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从本节开始，我们要从艺术作品与现实世界的关系入手，进一步讨论作品的存在方式。

必须承认，现实世界的内容总是或多或少地进入大多数艺术作品，正如我们曾经指出的，作品大多都有“实事性存在”的一面。这也就是说，大多数作品都含有现实叙事。

山水画中的山水，即是现实叙事。雕刻所表现的人体，也是现实叙事。建筑有没有现实叙事？也有，那就是一个建筑所要实现的现实功用。比如，一个纪念堂的建筑，就是对某事或某人的纪念。一座庙宇的建筑，则是对神灵的供奉。这些就是建筑的现实叙事。

叙事是艺术表现和保存情感的基本方式。艺术对情感的表现，并不是单纯地把情感宣泄出来；情感必须置入一种感性的形象才能真正得到表现并且被保存。因此，每当我们创作作品，我们即在进行某种叙事。换言之，只要是在给出感性的形象，便是在叙事了。不含叙事的情感流露，难以形成作品（某些现代抽象派绘画也许不在此例）。痛苦了，流泪了，高兴了，笑了——但是哭或者笑，却不是作品。

我们平时也总是在叙事。人类叙事，无非为了如下三种目的之一种。第一种，传达信息。比如，在街上看到一件事情，你把这件事告诉另外一个人，这就是传达信息。第二种，论证道理。我讲一件事情，若不是为了把这件事本身告知你，而只是想借这件事来说一个道理给你，那么，这件事就只是起了例证的作用。在这两种目的下的叙事，都不会产生艺术作品。

还有第三种目的，即传达体验。在这第三种目的下，我们叙事是为了呈现出我们对所叙之事的体验。假定你碰到了一件难忘的事情，难忘的程度到了非将它叙述一番不可的地步，你就会急着找人说。说的时候，你不是打算作一个“新闻报道”，你也不是力图把这件事情的来龙去脉交代得清清楚楚，把其中的逻辑关系讲明白。你所以要讲这件事，只是因为这件事情让你感动，你觉得非把这份感动也传达给听者不可。若是为了这个目的去叙事，你的叙事方式肯定与在前两种目的下的叙事不同。

正是在这样的叙事中，才会显示出你的文学天赋的高下。若文学天赋较差，会说起来结结巴巴，虽然很激动，却只是说出了几句感慨的话，光凭这些话是无法让听者也如你一样感动的。这就成了一次失败的叙事。

这种场合需要我们做一个“口头文学家”。实事性内容要在一种新的叙事方式中才能变成一种艺术的东西。而唯有变成了艺术的东西之后，它才能承担传达体验的任务。

实事性内容如何才能变成艺术的东西？我们现在就讨论这个问题。

让我们以设例的方式来讨论，这会比较方便。假定你因某事对某人产生了愤怒之情，你觉得他是卑鄙小人，而这份愤怒还非说出来不足以平息怒气。于是你就必须讲这个人的卑鄙。怎么讲法？你给出几个概念——“卑鄙小人”、“无赖之徒”？听的人没觉得他卑鄙，除非听者曾经在与那个人打交道时有过类似的体验。假定你面对的一个听者原与你所要讲的那个人素昧平生，你就非得讲故事不可，而不是光用几个评价词就行的。此时，你讲故事了，但又不是为了叙事本身，而是拿故事作材料，以让这个人的卑鄙有可能呈现出来。这后者才是你的故事的真实内容。你要通过故事让这个内容出现。于是要问：这个内容如何出现？它存在于哪里？它肯定不是存在于故事的实事材料之中，而是存在于你对故事的叙事形式中。

通常我们总以为叙述方式只是故事的“形式”，因此它是可以替换的，不是唯一的。至于被叙述的东西本身才是故事的“内容”。这是传统美学的理解，恰好把事情颠倒了。一部艺术作品的真正内容其实就是其“叙事形式”，而通常所理解的“内容”，只是作品的材料。

只有把实事材料置入一定的“叙事形式”中，才会有故事之为“作品存在”的真正内容。那么，“叙事形式”是什么呢？是叙事所采用的“语调”。在讲“语调”何物之前，我们仍可用日常生活作例。

我们平时聊天，可以看到有些人确实有文学天赋，与此类人在一起聊天是充满兴味的。聊天的话题多种多样，有时难免有对某人或某事的评论，也就是要给出价值评判来。若我们总是把价值判断直接说出来，这样的谈话必定意趣索然。有文学天赋的人，是这样聊天的：他模仿某人，描绘某事，讲此人如何言谈举止，引用他的原话，模仿他的说话方式。凡是模仿，总有模仿的方式，并且这方式是由模仿者本人确定的。某人或某事是在一定的模仿方式中被呈现给听众的。听众由于受到模仿方式的感染，便能自己作出对此人、对此事的价值评判。这样的谈话伙伴是最受欢迎的。因为在他的谈话中，某人或某事栩栩如生地出现了，具有情感的意趣，接下去该做怎样的价值判断便是听者自己的事情了。

这里说的模仿方式，正是语调。

以文学作例子，所谓语调，就是给作品中的叙述以一种确定的节奏、一种措辞的倾向、一种造句的风格。这些也就是通常所说的文学作品的形式技巧。形式技巧的意义正是在于它能形成一种语调。语调形成了之后，体验就能够被传达，也就是说，作品的真正内容就能够出现。

语调这个概念不仅仅适用于文学，所有的艺术作品都是有语调的。真正的作品能够让听者或观者卷入到创作者对于所叙事情的体验中去。它能把你拖进这份体验，拖成功了，这份体验就作为作品呈现了。作品的“制作”，究其实质，就是将体验置入感性形象。由于制作，那份本来会消失的体验就永远地被保存在那里。

因此，“作品存在”应当首要地被规定为“制作性存在”。问：制作什么？答：把实事材料制作成一个体验的世界。再问：如何制作？答：以某种方式形成叙事语调。

我们现在试从叙事语调的角度来看一看《红楼梦》的真正内容。

《红楼梦》并非仅仅是讲述中国古代社会中的一个家族的故事。这些故事本身只是材料而已。《红楼梦》要传达的是一种体验，而这种体验只有在特定的叙事语调中才能出现。如果说研究一部作品的艺术形式，这在艺术批评中是非常重要的事情的话，那么，这种重要性并不是一种美学上的重要性，而是为了通达作品的真正内容。为了通达《红楼梦》的真正内容，就必须研究它的叙事语调。经过这种研究，我们可以发现它是对中国文化命运的深切领会。

曹雪芹如此深爱这个文化，这在下面的例子中可以见到。他写史湘云和林黛玉在凹晶馆联诗，把这两个文学才女生动地呈现给读者，其叙事语调是一种极具赞赏性的语调，因而把联诗过程叙述得极为精彩。可以看得出，作者是津津有味地描写着这一切的。他在这个文化中浸润很深，所以非展示出这个文化中最美好的东西不可。史湘云的才思敏捷，到了惊人的地步，林黛玉也毫不逊色，两人争联那首诗，一人一句，每到几乎山穷水尽之时，竟又有妙语迭出。末了两句是“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”，意境深远，暗示了这两个女子各自的结局。作者如此写这两个女子的才华，寄托了他自己对中国文化的深厚情感，展现了中国文学的美妙。然而，也正是这样一个如此深切地热爱自己所属的文化的人，同时也绝不留情地描写了他所欣赏的那些女子的坎坷境遇。在他描写的笔端之间，我们常可感觉到一股股来自一个阴冷世界的寒风扑面而来。书中的那许多段落姑且不论，仅仅读其中“红楼梦十二支曲”的尾声，就能有这样的感受：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽……看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”如此一连串地叙写下来，怎能不让人感到阴冷凄凉。

我们中国人读《红楼梦》有时会读得很有幸福感，我们跟随着作品在一个想象的世界中进入了我们民族的美妙的文化，但是，随时随地我们也会感到有寒冷气息从其中透出来，使我们不禁战栗。因此，完全可以说，曹雪芹把他对中国文化命运的深切体验非常成功地传达了、保存了。直到今天，若要真切地领会中国文化，我们仍当再读《红楼梦》，从中感悟这个文化的种种方面：成熟的、美妙的、让人有幸福感的一面，以及悲惨的、阴冷的、让人感到陷入绝境的另一面，等等。

这才是《红楼梦》的真正内容。这部小说不只是一连串的故事和人物。这些故事和人物都是在一定的叙事语调中呈现的。正是这些语调，才透露出作者对中国文化命运的深切领会。

在一部堪称艺术作品的小说中，其情节和人物并不是小说的内容本身。真正的内容属于小说的叙事形式。黑格尔在谈论范畴（思维的形式）与感性材料（通常所谓内容）之间的关系时，也讲出了这个道理。他在《小逻辑》中讲：“说范畴本身是空的，在某种意义下，这话是没有根据的，因为这些范畴至少是有规定的，亦即有其特殊内容的。……譬如，当我们说一本书或一篇演说包含甚多或内容丰富时，大都是指这书或演说中具有很多的思想和普遍性的道理而言。反之，一本书，或确切点说，例如一本小说，我们决不因为书中堆集有许多个别的事实或情节等等，就说那本书内容丰富。”^[12]

二、叙事语调的双重性：对象性语调和情感评价语调

上面所讨论的语调，只是作品的叙事语调的一个方面，即作者在一定的叙事形式中对所叙实事作出了情感评价。我们可以称之为“情感评价语调”。

作品的叙事语调还有另一个方面，即作品中的人物或实事自身的语调。

为什么说人物和实事也有自身的语调呢？其理甚明：凡活生生的人物在其生活中都有自身的意志—情绪指向，而实事在其展开进程中也有自身的价值趋向和目标指向。这些都是现实事物之间本有的利害关联的体现，因而是现实事物自身的语调。我们可以把这种语调称为“对象性语调”。

作品对现实的叙事，既然是对现实的再现，也就必须如实地表现事物自身的对象性语调。这样，作品的叙事就必然具备双重语调，也即一方面是事物自身的对象性语调，另一方面则是作者的情感评价语调。

这两种语调在作品叙事中必须结合在一起，形成“双重语调”，就好像传播声音信号的电磁波必须与声音信号迭加在一起一样。

对象性语调与情感评价语调是怎样迭加在一起的呢？这个问题用表演艺术来说，可以说得分明一点。比如，我们演奏一个乐谱、朗诵一段戏剧中的独白、或朗诵一首诗歌——这些都属于表演艺术——，我们做得是否成功，取决于我们是否同时体现了两种语调。在戏剧表演中，人物登场就有台词，有独白。一个演员应当怎样说出他所扮演的那个人物的台词呢？其基本原则是什么？

首先，那个被扮演的人物在戏剧中是真实的人物，他在戏剧中生活，他有行为的目标、动机、利益、兴趣、追求等等，这一切都要在他的言行当中体现出来。演员在阅读戏剧脚本时，必须把这些都搞清楚。人物自身的喜怒哀乐及其原因，都应当成为演员自己的东西。这就是演员对人物的“对象性语调”的把握。

但是，演员又不能仅仅停留在对象性语调上。善哭善笑，富于表情能力，固然是演员的必要条件，但并非是一个好演员的标志。有些演员确实有表情天赋，多愁善感，在剧情需要他哭时，他能立刻伤心落泪。然而，流泪是有两种流法的。一种是“仅仅对象性地流泪”，这是由演员设身处地、如临其境、感同身受所造成的。演员自己真的难过起来，甚至于涕泪泗流，不可收拾。若是如此，虽然感情真挚，表演却失败了。另一种是“在情感评价语调中流泪”。这后一种流泪，既是动情的，又是有分寸的。什么是这里说的分寸？就是在一定的方式中流泪，通过这一定的方式，观众不仅看到了人物的哭泣，而且也明白了他为什么而哭泣，亦即观众借助演员的表演，领会到了引起流泪的那一份悲伤的独特性质。人物的悲伤的性质与意义，是在演员的哭的方式中体现出来的。这样的哭泣，在打动观众的同时，又引发出观众深刻的思想。这就是对一个演员的表演艺术本领的根本要求。

表演是再现，但除了再现人物的一言一行之外，还要显示他的言与行的性质和意义。倘若你扮演一个卑鄙的人物，尽管你准确地把他该说的话、该做的事情都表演了，观众却可能仍然无法从你的表演中看到他的卑鄙。如果这样的话，你就失败了。卑鄙之为卑鄙，怎样才能呈现出来？你在朗诵这个人物的独白时，必须在对象性语调中加入情感评价语调，你的朗诵要有特定的节奏，特定的声音倾向，以便一方面表现出人物自身的动机，另一方面把这种动机的卑鄙性也显示出来。

朗诵，以及一切表演，都非易事。善于演好自己所承担的角色的演员，应当为自己的表演作好语调设计。所谓语调设计，就是掌握好对象性语调与情感评价语调之间的平衡，不能陷入其中任何一种语调之中。若陷入对象性语调，则会使表演变得平淡、呆板、机械；而陷入情感评价语调，又会导致夸张和造作。唯在这两种语调的平衡之中，才出现真正的表演艺术。

你若要表演一个人物在一种特定场合中的焦虑，你就必须掌握好在“人物”与“焦虑”之间的平衡。焦虑总是因事而生，你要把这件事情表现出来，亦即把一份对象性的焦虑表现出来。同时，你又应当表现出这个人物来。这是一个怎样的人物？假如是正面人物，一个被赞美的人物，他的焦虑就可能是出自对他人的关爱或出于某种神圣的责任，这就与某种因贪婪而起的焦虑不同。因此，在表现这份焦虑时，你必须同时表现出人物的特定的个性、特定的情操，也就是必须把情感评价语调加上去，非如此不足以表现人物。这其实是一切表演艺术的基本原理，不仅仅是戏剧表演。

比如，你任交响音乐的指挥，面对一个乐谱。乐谱本身只是一种在音符中的“叙事”，这“叙事”自然有对象性的语调（即有音乐性格），你可以把它辨认出来。其实，一个合格的乐师也能将其辨认出来。为什么需要有你作为指挥的存在呢？当然，从技术上讲，需要你来协调各个声部，使它们配合无间。但这种协调的工作并不是你的根本任务。一组长期彼此合作的乐师，也会对他们都很熟悉的某些作品形成很好的协调。你的根本任务是要把情感评价语调置入演奏之中。你在这一点上是个关键人物，你是乐队的灵魂，是通过你，也只有通过你，才使一部乐曲在某一次演奏中真正作为作品而存在。乐队中某个小号的声音如此吹奏是否合适？这是你必须考虑的问题。那个小号手不是把音吹得很准确吗？但是，仅仅符合乐谱的准确演奏却是不够的，如果这位小号手没有为他所负责的乐段加上合适的情感评价语调的话。如何加上合适的情感评价语调？这就是你作为指挥的责任了。所以，指挥家冯·彪罗曾这样说过：“没有不好的乐队，只有不好的指挥。”指挥在给乐队排练时，反复地对演奏者提出要求或进行纠正，主要地就是为了实现情感评价语调，为了解决如何在每一个段落上实现两种语调的叠加的问题。

三、艺术作品揭示怎样的世界

我们在前面曾经指出，艺术作品所展示的并不是一个客观对象世界。要讲清楚这一点，并不容易。在客观对象世界之外，还有另一种什么世界？我们现在既已通过作品的叙事语调来讨论作品与现实世界的关系，就可以再次回到这个问题上来。

让我们用文学来说这个问题。我们可能都会感到文学有神秘性：语言人人都在用，每天我们都说大量的语句，但我们使用语言的效果与文学家使用语言的效果有巨大差别，这差别来自哪里？一篇诗作的成功，显然并不是因为它所用的词语很罕见，我们平时想不到用这些词语。那些伟大的文学作品所用的词语，我们经常也挂在口上，但我们从未把这些词语变成过诗作。为什么？其间发生了什么重大的变化，以至能够让语句成其为诗？

我们平时大量使用词语，我们写论文使用词语，写一篇读书报告，写一篇游记，都在使用词语，但这些都不是艺术作品。为什么？这是因为在这些写作中——借用海德格尔的表述——我们只是用词语来与存在者（客观对象）打交道，而没有进入存在本身。我们只是面对着存在者。对于这一点要深入地体会。我们曾经说过，马致远的《天净沙·小令》是一个世界的建立，而不只是罗列了几个对象让我们去打量它：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家，有六个对象，还有古道、西风、瘦马这些对象。关键在于最后一句：“夕阳西下，断肠人在天涯”。这最后一句让前面所罗列的对象都不再作为对象而存在了，它让一个世界呈现出来。这究竟是怎么一回事？

这可以用英语中的一个词“context”（可译为“语境”）来讲。

我们平时说话，只是用词语传达信息或观念，但是，要让词语能够向听者传达信息和观念，却总是有一个隐秘的前提，这前提就是：说话者必须先与听者处于共同的语境之中。我们平常并不去或者不必去揭示语境本身，因为我们是在谈话各方都心领神会到的语境里交流的。例如我们上英语课，教小孩子英语单词，为了形象化，可能描画一个士兵形象，在下面写上man，再描画一个女护士，写上woman。听课的孩子们不会对此提出异议说：难道男人都是军人吗？女人都是护士吗？他们不会提这样的问题，他们知道自己是在学英语的课堂里。由于这样的课堂，语言教学的语境已经成立。在此语境中，教师采用如此的指代，不会有问题。其实，一切语言交流都是处在交流者共同领会到的、使交流成为可能的语境之中的。我们平时直接地就在被预设好的语境中说话或写作。但是，倘若你写文学作品，就没有你与读者共有的语境现成地提供给你。这语境必须由你自己来创立。

语境由写作者自己来创立？这听上去有些不可思议。然而，文学创作的本质恰恰就是创立语境。

文学家使用词语，表面上看来是要对事物作尽可能生动的描写、刻画，其实，这些描写、刻画都有一个深层的目的论结构隐藏其中，这个目的论结构就是语境本身之呈现。语境乃是文学家们呕心沥血地想要表现的东西。借用物理学的概念，这是一个“场”的呈现。我们可以把它叫做“生存场”。为了呈现生存场，文学家在词与词的搭配上必须很考究，不是随便什么东西的组合就可以呈现一个生存场的。

当我们在共同的生存体验中、处于共同的语境之中时，若要把这个语境本身表达出来，我们会发现平时的言说方式是无效的。于是，我们只能写诗，或写其他样式的文学，以便呈现那个语境（或“生存场”）。语词的艺术用法根源于这个目的。只是为了达到这个目的，我们才字斟句酌、小心翼翼地择词造句。

再举一例。《红楼梦》中有对香菱学诗过程的描述。香菱学诗学得痴迷，寝食俱废，好在她是有悟性的，颇具性灵上的能力，所以很快也能加入诗社了。学诗的过程有一个关键阶段，即要能领悟到做诗的旨趣所在。有一天她跟黛玉讲她的心得：

“据我看来，诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”

这其实是曹雪芹的诗论，借了香菱的口。这诗论论得好。好在哪里？讲写诗须达到写情写景之逼真，但不是外在的真，不是概念或描述词用得恰当。“直”不恰当，烟哪里是直的？但是非“直”不行。为什么？在烟之“直”中，那大漠的茫茫的辽阔才呈现出来。为什么一个“青”、一个“白”、一个“余”、一个“上”字都那么要紧？用力所在是何处？原来唯有这样一写，才会让读者——例如香菱——想起当初的那个情境来：“倒像我又到了那个地方去了。”当然，不是到了关于“那个地方”的一幅很真的“照片”里面去了，而是又到了在那种情境之中的全部的情感体验里去了。

我们生活的每一刻都在“生存场”中。能不能把生存场表达出来？我们平时的文字并不涉及到它，必须艺术地使用语言，才可能涉及。对语言的艺术的用法，就是拿词语来说出那个生存场。不仅文学如此，一切艺术创作都是如此。为一个人物画肖像画，不是要把这个人指认给你看，瞧，此是某某。如果这肖像画是真正的艺术作品，我们看到的就不仅是某某人，而是与这个人物内在勾连的一个生存场。倘若有画家为一个在其民族历史中起过关键作用的政治家画肖像，他就应当不仅画出这个政治家的外貌特征，而且要画出在他身上凝聚着的他的民族的一段历史命运。在他的眼神和姿态中，应当呈现出与他的个性紧密相连的他的民族的一段历史，一段命运，一番感受，一番苦难，一种使命，一种事业。一句话，应当通过他的形象展现一个民族的生存场。由此便可以想见一个艺术家是怎样工作的，他的用力所在是什么。这一切都说明，艺术所揭示的不是一个客观对象的世界，而是我们本来就归属其中的生存世界。在对这个世界的揭示中，真理原始地发生了。

四、作品的双重语境

我们已用“语境”概念说明艺术作品并不是展示一个外部对象世界，而是展示使对象得以在其中出现的一个生存世界。艺术的本质任务，正是呈现使人类现实生活在其中得以展开的“语境”本身。但语境是如何形成的呢？

语境是在一部作品的诸多语调的关联中形成起来的。一部稍大一点的作品就会有多个叙事，一部更大的作品会有极其繁多的叙事，而每一个叙事又各具自己的语调。但是，诸多语调之间并非互不相干，它们处于一种统一的关系之中。正是这个统一的关系，造成了作为作品整体的语境。

正如语调是双重的一样，语境也是双重的。语调一方面是对象性语调，另一方面是情感评价语调。相应地，作品之语境，一方面是由诸多对象性语调所构成的“题材实事语境”；另一方面，则是由诸多情感评价语调所构成的“形式完成性语境”。

正像情感评价语调是对作品中每个具体实事的“制作”，因而支配了对象性语调一样，形式完成性语境也主导着题材实事语境，因为正是靠着它，才完成了对整个作品的题材实事的“制作”，从而形成了作品之整体。

在传统美学理论中我们已经熟知“题材”这一概念。人们一般地区分了题材与素材。题材固然来自现实生活所提供的素材，但并不是任何素材都能成为题材。只有那些能进入作品的素材，才是作品的题材。但是，能与不能，取决于什么呢？某些美学理论的回答是：取决于作品预先确定的主题。这种看法其实就是主张在创作中尊奉“主题先行”的原则。

我们认为，主题先行的原则违背了艺术创作的本性，不符合真正的艺术创作过程的真相。在我们看来，从素材到题材的转变，取决于作品的形式完成性语境是否形成。

为什么在这里要用“形式完成”这个概念呢？

一个简单的说明是：被再现的现实生活必须在作品中被闭合。在19世纪六七十年代的欧洲有一个自然主义文学流派，主张文学创作应当有如自然科学那样，以直接的观察和精确的分析来描写世界上的事物，而不应当对现实进行增删、修改。这种主张显然是认为作品只有一个语境，即题材实事语境。但是，在创作实践中，自然主义地记录现实，其实是不可能的。没有形式完成性语境，便没有作品。现实生活中的实事是永远向未来开放的，而且在其历史进程中也始终是未完形的，它是不断地被打断的。一个现实中的人物，其生活本有方方面面的杂多内容，他除了参与某些事件之外，他还要吃喝拉撒，还有种种不期而遇的事情把他东拉西扯。作品不可能将这样的实事包容无遗。实事必须被某种统一的形式来闭合和完形，这样才能成功一部作品。

那么，形式完成性语境，亦即将实事予以闭合和完形的那个统一的形式，又是如何形成的呢？

以哈姆雷特这个莎士比亚戏剧中的人物为例。哈姆雷特的实际痛苦是现实的，属于题材实事，他的呼喊、他的独白、他的行动、他的社会关系、他的遭遇和命运等等这些具体内容，构成了这部戏剧的题材实事语境。在这个语境中，是哈姆雷特这个人物自身在追求和体验着自己的生活目标。因此，这个语境是建立在哈姆雷特对自己的目标的追求和体验的基础上的。

但是，光是这个题材实事语境并不能构成作品。作品是一种制作性存在。作品对什么进行制作？在我们举的这个例子中，作品制作的对象，乃是哈姆雷特对他自己的目标的追求和体验。由谁制作？假莎士比亚的文学手笔来制作。莎士比亚如何制作？他必须对哈姆雷特的追求和体验进行再体验，也即形成一种“对体验的体验”。

“对体验的体验”，不是一种概念式的思考，而仍然是体验，因而仍然处于感性中，而非存在于一个通过思考而获致的“主题思想”中。这一点正是我们理解作品制作以及作品存在方式的关键。

对人物的体验进行再体验，实际上是一个怎样的过程呢？是一个把前一种体验构筑成形象的过程。因为唯独通过把体验构筑成形象，我们才能真正达到“对体验的体验”。而这种对体验的形象构筑，也就是作品的形式完成性语境之形成。

再体验是一种具有构形力量的情感（亦即我们在前面第一讲中讲过的“在审美经验中的情感”），因此它同时就是作品之制作。

让我们举一个例子，那就是宋代诗人辛弃疾的一首《清平乐》：

平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

假如辛弃疾只是作为实际生活中的主人公而体验着自己的境遇，那么他就只能是“对象性地”悲哀着。但他恰好又是文学家，他不仅体验着自己壮志未酬的郁闷和晚年潦倒的落寞，而且还体验着自己的这份体验。这后一种体验直接地就成为创作的冲动，亦即那种要把前一种体验构筑成可观照的形象的冲动，于是，就有了这首词。

在前一种体验（对象性的体验）中，主人公只是实际地悲哀着，而对这种悲哀的表达，只能是实际的哭泣（不管是有声的，还是无声的）。在后一种体验（对对象性的体验的再体验）中，仍然活动着悲哀之情，但却是悲哀在歌唱着自己。我们这里所说的“歌唱”，是指一份体验在一种无蔽的敞亮中展现出自己的形象。对实际体验的歌唱，就是作品的形式完成性语境。

在上面所举的词作中，辛弃疾晚境潦倒的悲哀所具有的全部的对象性的沉重，都由对这份悲哀的歌唱所克服了。这就是诗人和一切艺术家之所以要进行创作的原动力。

因此，再体验是对生存体验的“歌唱”。歌唱就是构形，是在想象中让一个生存体验的世界“现身在场”，在这个世界中，生存体验获得了感性重构。

由于这样的重构，原先的生存体验也就获得了自己的意义澄明。

我们应当从这个观点出发去确立艺术批评的准绳。艺术批评在讨论一部作品的艺术价值时，应该把重心放在何处？不应是放在对作品的主题性观念的辨认和评价上，或者放在对它表达此观念的技巧的评价上，而应当放在对作品的本质性内容的关注上。而作品的本质性内容，并不是它的所谓“中心思想”，而是它的形式完成性语境。

我们且再看一例，杜甫的七律《登高》：

这首诗的真正内容是什么？它的意义何在？通常的看法是：它表现了中国古代文人在人生道路上失意、落魄的悲苦之情。理由很明显：诗的末了两句点出了“中心思想”。但如此解释这首诗的艺术价值，终嫌狭窄，不能让我们称意。因为这样的解释还只是谈到了作品的“题材实事”，只是指出了它的“主题性观念”，还没有真正进入“作品存在”。我们读这首诗时的审美经验，主要地并不是共鸣于古代落魄文人的悲苦，而是被置入了一个雄浑、阔大、悲凉的意境之中。此意境展现了千百年来中国文人可以共同感受到的生存世界。由于这个世界被这篇诗作形象地构筑而成，中国文化之悲剧性的命运才得到了公开的展示。这是其一。

其二，在此意境中，有限、渺小之个人，面对苍茫之天地、无尽之历史而产生的深刻的孤独感，也得到了回味无穷的寄托。这又是这部作品不朽的魅力之所在，它远远超出了表现个人悲苦的范围。

因此，结论就很清楚：作品的本质性内容，应当从作品的“形式完成性语境”中去把握，而不是从作为观念的“主题思想”那里去寻觅。

“主题思想”常可在作品的题材实事语境中被简单地指认出来，但往往正是在这种指认中，我们未曾去注意到作品的形式完成性语境，从而错失了作品的本质性内容，终于不能真实地估量作品的艺术价值。

五、从双重语境看作品的存在方式

从上面的讨论中可以看到，认识作品的双重语境，对于艺术批评来说是十分重要的。另一方面，就作品创作而言，凡不在双重语境中叙事的作品，就不能成为真正的作品，亦即它不是“作品存在”。因此，对双重语境的讨论，其实正是对作品的存在方式的讨论。

在从双重语境方面讨论作品的存在方式之时，首先要避免一种可能的误解，就是把双重语境看作是在作品中彼此分开的、并列着的两个东西。双重语境实际上是在作品的每一个“叙述”中同时包含着的两个层面。我们可以举一个较为简单的作品来作一个说明。这个例子就是中国当代女诗人舒婷在1976年写的一首两行体的短诗《“我爱你”》。全诗一共只四段。我们来看一看，它作为诗作，是否在它的每一句话中都有双重语调，以及它的诸双重语调是否构成了整个作品的双重语境？

第一句：“谁热泪盈眶地，信手在海滩上写下了这三个字”。这无疑是叙事，其中有对象性语调。但它又不仅是叙事。倘若仅是叙事，只需如此写：“有人在海滩上写了‘我爱你’三个字”。原句中含一个情感评价语调，体现在“热泪盈眶地”这几个字上。在第二句中，“我爱你”这三个字已经变成七彩的题词，是用贝壳嵌成的。这也是叙事，但有情感评价语调──“怀着温柔的希望”。在第三句中的“放下一束雏菊，扎着红手绢”，是对象性语调，同时也有情感评价语调──“必定是位姑娘”。“必定是”体现了一种想象，在这想象中，情感评价语调就加入了：把雏菊和红手绢与姑娘的美好情愫相连。倘若这首诗到此为止，它就只是以三个情感评价语调伴随了三个对象性叙事，而“作品存在”尚未成立，因为它只是给出了这样一个题材实事语境：有人在海滩上写了“我爱你”三个字，又有人用贝壳为它们嵌上七彩的花边，又有人放上一束花。这些还只是叙事，虽然已含有情感评价语调（所以，这叙事方式是有艺术性的）。这作品非得有第四句才能出现。为什么？只有通过第四句，前面三句各别的叙事语调才共同构成一种人生体验之世界。这世界就是“爱情”，并且被完形为“无名的相思”：“走过这里的人”，不管在还是不在爱之中，也不管有过或没有过爱情的经历，却都“相思”起来。这相思并没有具体的对象，也许你此刻并没有恋人，你正奔忙于人生的其他事务，但你路过了，看到了海滩上有这三个字，又看到如此这般地被嵌上了七彩的花边，又有人放上了菊花和红手绢，你必定会感动于爱情本身，领会到它的超越性存在之意义，这就是“无名的相思”，是你在内心深处对爱情的眷恋。因此，你未爱，也在爱中，你知道爱的伟大。——这些就是这首短诗的本质性内容，它作为可能性，潜藏在前三句的题材实事语境中，而通过第四句才实现为一个形式完成性语境。

一部作品的内容可以有很多，每一个内容都有一个特定的情感评价语调。比如在一部戏剧中，反面角色有他的情感评价语调，正面角色则有另外一个情感评价语调，但是，这些语调之程度及其相互关系，要通过整个作品才能确定。事实上，每一个具体的情节、人物、言行都是在整个作品的形式完成性语境中获得自己的位置和意义的。了解这一点，对于一个表演艺术家来讲，尤其重要。表演艺术家在演绎作品文本时，不能使个别段落和片断的表演与整部作品的语境相脱节。

对于表演艺术家来说，经常会遇到的一个问题是：你如此表演剧本中的这个角色（或演奏音乐作品的这一部分），是不是随心所欲的？是不是仅仅凭着你自己的理解？这个问题，其实也就是问：你在表演中所采用的情感评价语调是否恰当？

怎样回答这个问题？情感评价语调是出自演员（或演奏者）对他的角色的理解和感受，还是出自作品的原作者？表面看来，答案很明显：自然应当出自原作者。但怎样才能知道原作者对角色的情感评价呢？请原作者自己出来说明？不，原作者的解释没有权威的地位。作品中的角色的艺术存在，不是靠作者对它的解释而成立的。若非如此，他为什么还要创作作品呢？只是在蹩脚的作品中，我们才发现作者在那里直接赞美或鞭挞人物。坚持真正的艺术原则的作者会这样跟我们讲：我对这个角色的评价就是作品本身，就是这整个一部作品，我已通过作品告诉你们了，难道你们未曾看过这部作品吗？

作品之所以是一部完成了的作品，获得了其制作性存在，就在于它自身的每一个叙述都作为整部作品的组成成分而得到了情感评价。因此，正确的表演的前提，就是去把握整个作品的形式完成性语境。

这是每一个合格的演员都应当懂得的基本原理。演员必须理解他所扮演的角色。他怎样去理解？以他自己个人的生活体验作基础？这常常是不可靠的。一个演员确实要有较深厚的生活体验做底子，但决不能仅仅依赖这一点。个人生活体验的范围和深度，总是有限的，倘若仅仅依靠它来表演剧中人物，完全可能造成皮相的演绎。演员若与导演有了争执，不同意导演的要求，他可能认为导演也是在个人的偏见中理解了那个角色（这种情况并非不可能），那么，导演最合适的回答应当是：你可以不相信我，不过，总有一个裁判，那就是整个剧本本身。关于每个角色的话语、行为的情感评价语调，是靠整个作品的形式完成性语境来定位的。在作品中出现的所有事件、人物、情景都来自整个作品的形式构造。所以，对一个作品的理解，应当完整，也就是要进入作品所呈现的世界中去。只有经常地返回到对作品整体的领会中去，一个演员才能合适地表演他所担任的角色。

综上所述，艺术作品的“形式完成性构思”，并不仅仅是作品的制作方式，它其实是作品的本质性内容。因此，对作品的形式技巧进行分析是十分重要的。但必须同时明确，这种分析的目的决不是在“工艺学”意义上的，其旨归是揭示作品的本质性内容。所谓“艺术表现手法”，其意义其实不在“手法”上，而是在作品的“思想境界”上，它属于真理的发生境域。知道这一点，便是知道了艺术批评。