之，即是工匠在制作过程开始之前已经知道将要出现的作品是什么样子；而对于艺术家来说，不到创作终结之时，作品的究竟模样，始终是一个谜。
假如我们设想艺术家的创作，是把心中已有的“蓝图”通过一种操作过程付诸现实，那么，我们就是把他理解为一个工匠或工程师了。艺术创作的本性不是如此。艺术创作的过程是一个探索和发现的过程，过程的结果在过程结束之前是不可预知的。
美国哲学家杜威在《艺术即经验》（1934年）中写道：
“外行的批评家有这么一种倾向：他们认为只有实验室里的科学家才做试验。然而艺术家的本质特征之一就是，他生来是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一个试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命。正是因为艺术家从事试验性的工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新的方面和性质。”[6]
“开拓新的经验”，是艺术家的任务，也是他的伟大之处。没有艺术家的开拓，人类就不会有这些经验。我们应当从开拓新经验的意义上去理解艺术是一种创造。由于新经验的开拓，事物的新的方面和性质被揭示了。这与我们在前面所说的“真理的原始发生”相一致。杜威的话说得非常准确，指出了艺术创作在本质上是一种发现，是对新经验的开拓。
所谓“新的经验”，就是人类把某种生存体验首次付诸感性存在。这种生存体验一旦被成功地置入感性形象，一种新的经验就形成了。其实，人类的一切经验，都不是对现实的被动反映，而是对现实的积极建构；从这一点上来说，艺术正是建构新经验的感性活动。
举例来说，近代以来的中国人已经无法想象一个没有《红楼梦》的中国。当我们谈论中国社会和文化的诸多重要特征和谈论中国文化情感的许多重要方面时，都自然而然地会联想到《红楼梦》中众多的文学形象。《红楼梦》因此是伟大的，它发现并开拓了我们民族的新经验，从而成为我们民族的精神财富，是这个民族世世代代可以从中得到教益的财富。
艺术家通过作品创作来完成某种发现，即发现他要表现的那份非常独特的情感的本质真相。如果我们与林黛玉的形象发生情感上的共鸣，这就意味着我们自己的某些情感的本质真相通过林黛玉这个形象而被经验到了。林黛玉正是在此意义上对我们有意义，我们中国人的生存情感的某一个方面的本质真相在这个形象中呈现出来了。我们之所以常常会发现在自己身上也有林黛玉或贾宝玉的影子，就是这个道理。
如果问艺术家为什么要做试验，回答就是，有一种动力在驱使着他，这动力是一种非常深刻的感动，即感动于人生某一方面的本质真相。我们可以把这称为“艺术家式的感动”。正是这种感动才激励艺术家去建立一个世界——即作品——以便呈现出这份感动来。
我们现在以“思念”为例。人生有种种思念：朋友之间的思念，父母对孩子的思念和孩子对父母的思念，还有爱情中的思念。这些思念都不一样，各有自己的本质真相。若没有伟大的艺术作品，即真正称得上艺术作品的作品，我们就无法让某种思念——比如爱情中的思念——的本质真相展现出来。试看下面一首舒婷的诗作：
思 念
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的桨橹。
蓓蕾一般默默地等待，
夕阳一般遥遥地注目，
也许藏有一个重洋，
但流出来，只是两颗泪珠。
呵，在心的远景里
在灵魂的深处。
这里写的是什么思念？根据开首两行，显然就是爱情中的思念，有如李煜的诗句曾经表达过的那样：“剪不断，理还乱，是离愁”。“色彩缤纷”——但“缺乏线条”；“清纯”——然而“无解”。随后所用的形象──“独弦琴”、“檐雨的念珠”——则是音乐的感觉，呈现不绝如缕的思念之形象。诗的中间一段是全诗的重心，尤其是这样一句：“也许藏有一个重洋，但流出来，只是两颗泪珠”。爱情之思念的深厚广大，唯重洋可比，可是，从这重洋中流溢出来的，却只是两颗泪珠，这是具有何等巨大的承当力的心灵！“重洋”与“两颗泪珠”对举，构筑了一个无与伦比的爱情思念的世界。我们可曾进入过这样的世界？或许没有。但这无妨于我们深深地被感动。因为这是人生的可能的经验，它源自爱情思念的本质真相。为这一真相所感动，正是诗人创作此诗的原动力。
也许，这首诗所表现的思念，特别地属于中国传统中的伟大女性，她们深切的爱情，是足以与长久的磨难与等待并存的。这爱情“在心的远景里，在灵魂的深处”——这是优美与崇高相融合的审美意象。当代人的爱情是不是也有重洋般的思念？他（或她）们的爱情也许是奔放的、热烈的，他（或她）们也许会说“我要跨越重洋，去找寻我的爱人”。不过，这并不妨碍他（或她）们对此诗的欣赏，因为人类爱情思念的本质真相已被道出来了。
对生活的“艺术家式的感动”，是对人生的超越性存在的领会，同时又是一种趋向和追求形象的领会，因为只有在形象中，这一领会才得以现身，从而开拓了一种伟大的经验。正是由于艺术创作的这一本质，我们才可以说：艺术是人类博大的导师，是我们心灵的养料。
二、艺术创作中的情感
艺术创作不是对情感作直接的描述，直接描述会造成概念化。通过某种技巧试图把情感本身直接描述出来，这实际上是给情感贴上了观念的标签，这样做并不能造成艺术作品。
艺术家在创作作品时，力图让情感作为一种形象出现，这是艺术创作的直接目标。但这是如何可能的？就像鲍桑癸所问的那样：“如何将人类的情感置入一个物理事件中去？”
艺术创作所运用的表现手法、创作技巧，都是为什么服务的？并不是为心中的情感给出一个一般的图像。艺术家之所以竭尽全力要在感性世界中创造出独特的形象，是为了让他心中的那份情感的个性特征得到充分的显现，因为他不可能为自己的情感找到现成的表现形式。
因此，艺术创作每一次都是创造。艺术家不像工匠那样有一套现成的程式来达到自己的目的。如果我体会到我的愤怒，但我倘若仅仅知道这是愤怒，然后在艺术的“语汇系统”中去找到可以表现愤怒的艺术手法，这样做并不是真正的创作。实际上我必须把自己的愤怒的全部个性表现出来。真实的愤怒总是各不相同的。情感不是一般的观念。我在不同的时候因不同的事情而形成的愤怒，具有非常独特的个性。每一种愤怒都不一样，就如每一种哀伤都不一样。如果我只是一般地表现哀伤，那我只是一个工匠，只是用现成的程式来表现，但是，有生命力的形象是不可能在程式中出现的。
艺术创作是为了让情感成为可观照的形象，为此，全部关键在于寻找这种形象，以便让情感的全部独特的个性能够显现出来。每一次真正的艺术创作都不会是重复。某艺术家上一次创作了悲剧作品，这一次又打算创作悲剧作品，虽然两次都是对悲剧性情感的表达，但两次被表达的情感一定有个性上的差别。艺术形象是具有独特个性的情感之形象。
艺术家在实际创作中有如工匠一般活动着，他寻找着形式，运用着工具和材料，但这些努力的全部目的只是为了认清他自己心中的那份情感的个性，因为他一开始并不能意识到这份情感的全部性质，他必须通过创作的整个过程来发现它。
这就是创作的内在过程。让我们虚构一个故事，以便更好地说明这一点。假设有个孩童在某件事情上受了父亲给他的委屈，遭到了不该有的责罚，他很愤怒，但因为父亲是成人，自己是孩子，无力抗议。怎么办？这份愤怒之情必得要表现出来。哭？他是哭了，却解决不了问题，他依然感到委屈。找人说？假定此时他恰好找不到小伙伴来听他诉说委屈之情，他就只好躲在被窝里睡觉。但睡不着，于是他便开始了想象，即开始编故事。他这样想：父亲既然冤枉了我，就应当受到惩罚。他编的第一个故事是，第二天清晨他在楼梯口放一个障碍物，让早上必下楼梯去上班的父亲——这个他此时恨之入骨的父亲——被绊倒而后跌下去。父亲跌下去之后，导致严重伤残……编到这里，他却难过起来，觉得编得很不好，他对父亲的愤怒似乎不应当有这样的结局。这第一次创作失败了。但这个失败有一个好处：这小孩开始对自己的这份情感的性质有了了解。于是就有了第二个故事：他自己自杀死去，第二天父亲发现了，痛苦万分，紧紧抱着他，悔恨莫及。这是一个大悲剧。在其中，父亲对他的爱都表现出来。不过，他还是觉得故事编得不好，因为他不能就这样死去，他自己对父亲的爱还未曾得到表现呢，更何况，他还希望父亲对他的爱还有实现的机会，所以，这个故事还要修改，他要让自己复活，以便让一份他现在已开始看清楚的父子之情能够继续下去。等到他最后完成了这个故事并且真正感到满意时，他才终于认识到，他对父亲的那份愤怒是非常独特的，是一种在父子之情中的愤怒。
这个假想的例子，虽然简单，却已能表明创作冲动的来历，另一方面也能揭示艺术创作的本质和功用。艺术创作是这样一种事情，这种事情一旦去做，并且能够完成，对人的心灵会产生非常重大的影响。在上面的例子中，这位小作者的思想情感之境界，和对生活真理的认识，正是通过这样的创作经验而得到升华的。
有些人在年幼之时即表现出文学上的天赋和兴趣，往往正是因为生活中的小挫折常令他多愁善感。在多愁善感中，为了领会他的“愁”和“感”的真实性质，就开始编故事，每编一次，即有一次的提高。若还能参看已有的文学作品，从中得到启发，看别人是怎样通过编故事来认清某一份情感的，如此坚持下去，一个文学家便悄然成长起来。
三、艺术创作中的构思
如上所述，艺术家在创作中呕心沥血地要做的事情，是去发现涌动在他心头的那份情感的本质真相。这是一个发现的过程，同时也就是创作的过程。因此，整个创作过程并不是先构思作品的艺术形式，然后将其付诸感性材料，而是一边在构思着，即寻找着，一边也就在制作着。
我们既已把艺术构思与情感本质之发现看作同一个过程，这就在原则上将艺术创作与工艺制作区分开来了。正是根据这一原则的区分，我们必须反对传统美学中关于创作的“典型论”。
按照典型论，作品中的艺术形象来自对生活原型的典型概括。这一条向来被现实主义创作理论视为创作的基本法则。但这条法则其实是把创作理解为一个可被确定的工艺过程，因此是一条“工艺学法则”。根据这条法则，我们若要在文学中描写一个中国的民族资本家，我们就必须观察过若干个现实生活中的民族资本家，找到他们的共同点，将其集中起来，放到小说中的一个人物身上，这就是文学创作中的“典型人物的塑造”。
传统的艺术理论经常讨论艺术形象的典型性问题。有时候艺术家本人也参与讨论，而他们的观点往往被认为更具有权威性。以下是俄国作家高尔基在《论文学》中的一段论述：
“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取过来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种方法创造出典型来，而这才是艺术。”[7]
高尔基的这个说法为许多人所接受，但我们却不得不指出，这样的创作与其说是“艺术”，不如说是“工艺”。来自艺术家的证词未必就是真理。一个有成就的艺术家，完全有可能在理论上误解了自己创作的成功经验，这是并不奇怪的。在高尔基笔下栩栩如生的人物形象，真的是用他所讲的那种“典型概括法”创造出来的吗？的确，他曾经观察过大量的工人，然后才塑造出生动的工人形象，事实如此，但是，问题在于，工人的“文学典型”之形成，其深厚的根源并不是“观察而后概括”，而是对工人生活的深切体验和对工人的生存情感之本质真相的发现。
曹雪芹呕心沥血地塑造了那么多文学形象，他是不是也经过了大量的观察，是不是先已观察过中国古代社会中的许许多多的贵族少女，抽取出她们的共同特点，然后将其综合地集中起来，才塑造出了林黛玉、薛宝钗等“金陵十二钗”？恐怕他是做不了这样的事的。
关于创作过程之真相，我们还可以听一听来自艺术家的另外一种证词。
“扬州八怪”之一郑板桥在《板桥题画》中说：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”[8]
这段话非常精辟。有三种竹子：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。手中之竹，是已经成功的作品。眼中之竹，是画家所面对的现实事物。现实事物触动了他的一份情感，这份情感导致“胸中勃勃”，即出现了表达冲动。而所谓“遂有画意”，就是由表达冲动转化为创作冲动，心中有了对审美意象的预感。画意形成，就是有了胸中之竹。胸中之竹是被预感到的审美意象。但并不是把胸中之竹现成搬到画纸上去，因为此所谓“胸中之竹”并不是已然构思完毕的胸中的图像。在画纸上实际落笔，手中之竹才渐次呈现，必与胸中之竹是不同的东西。整个创作过程体现了一个发现的过程，直到“手中之竹”最后完成。“意在笔先者，定则也”，这一条确实是千古不变的艺术创作规律。任何一次真正的创作，总须先有创作冲动，有对审美意象的预感，即所谓“意在笔先”。至于在创作过程中呈现出来的审美意趣，即艺术形象之形成，则是“在法外”的“化机”，有如大自然的造化之机遇。
事实上，整个创作过程都充满着艺术家在理智上把握不了的偶然性。艺术家必须在创作的探索过程中让“化机”出现。只是在“造化之机遇”形成的当口，“法外之趣”才实际形成了。所以，作画原无定法。凡是按照固定的程式而作的画，本质上都只是工艺品，而非真正的艺术作品。
黑格尔在《美学讲演录》中说：“按照艺术的概念，这两方面——心里的构思与作品的完成（或传达）——是携手并进的。”[9]我们不能天真地以为艺术创作是先构思后赋形，心灵的构思和整个作品的制作是同步的，因为构思本身即是发现情感真相的途径。对于艺术家的构思，不能仅仅从技艺上去理解，因为这种理解是在艺术家的活动与工匠的活动之间划了等号。当艺术家在寻找一种表现形式时，表面上看他只是在寻找一种外部手段，其实这是一个认识过程。艺术家是在力图认识他要表达的情感，只是，这种认识不是以概念的方式进行的，而是以构造感性形象的方式进行的。艺术家的认识活动是感性的。在旁人看来，他的构思仅仅意味着寻找合适的表现手段，殊不知，这是对情感之性质的发现和探索。只有把握到这一点，我们才能真正理解艺术创作过程，把它同工艺过程原则地区别开来。