第一节 艺术家的基本特征
一、“艺术家”何人
谈论“艺术家”何人这个问题，比较困难。常人常会觉得艺术家有神秘感。莫扎特对于我们大家来说都有神秘感，音乐的旋律仿佛可以从他的心田里源源不断地流淌出来。的确，艺术是一个天才的领域，而这种天才又与科学的天才分属不同的类型，所以，艺术哲学应当讨论“艺术家”这个大问题。
但艺术家首先是常人，和常人一样生活在这个世界上，走着自己的人生道路，他也要糊口谋衣，也要恋爱，也对这个世界有种种生存体验。生存体验驱使每一个人想去把它表达出来，这也就是说，我们每个人对艺术都有需要。所谓“艺术需要”，就是需要在对现实事物的想象性再构造中表达生存情感。我们每个人都有这样的愿望。
常人潜在地都是艺术家，人人都有用艺术来表达情感的冲动。常人有时候实际上也进行艺术创作，至少是“准艺术创作”。我们心中时有一种情感在涌动，无论是痛苦还是欢乐，一旦达到一定的强度，便驱使我们去表达。若不给我们以表达的机会，是会感到难受的。在这种情况下，我们找人说话，为了表现情感。这种说话同传达一个信息、表达一种观点是不一样的。在这种情况下，我们的叙述方式一定会有艺术的特征，我们偶尔做了一次艺术家。心中快乐的时候，我们哼出一个曲子，这时候就是“演唱家”，只是不自觉而已，或许还唱得相当好，只是未曾记录下来罢了。我们经常会作出一种艺术行为，虽然我们并不是严格意义上的艺术家。
严格意义上的艺术家是什么样子的？他首先必须是匠人。
所谓“艺术家”，该词语在欧洲中世纪与“工匠”是差不多的意思，社会地位也与工匠差不多。一个贵族可以雇用或直接拥有艺术家，就和他们雇用和直接拥有一批工匠一样。在他们用晚餐时，有伟大的演奏家为他们伴奏，他们都是作为“宫廷乐师”而存在的工匠。至于艺术家在社会生活中成为独立的群体或阶层，那是文艺复兴以后的事情。
假如撇开社会地位、社会关系不谈，仅从“艺术家”这个词语的本义来看，艺术家也确实必须有工匠的特征。他必须有造型的技能，他要善于摆弄泥土，摆弄石料，如果他是雕塑家的话。画家则要摆弄颜料，文学家则摆弄语词。善于摆弄语词，是一个文学家——作为语言方面的匠人——必须具备的能力。他要能写出漂亮的文字，足以胜任诸如贵族的秘书一类的工作。总之，凡艺术家都须有作为匠人的一面。
匠人是可以培养的，因此，匠人与常人没什么区别，我们每个人都可以成为匠人，只要有特定的条件，受特定的训练。自然，在成为匠人这一点上，常人之间会有个体差异，有些人在某些感性领域内可能比较迟钝，在另一些领域中则比较有天赋。严格说来，每一个人都可以找到属于自己的工匠领域。
然而，尽管我们每个人都有希望成为匠人，却未必都有希望成为艺术家。比如，我们一定可以成为一个画匠，或迟或早，却未必成得了画家。
成为艺术家的条件是什么？是否有遗传基因上的先天规定？不是。至于某人更适合于在哪一种感性领域里成为工匠，这倒是有先天遗传因素的，也就是说，能做哪一类匠人，这一点是先天规定的。
成得了艺术家或成不了艺术家，是后天规定的。不过，这里讲的“后天规定”，并不完全在个人主观努力的范围之内，它更多地属于时代命运的规定，属于由时代命运所带来的现实遭际，对此，我们作为个人其实也没有选择。所谓“艺术天才”之概念，即源于此。是时代造就了“天才”。时代高于天才。
所谓“艺术天才”，非指匠人意义上的天赋。“有天赋的匠人”并不是艺术家的本质属性。那么，该从何处去指认艺术家的“天才”呢？让我们先来看一看“艺术天才”成立的前提。这前提有两个方面。
第一，他敏于领会包含在日常生存情感中的超越性存在。艺术家总有一个多愁善感的心灵，这是毫无疑问的。但是，光是多愁善感，并不能造成艺术家。能从情感之中领会到某种超越常俗的东西，才是造成艺术家的重要前提。
人类的情感不止于心理学意义上的情绪，它并不仅仅是对具体外物或实际境遇的直接反应，它于这种反应之外更有对生存本身的整体感受。这种整体感受，我们即称之为“生存情感”。它因当下实际境遇而起，又超越当下境遇。这种超越使其走出有限、个别之相对而通达无限、普遍之绝对。这绝对，亦即“超越性存在”。
以中国音乐家冼星海为例。冼星海当初留学法国，作为贫穷的留学生住在巴黎的拉丁区。凛冽的寒风穿过旧屋子的破窗和门缝，阵阵袭进，使他冷得无法睡着。他在《我学习音乐的经过》一书中回忆说：“我打着颤，听寒风打着墙壁，穿过门窗，猛烈嘶吼，我的心也跟着猛烈撼动。一切人生的、祖国的苦、辣、辛酸、不幸，都汹涌起来。我不能控制自己的感情，于是借风抒怀，写下了这首女高音、单簧管和钢琴的三重奏。”[1]他在法国留学时的艰难处境，使他悲哀，但这悲哀不仅是因特定处境而生的情绪，更是对人生与民族命运的整体性感受，其中包含着对某种超越性存在的领会，从而形成悲天悯人的情怀。为了看清楚这份领会，并且去表现如此的情怀，这就引致他这一次的“三重奏”创作。
此例虽然简单，却清楚地表明了艺术创作的根本前提：生存情感之达到对自身超越性的自觉。这种自觉并不是在理性层面上的观念，而是在情感之中的，是在情感中的感悟，或者说是“与感悟相统一的情感”。经常发生“与感悟相统一的情感”，乃是造成“艺术天才”的第一方面的前提。
造成艺术天才的第二方面的前提是，善于将工匠性的构形技巧与对超越性存在的感悟统一起来，使前者成为后者的表现手段。这是一种从“感悟”进展到“感悟之形象表现”的能力。谁能将工匠式的技巧转变为艺术想象之资，谁就是艺术天才。
人人都会承认创造性的想象力是艺术天才的特征，但是对这种想象力却不可以有一种误解，以为它是凭空而来的自由创造。其实创造性的想象力只当它在一个舞台上出现时才是真实的，这舞台就是工匠式的技巧。它只能在这个舞台上跳舞。对于艺术天才来说，永远不存在离开技巧的“自由想象”。
同样地，也可以倒过来说，对于艺术天才而言，也不存在仅仅作为技巧的技巧，亦即不存在离开想象的技巧。对艺术家来说，技巧是想象的器官。艺术家的想象力，让技巧灵化，使之成为性灵的表达工具，从而摆脱了技巧之单纯的工匠性。就此意义而言，技巧在天才眼中是既实又虚、既有又无的。
正是以上这两个方面的条件，才造成了艺术家与常人的区别。
常人对于包含在生存情感中的超越性存在也能有所感悟，但是，由于他缺乏那种将构形技巧本身提升为“感悟之表现”的能力，他的这种感悟就只能在通向概念表达的道路上被抽象化，而找不到一条通向艺术作品的途径。
二、艺术家的神思
“神思”作为中国古代文艺思想中的重要概念，在六朝时期即已形成。刘勰的《文心雕龙》对它作了专门的讨论，独立成篇（即《文心雕龙》卷六第一篇）。
此篇开首即借用《庄子·让王》中的话——“形在江海之上，心存魏阙之下”——用以指明“神思”的本意是指人心可以突破眼前景物之局限而达于高远之境界，故云“文之思也，其神远矣”。艺术之构思，不是做当前景物之奴隶，而是神思。我们在此引述其中的两段文字：
“故思理为妙，神与物游。”
“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
照我们看来，全篇讲神思，唯这几句最为精当。所谓“神思”，通俗地讲起来，就是艺术想象。艺术想象与通常的想象不一样。人们通常发挥想象力是形成一种“联想”，由一物而念及他物。这种联想，始终停留于具象之物上，是由此物而达于彼物。在这样的联想中，没有“神”在。
《文心雕龙》用神思这个概念准确地区分了工匠与艺术家。工匠也需要构思。但工匠构思的用力所向与艺术构思的用力所向不一样。工匠要制造出工艺品来，凡工艺品，必有特定的功用，因此从属于一个概念，所以，工匠的构思其实就是为一种概念赋形。
艺术创作不是为概念赋形，而是把对生存情感的再体验凝聚在外物的形象上，所以说“思理为妙，神与物游”。这是艺术构思与工匠构思之间的区别。
神是什么？就是生存情感之再体验。生存情感起自实际情境，又超越实际情境。所谓“心存魏阙”，是指心之达于超越性存在。但“超越性存在”不可捉摸，不是实际的事物，而艺术作品又必须是可捉摸的物性存在。因此，如何在物性存在上安顿生存情感之再体验呢？或曰：如何安顿“神”呢？这正是“神思”之所向。
我们前面曾阐发了一个概念──内在视域，以之区别于作品的外在视域。凡艺术作品都打开了一个内在视域。作品的外在视域是有形的，如山水画上的山和水，是有形的。当神思起来时，因其“与物游”，自然是“万涂竞萌”，各种有形物象随着想象蜂拥而至，一开始，必令艺术家无从措其手足。然而，因为神思是艺术的想象，其方向不是有形之物象，而是神之安顿，所以，艺术家就去把有形的物象用作“规矩虚位”、“刻镂无形”的材料，即，用有形的物象造出“无形”和“虚位”来。“无形”和“虚位”是什么？并非玄而又玄的东西，它正是“内在视域”。它是“神”的居所。由此我们可以看到，中国古代文艺思想对于构造作品的“内在视域”，不仅早有自觉，且予高度的重视，直以“虚位”、“无形”而说之。
《文心雕龙》表达了我们民族审美经验的境界，其内容和概念，不能简单类比于西方近代美学理论中的概念。当它用“神思”来指认艺术创作的本质是构成“虚位”、“无形”时，显然并没有说艺术创作是一个把已经获得的理念置入某种感性形象的过程。
若我们进一步追问：神思之动力来自哪里？《文心雕龙·神思》亦有其说法，就在篇末的赞词之中：“神用象通，情变所孕”。这是拈出了“情变”两字。
我们每每惊叹于某些艺术家的创造性的想象力，说它们美妙绝伦。艺术作品的独创性，依刘勰的话来说，乃是“神用象通”的结果。而“神用象通”又从作者的“情变”中孕育而成。何谓“情变”？依我们的理解，当指情感的升华，即由日常情感而达到具有超越性的生存情感。
伟大的艺术作品不是对先前作品的模仿，而是有着感人的独创性。我们会惊叹于产生了这种独创性的艺术想象力。但这种想象力的动力是什么呢？刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”艺术家是如此看世界的，他不脱离情感地看世界。创造性的想象力来源于情感的深沉与澎湃，并非出于技巧的高明。某人即使有技巧上的天赋和积累，若无情感的力量，他仍会于创作之时搜索枯肠。
唐代诗人岺参有这样的诗句，写边塞风雪的场景：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”这样的诗句令我们感慨其想象的美妙。若再一想，岺参为何能写出这样的诗句来？不能不说是边塞生活赋予了他极其深刻的情感体验。诗人在塞外经历戎马生涯，身处与江南迥异的严峻的自然环境，对祖国南方的思念，与在军旅生活中的豪迈意气结合在一起，长久的积累，成就了一种深沉的情感，以致在看到大雪纷飞、厚积于树丫之上时，其慷慨的诗句就几乎脱口而出了——“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”！若无深刻的情感，何能如此？
巧妙的艺术构思，并不依赖于技巧上的别出心裁，而是来自艺术家深广的情操。所以，在“艺术家”、“艺术天才”这一概念中，首要的内涵就是“神思”。
艺术家的生存情感是对超越性存在的领会，故而其思有神。我们平时或许也多愁善感，若这多愁善感只是拘泥于情感本身的对象性内容的话，那么，愁也罢，感也罢，是不能成为艺术的养料、神思的基础的。
一个文学家可以写出人生面面观，可以写出不同社会阶层的人的生活。但文学家不可能亲身体验社会上各色人等的生活。《红楼梦》写了五百多个人物，分处不同的社会阶层，有不同的境遇，不同的生活感受，却都在曹雪芹一人笔下写出。曹雪芹不可能经历人生的那么多方面，那么多形形色色的遭遇。一个人的生命总是有限的，生活范围总是有局限的，不过，这并不能妨碍他去理解、领悟广泛的人生。只要他实在地置身于生活之中，并且为这生活所牵扯，他恋爱，结婚，生养儿女，谋取生计，或为功名而奔波，或经历穷通贵贱之变，其性灵必被触动，凭其性灵之想象力，必可推己及人，于他人之境遇感同身受，甚而至于细致入微，更为深切。盖因人心的相通。人类情感中本有普遍的超越性要素，这些要素是真理的发生之所，而“艺术天才”的神思，恰是充当了感悟和表达源始真理的器官，这使他们成为人类生活及其时代最敏锐的感受器。
这类作为“艺术天才”的人类个体，自古即有。在原始社会共同体中，这些个体就是巫术活动的执掌者以及那些无名的艺术匠人。尽管他们的生活范围实际上非常狭窄，却能从具体的生活感受出发去感悟于天人之际。因此，我们强调人类生存情感中本有超越性存在，并以此来理解神思之来历。
“艺术天才”虽是天才，要形成神思，仍须付出生活苦难的代价：他既要处在实际生活的利害冲突与种种磨砺之中，却又要能够超然物外，不操心和执著于利害得失之分别。如此，他才能把具体的生活感受上升为对人类处境之真相和意义的领悟。
三、艺术家的形象记忆力
我们已经讨论了使艺术家成立的第一个条件，即神思。现在讲第二个条件——形象记忆力。
记忆力对每一个人都非常重要。记忆力有两类，一类是形象的，一类是逻辑的。逻辑的记忆力涉及的是事物的特殊的规定性以及诸事物之间的因果关联和逻辑关联。形象的记忆力涉及的则是事物形象的多样化以及诸形象之间的联系。我们在孩提时代都有这种能力，随着成长的过程，却愈益脱离形象世界而进入日常生活的利害得失的关系之中，这种能力便逐渐地被逻辑记忆力所遮蔽和压抑。对事物形象之差别的记忆，对于我们实际生存来说并不很重要，我们因此失去了这一方面的敏感。我们仅仅关心某个东西是什么，它于我们有利或是有害，至于其形象上的微妙特点，则无关宏旨。
在什么情况下，我们的形象记忆力又被唤醒了呢？在学习艺术的时候。比如，学绘画，就要练习写生。丰子恺先生曾在《视觉的粮食》一文中回忆自己当初面对着石膏像作素描写生时的感受：
“说来自己也不相信：经过长期的石膏模型奋斗之后，我的环境渐渐变态起来了。我觉得眼前的‘形状世界’不复如昔日之混沌，各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸一般。地上的泥形，天上的云影，墙上的裂纹，桌上的水痕，都对我表示一种态度；各种植物的枝、叶、花、果，也争把各人所独具的特色装出来给我看。”[2]
绘画上的写生训练，可以让练习者注意到形象的微妙差别以及这些差别的表情意义，经过一段时间之后，周围世界会以另外一个面貌向他呈现出来，而这实际上就是他童年本有的形象感受力和记忆力被唤醒了。
形象记忆力是艺术家的重要特征。一个人能不能成为艺术家，这是一个标准：要看一看他对形象的材料有没有足够的兴趣，能不能与形象的材料建立起密切的联系。艺术家应该看得多，听得多，记得多。当然，一般而言，如黑格尔所说的，凡卓越的人物都有超乎寻常的广博的记忆力。这种广博的记忆来自深广的心灵。深广的心灵的特征就是能够不断地开拓兴趣的领域，把兴趣的领域推广到许许多多的事物上去。艺术家不会因为日常功利上的需要而把他的兴趣仅仅集中在某些个别的领域里。
艺术家有超乎寻常的、广博的形象记忆力，许多事物的形象及彼此之间的差别，对于他来说都有兴味。关于这一点，斯特拉文斯基在其《音乐诗学六讲》中有这样一段话：“一个人是否真正的创造者，可以根据他在自己的周围的那些最普通最平凡的事物中发现值得注意的内容的能力来衡量。他所关心的并不一定是优美的风景，他也无需用稀世珍宝把自己包围起来，他也无需苦苦寻觅，以求有所发现。平凡的事物，到处都有的事物，会引起他的注意，最普通的东西使他发生兴趣，成为他工作的向导。”[3]这段话是说得很确实的。
四、技巧与体验的同一性
使艺术家成立的第三个条件，是创作技巧的形成。这是老生常谈，人人尽知。不过，很可能正是在这个老生常谈中包含着对创作技巧的某种误解。如果我们不能充分地指出创作技巧与工匠技巧之间的区别的话，这种误解就一定存在。
因此，提出如下问题是有意义的：创作技巧的本质是什么？它与作品之形成的关系是什么？一望而知的关系似乎就是：技巧是造成作品的手段。但是，在“手段”这个用语中，正隐含着形式与内容的区分：“手段”是用来造成作品形式的东西，而“目的”则是作品的内容。
为了构造作品，艺术家确实需要技巧上的训练。技巧不是与生俱来的，即使是那些公认的天才，比如音乐方面的莫扎特、贝多芬等，同样需要在创作技巧上经历艰苦的练习。莫扎特自己就说过：没有一个人对作曲的研究曾经下过像我这样的功夫。但我们都知道莫扎特是无可置疑的天才，他的每一部作品在我们听来都像是一气呵成的即兴之作，它们自然而然地从一个优美的心灵里流淌出来的，其中并无一点技巧的痕迹。这一现象是意味深长的，很能启示艺术技巧的本质。
一个小孩在初习艺术之时，不会懂得艺术技巧与工匠的手艺之间是有区别的。他一开始可以不知道这一点，假如他是练习钢琴演奏的，他的手指应当灵巧而准确，而这确实需要刻苦的训练才行，唯有如此，他才能让钢琴奏响所需要的乐句来。但是，他不能老是停留在这样的理解中，如果他想成为一个真正的钢琴演奏家的话。他必须发现他所练习的每一项技巧都是用于表现一种对世界的音乐体验的。他必须知道，在音乐演奏中，凡“应之于手”的东西，原来都是“得之于心”的。因此，当我们聆听伟大的钢琴家的精湛演奏时，我们会感觉到他不是用手在弹奏，而是用心灵在抚摸着琴键。在非凡的音乐演奏中，我们听不到“手”，听到的是“心”的倾诉。
一般而言，艺术天才总是只属于一个艺术领域。在艺术天才所属的艺术领域中，他的技巧与他体验世界的方式是同一的。若他是画家，他对于光、影、色彩、线条等，有一种把它们同体验世界的方式结合起来的能力。
每一门类的艺术都拥有属于自己的天才。这些天才在创作技巧方面的贡献往往具有里程碑的意义。绘画的历史或者音乐的历史，是由天才的作品来标画它们的发展和成熟的。在这个意义上讲，一部艺术史就是一部天才史。天才规定了艺术的发展阶段，因为他们在一个特定的艺术技巧领域中打开了人们藉以从新的角度去体验世界的境界。
但天才首先仍须习得前人的技巧，这些技巧是作为艺术传统而给予他的。不过，他是这样去学习技巧的：他能迅速地领会它们与体验之呈现之间的内在联系。他能迅速地发现这种联系，并且也就在发现这种联系的同时，对这些技巧各自具有的界限也有了领会。在界限之外，便是留给他的技巧创新的领地。技巧对于艺术天才来说，从来都不是外在的东西，而毋宁说，这种种技巧就是他的语言，是他借以体验世界并表现体验的器官。
对于莫扎特来说，写一部小说恐怕是极大的难事。他的心中也许涌动着和文学家一样深切的情感体验，但这些体验在他那里变成了曲调，变成了音乐中的“动机”。他每天都在音乐中感受世界，当他散步时，他就有可能孕育出一部了不起的钢琴奏鸣曲。黑格尔在《美学》中说：
“从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范……艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。”[4]
杜甫的七律《闻官军收河南河北》，最后两句道：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”在这两行诗句中连用了四个地名，很少有人敢这样写。四个地名堆砌起来，会让人觉得枯燥而机械，但我们读这首诗时并没有这样的感觉。这一连串的地名在此恰好生动地表现了在战乱甫定、喜还故里之时的那种归心似箭的体验。四个地名的枯燥材料，在杜甫的笔下，反倒成了意气风发的精神形象。显然，我们在这里看到了文学天才。
艺术创作中还有一个现象很引人注目，那就是即兴创作。即兴创作让人感到神秘，艺术家每每藉此表现出他非同凡响的创造力。但是，只要我们明白了艺术家的技巧与体验的同一性，它也就不神秘了。技巧本来就是艺术家的体验器官。如果他长久积累的某种体验在某一特定的场合被激活时，这种体验就能在短时间内呈现为造就某一部作品的技巧。因此，艺术家们即兴创作的根据在于这样两点：第一，体验与技巧的结合，长久以来成为他的特征；第二，在即兴创作的作品中所呈现出来的生存情感，原已积累在他的心中，并非突如其来，而只是由于当时的场景所提供的契机而被突然唤醒了。
五、常人通过艺术家而成为艺术家
常人都是潜在的艺术家，这一点一定要承认，因为这是艺术之所以属于一切人的一个根本前提。将体验呈现于形象，完成由情感向形象的转化，是每个人都有的倾向和需要，这也就是说，艺术实际上是我们每个人共有的倾向。
但我们作为常人不是艺术天才，我们难以靠自己来完成从情感到形象的转化，难以靠自己来创造体验之呈现。当然，我们偶尔也会自己来做这件事，如写一首诗，哼出一段旋律等等，做得好与差姑且不论，这至少可以证明我们与艺术家之间的差别不是本质的差别。我们只能说，艺术家几乎是天生善于完成这种转化的人。
艺术家的成就在于他出色地完成了从情感到形象的转变，而常人在需要表现自己类似的情感体验时，便依靠艺术家在这件事情上所完成的首创。也正是这一点，形成了常人去亲近艺术、去接受艺术作品的原动力。
作品的意义并不在于它纪录了作者自身的情感，我们并不是为了了解某一作者的情感而去接受某部作品的。在阅读诗人的诗作时，我们并不是为了通过这些诗句去了解诗人自己的情感，而是要借助诗人的诗句来表现我们自身的情感。诗人自己究竟怎样想，对于我们并不重要。我们对辛弃疾的某一首词的爱好，不是因为它好像是一套密码，我们在解密之后就能知道辛弃疾当初写下此词时心中之所想所念。对作品的接受，不是对作者的研究。当然，我们都知道，写这首词的辛弃疾是在表现着他自己的情感，但他之表现他的情感这件事，对于我们之所以有意义，乃在于他也代我们表现了我们的情感。柯林伍德在其《艺术原理》一书中转述了英国“湖畔”诗人柯勒律冶的如下观点：“我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，这是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。”[5]
每一份情感都有其个性，因此，在把情感转化为形象时，每一次都要求创新。这种创新是由艺术家完成的。艺术家在完成之后，他的作品便成为提供给众人的一个示范，使众人借此示范也能表现自己的情感。
中国诗歌史上有一个传说非常典型地说明了这一点。据说李白有一次登黄鹤楼，因境生情，很想赋诗一首，但他在楼上读到了崔颢先已题下的诗句，随即放弃了创作的念头。崔颢之诗如下：
黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
此诗之境界，已经呈现出李白当时所欲表现的情感的形象，遂使李白顿感自己创作之多余。我们完全可以说：此时之李白，是被崔颢做成了诗人。
总之，艺术家能够自己解决如何表现的问题，而常人每每只在艺术家作给他示范时才能把自己的情感表现出来。这样，常人就通过艺术家而成为艺术家。这是柯林伍德在其《艺术原理》一书中所主张的理论，我们认为它是正确的。的确，我们每个人都有艺术家的情怀，也都有作诗绘画的潜能，然而，却是诗人和画家才使我们的潜能转化为现实。