第一节　艺术作品的“作品存在”问题

一、作品的“作品存在”

人类的创造物各种各样，每一种创造物都有其特定的存在方式。一种器具，以其有用性同人发生关系，它或者是一种生产工具，或者是一种生活用品。一种理论，它集中地表达了人对自然界或社会世界的某一方面的认识，它作为人类认识的“精神用具”而与人发生关系，并以此保持它自身的存在。

一个艺术作品是如何保持其存在的呢？这件事情却不像理论的产品或物质生产的产品那样简单明了。一个艺术作品，究竟如何作为作品而被确认，这是一个很难讨论的问题。某一人工制品被放到了展览厅里，或存放在博物馆中，或在艺术的市场上被买卖，这样的情况并不能担保这个东西作为作品而存在。

究竟怎样，某物才能是作品的存在？作品是如何存在的？凡·高画农民的鞋子，这幅画既不是“理论”存在（即不是概念的图像，并不表示农民的鞋子应是如此模样），也不是实际器具的存在（它不是真可以拿下来给我们穿用的）。于是要问：它有什么理由被摆置在那里呢？可以这样回答：因为它是艺术作品的存在。于是，我们就得继续追问：凡·高的这幅画，作为作品存在，又根据什么理由？这是艺术哲学的一个基本问题。

我们从《红楼梦》里可以读到中国古代社会贵族家庭生活的方方面面的知识，因此你就可以这样看待《红楼梦》，把它看成是一种历史文献、历史资料、历史写真。但是，当这样看时，并没有看到它的作品存在。《红楼梦》是由大量的观念、符号、词语所构成的一个文本，其中包含现实世界的内容，但这并不就能说明它是作品存在。同样地，一幅风景画挂在你面前，它如何对你说来是作品存在呢？如果这幅画向你展示了一个自然景色，你可以把它看成是对这一自然景色的保存。假如它画的是中国的江南水乡，那么这幅画就是江南水乡之景色的保存。但“保存”本身并不就是“作品存在”。我们拍一张照片，也可保存某个外部事物的一种形象，但我们并不能仅仅根据这一点就认定这张照片是“作品存在”。

艺术作品的作品存在，是不是归根到底是一种“器具存在”，只不过它是具有审美价值的器具？如果我们真的相信这是对艺术作品的一个简明、准确的规定，那么，就有一大类东西也应被视为艺术作品，这类东西就是工艺品。工艺品显然是具有审美价值的器具。但是，只要我们不是泛泛地使用“艺术”一词，我们都知道，在工艺品与艺术品之间是有界线的。

工艺品与艺术品的简单划分是这样的：工艺品都有一个在它之外的目的，即它指向一个在它自身之外的用途。例如我此刻观看一个精美的烟缸，它构型美妙，让人有美感，但我绝不能说它就是一个艺术作品。我承认，它因为做得比较美观而是一个工艺品。但它始终还是工艺品，因为它总是指向一个在它之外的目的──让吸烟者投放烟灰和烟蒂。它是一个用具。与此形成对照，一个艺术作品的目的却就在它本身之中。它绝不是指向别的什么目的或价值的工具。

我们说过艺术作品是“真理的原始发生”，那么，“真理的原始发生”是不是可以视为一个在作品之外的目的呢？艺术作品是揭示真理的工具，因为我们通过作品揭示一个真理，表达一个真理？这样的理解仍是不正确的。因为，不是在作品之外有真理，而后作品表达了这个真理。应当这样理解：作品自身即是真理之形成。唯其是真理之形成（或“原始发生”），它才是“作品存在”。作品乃正是这个“形成”本身。至于工艺品，就不是这样。某个工艺品的真理，在这个工艺品之外，它由在它之外的真理所造成（所以它是“有用的器具”），它不是它自己的真理之形成。

由此还可得出另一个重要结论：作品的所有要素，都因其参与此“真理之形成”，才成其为“作品的要素”，而不是“工艺品的要素”。也因为这个道理，真正的艺术鉴赏和艺术批评，从作品中指认的，不应是“工艺品的要素”，而应当是“作品的要素”。

这样的讨论，已为“作品存在”问题提供了解答的原则。不过，我们不能满足于仅仅是原则的解答，我们还应当深入、具体地阐明这个原则，也就是说，要通过对作品存在方式的具体讨论，来展示作品之为“作品存在”有哪些基本的维度。

二、作品的物性存在

怎样才能揭示作品的作品存在呢？我们可以先从人们通常所认定的四个方面来考虑作品是如何存在的。

第一个方面，就是作品之为一个物件的存在。我们可以把这叫做作品的“物性存在”。

凡物性存在，必是可感知的。这一点虽然极易理解，却很重要，至少可以根据它来把艺术作品同理论作品——如爱因斯坦的相对论——区分开来。爱因斯坦的相对论是在科学的概念和命题中存在的，它不可能被我们感知到。

凡艺术作品都要能够被感知，由语言造成的文学作品也不例外。

文学作品的可感性，在于它的词语的可感性。但词语不是观念的符号吗？观念符号诉诸能思维的头脑，它如何可能被感知呢？这是一个重要的哲学问题，并且在当代哲学的讨论中特别重要。在此先不详论。我们不妨先问一个简明的问题：是不是我们总应当把词语仅仅看作是代表观念的抽象符号？而语言之为语言，是否就等于观念符号系统（即词汇系统）再加上语法的逻辑体系？假如是这样，就不能说在语言领域内有可感的艺术作品。

但我们怎样去想那些实际存在着的文学作品呢？文学作品是实际存在着的，很古的时候就存在了。但文学算不算艺术呢？这牵涉到对艺术之本质的理解。倘若我们先已认定“艺术”必须是对有形体的感性物件的加工，我们就不得不把文学排除在艺术的领地之外。

把文学排除在艺术之外，其实也就是把语言排除在艺术之外。由于这个排除，就必须认定：艺术作品对于人类的语言并无依赖的关系。但这却是不可思议的事情。其不可思议的程度，可以用这一点来说明，即它要求我们设想，一个没有语言能力的人，或者说，一个不在语言世界中的人，也能成为艺术家。

就这个问题，海德格尔用他的“基础存在论”语言说了一段很有力量的话：

“为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一般讲来就是用于互相理解。但语言不只是、而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非只是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。……语言首度命名存在者……语言本身就是根本意义上的诗。……建筑和绘画总是已经、而且始终仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导。”^[1]

任何词语，其最初的命名力量都是一种感性的力量，而不是来自逻辑观念的力量，因为它们对事物的命名（如“河流”、“山岳”、“森林”等等），其实都是在命名着外部事物与人的生存之间的关联。所以，海德格尔经常对希腊语的一些最基本的词汇作一种词源学的考证，以便说明思想（作为领会存在的“思”）的居所本来不是在逻辑概念里，而是在生存中，是对曾有过的存在的感性的铭记。诸存在者正是从这种铭记中展开的。这种对存在的感性的铭记，即是生存体验。词语的原始命名力量源自这种体验，所以它们在本质上是感性的。也正因为如此，才有语言的艺术用法，即“文学”。

我们在文学的阅读或文学的写作中，语词对于我们来说确实是活的、感性的东西。文学作为对语词的艺术用法，就是为了突现语词的感性生命，借以构造生存体验的世界。因此，文学显然与其他文体区分开来。在理论文章的阅读中，我们无法在心灵中形成形象，在文学作品的阅读中，我们的心灵则浮现出生动的形象来。所以，文学作品是可感的物件。这个物件是这样的被保持的，它被保持在语词的可感性以及语词之间的关联的可感性之中。文学作品就是一组词语。这一组词语在量上可能很大，比如一本书，也可能很小，比如一首五言绝句。这组词语还可以搬来搬去，如同一个物件一般。这并不是说它被印刷在印刷品上，所以能搬来搬去，而是说它可以口口相传。口口相传的，不是信息、概念、逻辑论证，而是由一组词语所构成的感性世界。我们在不同的地点朗诵和聆听《浮士德》，我们就在不同的空间亲切地感知到了《浮士德》。所以，文学作品也是一种可以搬来搬去的物性存在。

三、作品的形式存在

上面谈了艺术作品的物性存在：艺术作品是可被感知、可被触摸、甚至在空间上可被搬动的东西。但是，物性存在是否就等于作品的作品存在呢？显然不是。许多东西都是物性存在，凡通常所说的有形体的，即占据空间的物质事物，都是物性存在。是不是可以这样说，艺术作品是被制作过的物性存在？

讲到“制作”，显然它是艺术中最重要的因素，应当特别地予以强调。制作就是为物性存在赋形。这样，我们就是把艺术作品理解为“质料加形式”，进而就会把作品的作品存在放在其“形式”的那一面上，即把作品“作品存在”指认为“作品形式”。

但是，一张书桌也是“质料加形式”，一个工艺品也是。凡物性的人工制品都是质料加形式。因此，问题仍未解决：我们究竟凭着什么来把物性的人工制品同一件艺术作品区分开来呢？

也许，我们正应当强调艺术作品的形式是特殊种类的形式？比如，诗歌的形式就在于它是词语之有韵律的组合。雕刻也是石料加上形式，但其形式与石制器具的形式不同，因为它另具“意味”（如克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”）。事情如果真是如此的话，也就简单了：研究艺术作品的作品存在，就是研究它的形式。如果某个作品是有艺术价值的，即它是作为艺术作品而存在的，那就等于是说，它具有“美的形式”。

对艺术作品的研究，即是对“美的形式”的研究，这就造成了我们通常所知道的“美学”。这个观念虽然是根深蒂固的，但还是经不起认真的推敲。既然作品的存在在于它具有美的形式，既然针对美的形式可以、并且早已形成一种学科叫“美学”，那么，美学的研究成果（即，对诸种“美的形式”的理论确定，以及对产生“美的形式”的那些制作技巧的描述）就应当是可以用来把艺术家培养出来的。然而我们都知道，如此培养出来的“艺术家”，其更合适的名称却是“工匠”。

真正的艺术才能，绝非工匠式的“形式制作才能”，这一点无可否认。工艺品的形式一旦被确定下来，就可以被模仿和习得，并且代代相传。但这与艺术无关。工艺品之为工艺品，无疑在于它具有“美的形式”，但它并不因此就是艺术作品。

这样看来，根据美的形式来说作品的作品存在，就无法将工艺品排除在外。

是不是可以这样说，作品的作品存在在于“有独创性的美的形式”？也就是说，应当把“作品存在”归诸其美的形式的独创性？

确实，在艺术中，形式是多变的，我们还往往特别地要说，它必须是能体现个性的创造性。但是，形式的“独创性”究竟意指什么呢？这个问题是否仅仅是处在“形式”领域之内的问题呢？这正是一件大可质疑的事情。我们正是要问：一个作品是否只要具备了新奇的、前所未有的形式，它就算有了艺术上的“独创性”？

形式的新奇和独创性本身，能否规定出作品的“作品存在”？其实，谁都知道，艺术活动的领域并不是一个纯粹主观自由的、任人们去凭空臆造的领域。艺术的自由，绝非此种意义上的自由。

现在来说一个例子，也许能较好地说明我们所追问的“作品存在”，是不能归诸作品的形式存在的。某青年学的专业是建筑。学建筑，就不仅是做一个工程师，还须做一个艺术家，这样才堪称“建筑师”。该青年后来去欧洲留学，两年后回国，有人问他留学经历在专业上给他的最深感受是什么？他回答说：“到了欧洲，看了那么多建筑之后，我才终于发现，建筑是石头做的。”这句话是老生常谈，看上去并没有什么重大的意味，但此时对于这个年轻的建筑师来说，却是一个了不起的发现。他本来以为，建筑的艺术价值就在于其构形，至于用什么材料则是次要的。他原本以为，构形是艺术创作的本质。在观赏了欧洲的建筑之后，他才终于悟出“建筑是石头做的”这句话的深意。

关于这个道理，海德格尔有很深刻的阐发：

“石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石……虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。”^[2]

其实，对于任何类型的艺术作品，都可以说这样的道理。在诗作中，词语没有被诗人所消耗掉。在诗歌、小说等等的文字里，词语才真正地成其为词语。在我们平时的说话中，只要不是“艺术地说”，词语就只是我们交流信息和思想的工具，是观念的符号。我们通过词语把观念传达给别人，或把一份信息传达给别人。传达完成了，词语本身也就被丢掉了。读一篇论文，读完以后，不是词语在那里闪耀，而是一系列的观念、概念、命题留在了读者心中，所以，这篇论文不能称为“文学作品”。

文学作品之所以能让词语成其为词语，也即展示词语的原始的命名力量，依靠的固然是其形式，没有形式，就没有办法开启沉默的词语。但是，仍然不是形式本身造就了“作品存在”。

形式的目的是指向一个世界之建立。据此，我们便可理解所谓一个艺术作品的“美”及其“独创性”所指何意。由于作品开启和建立了一个生存体验的世界，作品才是“美的”，而这种“美”与工艺品的“形式美”不是一回事，它具有独创性。

再来看音乐。音乐是这样一种东西，它让声音本身被我们听到。我们平时虽然处在嘈杂的声音世界里，每天都如此，但这些声音对于我们来说又是不存在的，因为它们只是代表着具体的事物，代表着声源，而不是它们自身。一辆汽车奔驰而来，它的喇叭的鸣叫声，它在路面上急驰的声响，这些声音对你来说只是一个代号：有汽车驶来。平时声音对于我们的意义就是这样。然而在音乐中，声音不再代表别的什么东西，声音是自己在表达。当声音不再承担一种工具性的作用时，音乐就出现了。当我们在音乐厅里听一部音乐作品的时候，声音自身构成了一个世界，是一种与日常生活不同的新的世界向我们展开了。因此，仅当声音本身被我们听到时，才有音乐作为“作品存在”。当然，必须通过声音的某种组织形式才让我们有可能听到声音本身，但音乐作品并不等于这种组织形式。

艺术家确实需要去掌握构形的方法、技巧，但他不是作为工匠来掌握这些的。这些东西都可以习得，人人都能习得，但是，若把这些东西等同于艺术，却是一个莫大的错误。世上不会有“写诗指南”之类的书，如果有，也绝不可信，不可能靠它来造就一个诗人。一首诗应当怎样写，似乎有一套程式，比如写中国古代的格律诗，有平仄声之分，有押韵的规定等等，但是，我们若只是让文字具备这些形式，并不能造成诗。

形式总是可以被发现，然后被确定下来的，但它并不就是作品的“作品存在”，虽然形式是不可少的。

四、作品的实事性存在

从通常的角度看艺术作品的构成要素，我们还当指出其第三个方面，即作品的实事性存在。

所谓“实事性存在”，是指作品再现现实的那一方面。除了当代某些抽象派的绘画或雕塑作品之外，在艺术的殿堂中，绝大多数作品都具有再现现实的内容。托尔斯泰的《战争与和平》描写了19世纪俄国社会的现实状况，其中还有一些历史事实，比如拿破仑攻打俄国的那场战争。这些都是这部小说的实事性存在。达·芬奇的油画《最后的晚餐》，描绘的是《圣经》中的故事，这也是该作品的实事性存在。

关于艺术的再现论，把作品的实事性存在看作是作品的“作品存在”，并依此来评价作品的艺术价值。按照这种理论，一件作品成功与否，取决于它对现实世界的再现所达到的逼真程度。也就是说，对作品的考量，就是对被置入作品中的那个“现实”的考量。

在这里，“作品中的现实”乃是一个重要概念，因为它不同于“作品之外的现实”，因此，就有对“逼真”的不同解释。比如，“逼真”是指“形似”还是“神似”？亚里士多德主张“逼真”应当是对现实事物的本质的必然性的反映，这样就提出了“艺术真实”高于“生活真实”的观念，其影响极为深远，是现实主义艺术观的滥觞。

现实主义的艺术观虽然强调了高于生活的“艺术真实”，但仍是反映论的艺术观，它把作品的艺术价值等同于作品在对现实的揭示上所具有的认识价值。它也主张艺术与真理的统一，但它所理解的真理，是“在理性中的实事”。这样，艺术本身就只具有技巧的意义：艺术是一种呈现理性实事的技巧，是为理性实事赋形的活动。所以，现实主义艺术观本质上属于工艺论。在这种观点中，作品仍然只是工艺品，因为作品的内容与形式成了相互外在的东西，形式是内容的手段，如此，艺术作品的“作品存在”问题便在形式与内容的这种外在的关系中被消解掉了。

五、作品的观念主题性存在

现在我们来看一看作品构成要素的第四个方面，即作品的观念主题性存在。

一般而言，艺术作品总有一个中心观念，即所谓“主题”。例如浩然写《金光大道》这部小说，有一个主题，即描写中国农村在建国以后的社会主义运动中发生的阶级斗争，以揭示社会主义道路是中国农村的唯一出路。这个主题很明确，可以说是这部小说的观念主题性存在。

我们在接受一部作品时，总是希望在其中找到它的主导性的思想观念，而且我们还相信，正是通过主导性的思想观念才把前面讲的作品的三方面存在凝聚了起来。作品的主题思想是作品的灵魂，靠着这个灵魂，作品的物性存在、形式存在和实事性存在就聚合成一部作品。评价一部艺术作品，最终要评价到它的思想内容上去，因为正是由于这个思想内容，作品才发挥了它的社会作用。

有些美学家就是根据这一点来反对为形式而形式的美学主张。形式应当为思想观念服务，所以要反对形式主义美学。然而，根据这一点并不能驳倒形式主义美学。如果主题思想是已经获得的真理，那么，在理论思维的概念形式中，真理能够更准确、更纯粹地得到表达，为什么一定需要艺术呢？也许艺术的确能让一种思想认识在形象中变得生动，变得有感染力，更有鼓舞人的力量，但这仍然说明艺术只是一种工具，并且归根到底是可有可无的。

以《红楼梦》为例。如果《红楼梦》的作品存在就是其观念主题性存在，那么，它的根本价值就在于帮助我们认识中国古代社会。以此推论，随着《红楼梦》的这种认识作用因时间的推移而慢慢地对于后人不再重要，那么，它的艺术价值也就逐渐地衰退，它的作品存在还会最终消失。

但情况绝不会是这样的。《红楼梦》的作品价值其实并不在于它帮助我们认识中国古代社会。今天我们对于《红楼梦》的兴趣恐怕主要地也不是一种历史认识上的兴趣，历史认识的兴趣不会保持长久，但这并不妨碍《红楼梦》作为一部伟大的文学作品而具有不朽的价值。《红楼梦》是可以让世世代代的读者去阅读的，是可以感动世世代代的人的，尽管这些后人离开中国古代社会已非常遥远。

因而，艺术作品的作品存在也并不取决于它有一个观念性主题。

以上，我们就作品的“作品存在”问题讨论了作品的四个方面：物性存在、形式存在、实事性存在和观念主题性存在。现在问：如果其中任何一个方面都不能单独构成作品的作品存在的话，那么，是否可以说，这四个方面的结合就是作品存在呢？这个问题很易回答。我们可以去想一想新闻纪录片这样的电影体裁。去分析一下一部纪录片，我们一定能够发现它也完全具备上述四个方面，但它并不因此就成为一部艺术作品，它还是纪录片。纪录片是一部工艺品，而绝大多数的工艺品也都具备这四个方面。所以，把这四个方面相加，仍加不出一部艺术作品来。

因此，我们必须另辟道路，必须在一个符合艺术之本质的全新视域中，重新理解艺术作品的上述四个方面，以便有可能真正地揭示出艺术作品的存在方式。