第五节 艺术之为真理的原始发生
一、性灵：人类心智的最高能力
我们既然讨论“艺术真理”，就必须讨论使这种真理成为可能的人类心智的能力。艺术的创作，就其根本性质而言，是每个人随时可能进行的活动，它是每个人的心智所共有的能力。这种能力若用中国古代的一个词语来说，即是“性灵”。
性灵是人类心智的最高能力，是超出逻辑的能力，大致地说来，也可称之为“艺术想象力”。我们往往以为理性才是人类心智的最高能力，而“艺术想象力”则处在较低一层的“感性”之中。这种想法是不正确的。性灵固然是感性的，但并不因此就低于理性。这种能力是构形的，是在感性中的创造力，即经过构形方面的创造，去通达超越性的存在。当我们欣赏到自然的美时，性灵便发挥了作用，因为我们暗中已在构形。如果没有这种能力，自然界对于我们来说绝不会是美的。假如我们饥肠辘辘，忙于生计，再美的自然景色对于我们也是不存在的，因为我们的性灵被生活处境所压抑了。正如马克思说过的那样：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”[23]
人类凭借性灵达到哪些成就？——艺术、宗教、哲学。这三者的基础都是性灵。即使是理性主义的哲学学说，奠定这些学说的基础，还是性灵。为什么？因为哲学惟有凭藉对于超越性存在的感悟才能获得它的材料和它的真正的对象。在科学里面我们不去讨论超越性的存在，而只讨论在特定领域中的具体事物及其相互联系。唯独在艺术、宗教和哲学里，我们才去触摸人类心灵的最高渴望，即摆脱有限、通达无限。
平时我们不知道这一点，但我们的人生之意义、我们对于自己生活的评价，都依赖于对无限的通达。比如，你怎么评价一份爱情？
爱情是很矛盾的东西，你把它想成什么？它一定有两个方面。一方面，它是世俗的东西，是两个具体的男女之间的情感联系，其中每一方都是另一方的愿望和向往的对象。由于这种彼此的愿望和向往，他们之间就有了一条联系的纽带。这纽带是一种在经验世界中的存在，它是具体的、俗世的、易逝的和变灭的。在中国传统文化精神中，爱情主要地具有俗世的意义，而不是其超越的、神圣的另一方面。在近代以前的汉语中并无“爱情”这个词语，连《红楼梦》里也没有。虽然我们说宝、黛之间是爱情，并且《红楼梦》从这个角度来讲，是一部“爱情悲剧”。但这是我们今人的说法，作者并没有想过应当专门地把这称做“爱情”。在《红楼梦》中，作者借警幻仙子之口，把它叫做“意淫”，把很懂爱情的贾宝玉说成“天下古今第一淫人”。这是一个很俗的词，用了个“淫”字，这就表明，它尽管高于“肌肤滥淫”，却显然仍是一个世俗之物。然而，中国人事实上并不愿意只承认它是个世俗之物。《红楼梦》虽然没有出现“爱情”这个词，却已经把它抬高了。抬高到了太虚幻境里。当初神瑛侍者用甘露浇灌绛珠仙草，后来这仙草投身凡世，便用一辈子的眼泪来报答这份雨露之惠。这就是讲了爱情之超越俗世的来历。
所以，一旦我们在爱情中，我们就是既在俗世中又超越俗世。确实，只要我们真在爱情中，我们就一定相信爱情是永恒的、不朽的。我们必得承认这一点，否则，我们就不可能在这份世俗之物中获得属人的幸福感。也因为如此，倘若爱情失败，我们的痛苦乃是人生最真实的痛苦之一种。
凡让人的活动真有意义的、有人生之价值的东西，都既是世俗的又是超越的。若把超越的那一面去掉，我们就只是在动物界中。人的性灵就是对超越性存在的领悟，并且这个领悟是一定要表达的。若用概念表达，那是哲学；用感性形象表达，就是艺术。在哲学中，我们展开自我认识，在艺术中我们则展开自我观照。在自我观照中，我们构造了人类的自我形象。在这个形象中即包含了超越性存在的一面。
艺术作品所构造的形象世界，帮助我们洞察人生的本质真相和意义。使艺术成为可能的性灵，始终是这样的一种能力，即一种超越的能力：它从现实世界出发去构造一个真实的世界。在艺术中我们这样做，在哲学、宗教中我们也这样做。“现实世界”与“真实世界”不是同一个概念。
二、为什么说“艺术是真理的原始发生”
艺术的本质问题，对于今天的人来说，特别困难。我们一想到艺术，会想到非理性的东西，想到情感的东西，觉得它与真理没什么关系。但艺术却是真理的原始发生。
我们平时总会认为，只是人类的理性思考在发现真理。但马克思却告诉我们生活才是真理的源泉。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“说什么生活有它的一种基础，科学有它的另一种基础——这压根儿就是谎言……感性必须是一切科学的基础。”[24]这里讲的“生活”，是指人的感性生活，其中自然包含艺术。
理性的基础是人的感性生活，这一命题的真实意思是说，如果在人的理性思考中有真理发生的话，其实只是重新找出了那已由人的感性生活置入到事物之中去的真理。所以，在理论形式中的真理并不是原始的。海德格尔是这样说的：“科学决不是真理的原始发生，科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建。”[25]在真理领域的敞开中，艺术始终是最基本的敞开方式之一。
此外，感性生活又是一种历史运动，其中发生着关系到民族生活之命运的重大的历史决断。艺术参与这个决断，而非只是表现这个决断。在艺术对历史决断的参与中，就有真理的原始发生。
海德格尔把这一点讲得很清楚，并且听上去非常极端：“真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。”[26]他举例说古希腊的悲剧就参与过希腊民族命运的抉择，因为它以悲剧艺术的方式参与了民众的斗争并为这个斗争作出了决断。他说：
“在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶。”[27]
当然，悲剧的作者和演员并没有在城邦的广场上战斗。实际的战斗者是民众。但是，在实际的战斗中未必就有真理。斗争完全可能是盲目的，未曾理解到自身的意义的。由于艺术的加入，人们对命运的体验也就加入了斗争。在这里所举的悲剧例子中，就是文学加入了，也就是说，对命运的语言体验，加入了斗争。
文学的语言固然产生于民众的语言，但是它与民众语言的关系并不是表现、概括、提炼的关系。民众的语言是斗争的语言，悲剧中的文学语言同样也是斗争的语言。后者是对前者的改换，从而使斗争成为自觉的斗争。自觉的斗争是对命运的体验和领会，并在此基础上使决断成为可能。所以，海德格尔说，在悲剧的语言作品中每一个本质性的词语“都从事着这种斗争并作出决断”。词语在作出决断，这就是艺术在作出决断。在艺术的决断中，真理原始地发生了。
我们今天已经不再能想象艺术是这种东西了。艺术给我们带来愉快，是让我们休闲的东西，很难想象它参与历史的决断——尽管真正的艺术一直在参与。当代人正在奉行着的那些真理，曾经都是原始地从艺术中发生的。对于这个“发生”，我们没有好好去追溯过。其实，当一个新的时代来临之前，最初发现并表达这个新时代的精神和原则的，总是艺术。艺术以它的实践发现了这个时代的新的原则和新的精神。
这个道理，从人类、从民族这些宏大范围来讲，或许不能让我们感到真切。我们可以从个人那里来讲。我们每个人也有自己的命运道路。但命运是一种超越性存在，不像日常感性事物那样可以直接被我们感知到。我们作为个人，是在什么时候知道自己处在一种命运里面的呢？是痛苦之时。痛苦让我们体会到命运。痛苦发生了，就不得不斗争。我们确实需要进行一种去理解这种痛苦的努力。这就是斗争。痛苦是一种深刻的情感体验，它紧紧抓住我们的心灵，逼使我们去做出一种决断。这决断怎么做？找一个人，这个人是人生的导师，请他来讲一个理论，然后我们根据他的理论来做出决断？若你是这样想的话，你就是一个唯心主义者。你这样理解你个人的历史，是唯心主义的。其实，没有一种理论可以帮助我们解决在人生道路重要关头的痛苦及其决断。我们实际上是怎样解决的？通过艺术。当然，你未必一定要做成诗人或艺术家才能解决问题。你不是诗人或艺术家，却仍然有你的艺术。那就是你必定要说出你正在承受的那份痛苦。而这个“说”，就一定是艺术的，即使并未提供出一部艺术作品来。
你叙说你的痛苦，不管用什么方式。你可能把它写出来，也不管是否成功为一部文学作品，但这总是一次文学创作。你找一个知心朋友说，或找一个亲人说，这都是在创作。这样的“说”，并不是在讨论这件事应该怎么处理。可以被处理的，只是烦恼，而非痛苦。烦恼不涉及到命运。我们对于痛苦的那个“说”，是为了把一份深切的情感体验说出来。一旦说成功，也即那份体验被成功地呈现出来了，我们对自己身处的命运的性质也就获得了一种认识。这种认识本身同时即是决断：它评价了我们的遭遇，确立了我们的取舍、趋避之方向，以及我们对于未来的抉择。
一个人遇到重大命运关头，并不是“理论地”思考着，而是“艺术地”表达着。唯此表达，才可帮助我们领会我们的痛苦的真实性质，从而通达对命运的认识。一切真正的决断都源自对命运的认识，而不是对客观事实的理性判断。这是事情的本来真相。对命运的认识，是在感性中的认识，因此它不是一个理论，它是艺术。
马克思在最初（见他在1843年写给卢格的信）表达他关于哲学之改造的思想时，也阐述了这样一种理解：哲学家不应当成为拿着一套现成的理论来幻想着停止世界之斗争的“空论家”，而是应当给世界一个真正的斗争口号。“我们只向世界指明它究竟为什么而斗争”，“向它说明它的行动的意义”，“对当代的斗争和愿望作出当代的自我阐明”[28]。艺术就是这种阐明之一。而马克思认为，经过改造了的哲学（即放弃了其传统的抽象理论态度的哲学）也应当成为这种阐明之一。
三、两种关于美的定义：黑格尔与海德格尔
对艺术之本质的深入讨论，必定导致这样一个要求，即划清艺术哲学与传统美学的界限。
传统美学的基本困境源自美与真理的分立。美被规定为作品的形式，真理则是作品的那个非形式的内容。在以往美学中也曾做出努力，论证真与美的统一。但这两者在美学中是怎样统一的呢？它可以概括在这样一句话里：真正的艺术是以美的形式表达真理的内容。而所谓“真理”，就是作品的内容是对现实的正确反映。然而，在这样的统一中，美与真其实仍是分立的，因为我们拒绝承认在作品的形式中有真理，或有真理的发生。
让我们举例讨论。我们显然无法希望在凡·高的油画中看到西方传统美学价值的呈现，例如看到对某种和谐法则的尊从，并由此获得快适和愉悦。我们决不会把凡·高画农鞋的那张画复制下来，一张接着一张地贴满我们房间的墙壁，以为装饰，以为这样能使我们的房间获得美。我们不是这样地来想一部作品的美的。
无疑，凡·高画农鞋的那张画是美的，现在大家都承认这一点。但它美在哪里？不是在于形式本身，不是在那个特定的感性形式上。按海德格尔的说法，美是因为存在者的存在之被澄亮而发出的闪耀。海德格尔对美下了一个定义：“美乃是作为无蔽的真理的现身方式。”[29]这个定义初看之下与黑格尔的定义无甚差别，黑格尔说：“美是理念的感性显现。”但是，这两个定义有着根本的区别。区别有二。
其一，真理在黑格尔那里是“理念”，在海德格尔那里是“存在者的存在”之“无蔽”。
理念与无蔽不同。理念是存在者的法相，而无蔽则是存在者之存在的呈现。这里要区分“存在者的真理”与“存在的真理”。什么是“存在者的真理”？比如，这是一双农鞋，它作为用具的本性，就是它的真理。什么叫存在者之“存在的真理”？凡·高的农鞋画其实并不是为了告诉我们“这是什么”，而是要告诉我们穿此农鞋的农妇的一个世界。农妇的生存所在的世界，是与大地勾连的，农妇穿此农鞋劳作，即是置身于大地的可靠性之中。这个“可靠性”，非指农鞋的“用具性”，而是指农妇的生存与大地的关联，而这就是农鞋这个存在者的“存在”。海德格尔如此描述凡·高的农鞋画给我们打开的一个世界：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闭的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”[30]
由于凡·高画出的不是农鞋，而是农鞋的“存在”，由于这“存在”在画中被澄亮了，那幅画也就因此而美。凡·高的画的美，并不是由于它巧妙地展现出农鞋的用具特征，它并不展现这种“存在者的真理”，而是由于它展现了农鞋所凝聚着的一个生存世界。
因此，海德格尔对真理的理解与黑格尔的理解不一样。
其二，如果说理念是已然给定了的关于存在者的真理的话，那么，美就是呈现这个给定的真理的感性形式，所以叫做“感性显现”。这样，美就在“感性显现”这一端，而不在理念本身里面。理念自身无所谓美或不美。但在海德格尔的定义中，美是真理自身的现身方式，美就在真理里面。“美属于真理的自行发生”，它就属于这个“发生”，而不是在这个“发生”之外。真理在其自行发生之时，即是让我们“感动的”，亦即真理原初即是被动情地觉知到的。所以，海德格尔要说：“真理乃通过诗意创造而发生”[31]，“美与真理并非比肩而立。当真理自行设置入作品，它便呈现出来”[32]。
由此可见，黑格尔和海德格尔两人虽然都把美同真理相联系，但其基本的存在论出发点是不相同的。在海德格尔的定义中，一向只是被当作作品之表现形式的“美”，乃是真理本身的现身方式。所以，不能把形式只当形式看。在作品中，真正发挥作用的，是真理的现身方式，而不是与真理相脱节的某种“美的形式”本身。这一思考应当成为艺术哲学立论的基础，否则，艺术哲学终将屈从于传统的美学。
四、艺术的自律性问题
在西方艺术史上，艺术的自律只是在艺术实践摆脱对其他人类活动的依附关系的过程中才形成起来的。近代是这一过程的真正的开端。在西方历史上，艺术起初是与巫术统一在一起的，它服从于原始宗教活动的需要。其间，偶尔也出现过艺术相对独立的情况，如在古希腊时期创造的某些艺术品，已经开始表现出独立的审美兴趣。中世纪来临之后，艺术主要地为基督教服务，出现了大量的以基督教为题材的建筑、音乐、雕刻等。自近代起，资产阶级登上了历史舞台，逐步打破了教会的统治权，自由的理性开始执掌精神解释权，艺术由此获得了一次伟大的解放，开始主张自己的自律的地位，不再甘于充当宗教的附庸。但是，艺术自律性的根据究竟在哪里？这个问题却长期未曾得到解决。
在谈到作品的艺术价值时，人们常会采取这样一个基本看法，即一部作品的艺术价值在于它帮助我们更深刻地认识了现实。这是把艺术价值还原为认识价值的思想。根据这种思想，《红楼梦》的艺术价值就在于它是中国封建社会的一部形象的百科全书，比任何一部关于封建社会的理论作品都更深刻地帮助我们认识了封建社会的本质。这是关于艺术价值的第一种还原法。
第二种是把艺术价值还原为伦理价值。按照这种还原法，艺术的真实任务在于把一种道德的理想通过感性的、美的形式呈现出来。艺术作品的真正功用在于劝人向善，惩恶扬善。所以，每一部艺术作品都可以看作是一个道德的寓言。
在上述两种还原法中，艺术都没有自律性。
20世纪形式主义美学兴起，要求真正地实现对艺术自律性的理论论证，要求证明艺术本身就是目的。形式主义美学的代表人物，一位是克莱夫·贝尔，一位是罗杰·弗莱。贝尔关于美有一条著名的定义：美是有意味的形式。倘若某种感性形式具有意味，它就是美的。
但是，“意味”之所指又是什么呢？一个几何图案有没有“意味”？在几何学家眼中当然有意味，它可能是勾股定理的表现或其他什么原理的表现。贝尔讲的“意味”不是在这种意义上的意味，而是指在形式中凝聚的审美情感。于是，又要问：什么是“审美情感”呢？审美情感与日常情感的区别是什么？贝尔的回答是，前者寄托于形式，是由形式本身所构成的独特的情感；后者则有现实生活内容，是在人与事物之间的实际的对象性关系中的情感。但是，这里立刻就发生了一种循环论证，因为对审美情感本身的解释，复又依赖于对特定的形式的说明。为了摆脱这种循环论证，贝尔便说：有意味的形式也罢，审美情感也罢，都与现实生活没有关系，都与现实世界相隔绝，都是对终极实在的感受和领悟。让我们直接引用贝尔自己的话：
“艺术中的再现因素无论有无害处，总是无关紧要的，因为我们无须带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无须关于生活的观念或事物的知识，也不会实施生活中的各种情感。艺术本身会使我们从实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时地隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”[33]
贝尔显然反对再现论，艺术的价值不是寄托于它对现实的再现。现实内容有也罢，无也罢，都与作品的艺术价值没有关系。在这里，他明确地讲了关于艺术之超离现实生活之外的立场。不过，他自己也认识到了他的观点中有循环论证，所以，他在同一部著作中有这样一段话：“我们意识到它的根本实在性，意识到高居万物之上的上帝，殊相之中的共相，和渗透于万物之中的韵律。”[34]这里的“实在”是指终极实在，但不是柏拉图意义上的理念；在贝尔那里，终极实在是最高的，但仍然是感性的，是渗透于万物之中的韵律，所以相当于“上帝”。它高居万物之上，不依赖于万物，但又是万物中共有的共相，这个共相和我们的现实生活情感没什么联系，它就是它自己本身，而艺术就指向这种实在。艺术由于指向这种实在，就获得了自律性。因而艺术的审美价值不能还原为其他价值，它就是它自己的价值，因为它是终极实在的呈现。贝尔关于艺术之本质的这个基本思想，可以用一个简单的口号来概括：艺术的目的就是它自身，因此，应当“为艺术而艺术”。
这种理论充分强调了艺术的自律性，却也误解了艺术的自律性。它把艺术的自律性等同于艺术与整个人类现实生活的隔绝。按照这种理论，似乎只要一谈到“艺术为生活服务”，艺术就没有了自律性。当然，用“服务”一词并不太好，因为艺术本身也是生活，而不是生活的工具。艺术是生活本身的一个基础性的方面。海德格尔在其《林中路》中说，艺术是为整个人类历史奠基的活动。因此，不能说艺术脱离生活，隔绝于生活，它倒是生活的真实基础之一。
当代人听到如上说法，或许会感到奇怪：我们没有艺术不也生活着吗？生活向来不靠艺术，倒是艺术让我们有可能脱离现实去做“白日梦”。“白日梦”怎么能够说得上是生活的基础呢？
我们可以通过马克思的学说来理解这一点。人类劳动所遵循的不仅是自然界的自然尺度，而且还遵循人所固有的尺度，即，还按照美的尺度来改变事物。美的尺度来自人的性灵。人类在改变事物的同时即把自己的性灵对生存的体验置入其中。所以，艺术之基础与劳动是不分开的。当然，我们发现劳动的结果并不是真正的艺术作品，但劳动的作品中有人的生存体验。人们为什么如此这般地制造这样一张桌子？这张桌子是不是纯粹体现了几何学和力学的原理？其实这样的“纯粹的桌子”是永远找不到的。人类总是给桌子的外观加上些什么。桌子的形态，从古代到近代、直到当代，经历了许多变迁。在不同的民族那里也有不同的形态。古代的案桌在几何学、力学的原则上与近代的桌子并无多大的区别，它总是必须牢固、稳定而不摇晃。但桌子的外观，它的感性形式，却经历了历史的变化。我们今天的趣味使我们不大愿意使用古代的那种雕饰得非常烦琐的桌子。固然，我们会说那张古代的桌子是古董，是文物，很有价值，但我们这个时代的审美意识却使我们不再去制作那样的桌子。我们今天采取了桌子的另一种形态，使它适合今人的趣味。这是我们的生存体验与古人不尽相同的缘故。因此，实际上并不存在与艺术活动毫无关联的“纯粹的劳动”、“纯粹的制作”。
在今天，机器、技术在标准化地制造着一切用具，但是，看到这些东西我们会感到呆板而无生气。尽管它们用起来很方便，生产它们的效率也很高，我们却感到它们与我们的疏远，于是，我们便只好运用技术本身来安排个人生活空间的个性特征，以此来弥补这种缺陷。今天的工艺制作往往直截了当地用技术来抒情，把技术转化为艺术表现的新手段，这是由于我们这个时代的感性抽象化之特征才造成的局面。
总之，艺术是我们劳动的本质要素，就这一点来讲，艺术是人类生活中的奠基性的活动。这一切可以用来说明我们为什么要反对贝尔的形式主义美学。
为艺术而艺术的口号是错误的。艺术不是不食人间烟火的神，也不是关闭在象牙塔中的艺术家们的神秘专利。
人们关于艺术之意义的理解大致有如下几种：（1）为艺术而艺术。（2）为政治而艺术。（3）为伦理而艺术。（4）为娱乐而艺术。（5）为人的生存的真理而艺术。
我们的立场是第5种。我们根据这第5种立场来理解艺术的自律性，正如海德格尔的这样的表述：在今天，艺术的生命力将取决于这样一个决断——“艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一个流行的文化现象而伴生”[35]？
艺术不是有待于其他领域所提出的真理，然后跟随其后，给真理穿上美的外衣。若这样看，艺术就没有自律性。艺术的自律性只是在于：它不能被还原为其他精神活动及其价值，它作为真理的原始发生，是并不依赖于其他精神领域的。
五、对艺术展开哲学思考的必要性
综上所述，只有坚决地把艺术作品的存在看作是真理的原始发生，对艺术的哲学思考才可能结出真实的果实。
按照我们对当代哲学状况的理解，可以这么说：在今天，关于真理的问题即是关于艺术的问题。为什么？必须看到，在近代与当代的交界点上，哲学领域发生了重大的革命，传统意义上的哲学已陷入了根本的危机。如海德格尔所言，哲学已经终结，终结在现今的各门科学之中。马克思和恩格斯也曾讲过哲学的终结。“哲学家”在马克思的用语中，甚至成为一个贬义词。这一切都表明，我们对真理的向来的看法出了问题。我们在知识论的路向上理解真理，在此路向上，我们走进了死胡同。当代人若要重新思考真理问题，就须重新思考艺术问题。艺术是感性的，在其中有真理的原始发生。而逻辑的、科学的真理，则是派生的真理。
在艺术中活动着的，是民族的审美意识，而不是理论性的认识。审美意识是实践的意识，它存乎心灵，见诸作品，是真理的原始显现。因此，艺术哲学的根本任务，不是去解决关于美的形而上的本质问题，而是让一个时代、一个民族的审美意识达到自觉。
民族审美意识始终在活动着、实践着，在每一个普通的观众、听众那里，作为一种审美期待蛰伏着、准备着，而在艺术家所创作的作品中，它被作为一种审美经验的可能性而被提供出来。在艺术创造和艺术接受这两个方面活动着的，是同一个东西，在其中便有“艺术真理”的发生。我们把真理的原始显现称为“艺术真理”，以区别于具有派生性质的“理论真理”。因此，民族审美意识应当达到自觉，以让艺术真理彰明较著。艺术哲学推动这一过程，它是关于艺术真理的发现理论。它要打开一条道路，以让我们在这条道路上可以真正地通达作品的“作品存在”。并且，我们正是要凭借这条道路及其方式，来区分真正的作品与虚假的作品。我们评价作品，不是依赖于一个审美趣味上的价值尺度，一种形式美的价值等级序列。我们力图去辨认的，乃是在一部具体的作品里，艺术真理是否发生。
所以，艺术哲学的宗旨，是让一个时代的艺术实践，作为真理的事业，达到自我认识。
如此想来，艺术哲学是今日哲学的一个重要的分支，甚至是一个基础性的分支，在今天的哲学的自我拯救中，担当基础性的任务。据此看来，艺术哲学的承担，是既大且重的，它不是轻巧的、技术性的美学讨论。提高艺术的观众在审美趣味上的鉴赏力，并不是它所致力的目标。它要继承一种伟大的人文遗产，那就是人类在以往的历史命运中积累起来的艺术财富。它要以一种探索真理的眼光来考量和理解这些财富的意义，以便为今天的艺术和哲学有朝一日能够回到真理的道路上去作好准备。
【注释】
[1]译文引自《美学原理学习参考资料》（上册），海南人民出版社1986年版，第76页。
[2]译文引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第85页。
[3]同上书，第169页。
[4]房龙：《人类的艺术》，中国文联出版社1989年版，第23页。
[5]阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年中译本，第214页。
[6]房龙：《人类的艺术》，中国文联出版公司1989年版，第22—23页。
[7]转引自黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆朱光潜译本，第22页。
[8]见柯林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第54页。
[9]卡西勒：《人论》，上海译文出版社1985年版，第184—185页。
[10]引自雅克·德比奇等：《西方艺术史》，海南出版社2000年版，第3页。
[11]参见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第30页。
[12]见马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第97页。
[13]同上。
[14]乔治·柯林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第70页。
[15]马雷特：《原始宗教中的信仰、希望与博爱》，转引自卡西勒：《人论》，上海译文出版社版，第122页。
[16]普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，三联书店1973年版，第36页。
[17]海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987年版，第174—175页。
[18]同上书，第170页。
[19]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第28页。
[20]卡西勒：《人论》，上海译文出版社1985年版，第182页。
[21]同上书，第188页。
[22]见《人间词话》，人民文学出版社1960年版，第198页。
[23]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第79—80页。
[24]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第81页。
[25]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第45—46页。
[26]同上书，第61页。
[27]同上书，第27页。
[28]《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第418页。
[29]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第40页。
[30]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第17页。
[31]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第55页。
[32]同上书，第65页。
[33]引自H·G·布洛克：《当代艺术哲学》，四川人民出版社1998年版，第173页。
[34]引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1997年版，第398页。
[35]海德格尔：《林中路》，第62页。