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巫术是人类最初的精神生产。凡精神生产都高于现实生活。巫术是与某种超验存在物的交流。在某些土著部落中，超验存在物是传说中的祖先。通过这种交流，巫术把在原始人的现实活动中隐含着的“人性的活力”予以集中的表现。原始人相信，这样的表现会导致现实活动的成功。

人性的活力来自与超验存在物的联系，没有这种联系，就没有属人的活动。原始的劳动尽管很“原始”，却是人性活力的体现，因为对超验存在物的体验才激发出了投身劳动的生存情感。

这个原理虽是从原始人那里看到的，却对一切世代的人类都适用。生存情感是在实际生活中发生的，但又指向高于实际生活的“超越性存在”，这样，它就成为一种力量。人类的一切生存情感都包含对某种“超越性存在”的领会。

超越性存在，指超越具体感性存在物的“存在”，例如命运、爱、友谊、劫难、幸福、善恶等等。对超越性存在的“领会”，是感性的，不是概念式的认知。但是，它虽非概念，却又是指向不可感知的东西的，所以，竟可以说它是“感性中的超感性”。它确实总在感性之中，所以，它始终同时是“情感”，而不是在概念思维意义上的“理性”。

这样，我们就说到了情感的存在论意义。在这个问题上应当提到海德格尔的存在论思想。海德格尔在《存在与时间》中将这种对超越性存在的领会作为人的存在之“现身”或“现身情态”来讨论。

“现身”或“现身情态”，指人让自身充任“存在本身”借以展现的场所。“让存在展现”与“规定存在”，意思截然不同。此“让”，表明情感本来就不由自主，是“此情此景的切身感受状态”。海德格尔将它理解为人的存在的源始样式，它在根本上先于作为思维主体、或作为生物实体的“人”。他写道：

“领会同现身一样原始地构成此之在。现身向来有其领悟，即使现身抑制着领悟。领会总是带有情绪的领会。……

当我们说在人类情感中包含对超越性存在的领会时，这就已经不同于对情感的传统理解了。在西方哲学传统的路数中，人们习惯于将“情感”放入心理领域来看待它，以为它只是人类心灵的一种低级的、非理性的反应状态。针对这一点，海德格尔指出：

“自亚里士多德以来，对一般情绪的原则性的存在论阐释几乎不曾能够取得任何值得称道的进步。情况恰恰相反：种种情绪和感情作为课题被划归到心理现象之下，它们通常与表象和意志并列作为心理现象的第三等级来起作用。它们降格为副现象了。”^[18]

把人类情感排在表象（实即通常所谓“认识”）和意志之后作为心理现象的第三等级，是将生存情感降格，使它成为伴随人的心灵活动的、可有可无的“色彩”。这说明传统存在论在理性主义方向上不可能真正理解人类情感的本性，不能理解人类情感关涉对存在的领会。

因此，根据上述存在论讨论，我们必须把人类情感与某些高等动物也能具有的心理情绪区分开来，必须指认人的情感乃是“生存情感”，并且在人的生存情感中直接指认人的存在。

我们用“生存情感”这个概念来表示人类情感的存在论意义。由于这个意义，艺术与情感的关联，才不是在心理主义意义上被理解的，而是真正涉及到了艺术的存在论本质。

西方美学思想中的表现主义理论，固然也强调艺术与情感的关联，认为艺术的目的不是再现现实，而是表现主体内心的情感，但是由于它没有从存在论上理解人类情感的根本性质，所以仍然未曾把握艺术的本质。

常言道“愤怒出诗人”，此言不假，但只是指出了艺术创作要求情感的力量，却没有指明艺术创作的全部机制和内在目标。极端的表现主义把我们在日常生活中的一声感叹也看作是艺术作品，这显然误解了艺术作品的存在方式及其对人类生活的意义。

情感的直接流露和宣泄，仅仅具有心理功能上的意义，离开作品之形成相距甚远。生存情感的表现是无法通过情感的直接宣泄来完成的。生存情感既然是对超越性存在的体验和领会，超越性存在就应当在感性形象中出现。因此，生存情感之表现，必定是一种构形的行为。

生存情感只有通过形象的塑造才能真正得到表现，这是问题的关键。

二、跨过“艺术的门槛”

正是经过构形这一环节，人类情感才发生了质变：它解除了日常情感的对象性负荷，转变为生存情感的自我观照。

柏拉图曾经表达了一种贬低艺术的思想。他认为艺术会败坏人类的道德生活，因为艺术激动起人的情感。我们的情欲、憎恨、悲痛等等这些经验本应当枯萎下去，艺术却唤起了它们，这就破坏了道德生活的秩序与和谐。柏拉图显然未看到人类情感的存在论意义，而且也未看到在审美经验中的情感与日常情感之间的区别。

亚里士多德在这一点上比柏拉图接近于正确的认识。他用“卡塔西斯说”指出艺术中的情感与日常情感的区别。卡塔西斯说在欧洲美学思想史上很有影响，主要用来解释悲剧的效果。“卡塔西斯”（katharsis）可译为“净化”，指心灵得到洗涤。悲剧本是可怕的，让人感到痛苦的，但是当我们观看被表演的悲剧时，却得到了很大的愉悦。这是奇怪的。亚里士多德将此解释为：悲剧在其形象的展现中，使观众的情感在未受到现实的实际威胁的情况下得到强化、宣泄，而后归于平静。比如，倘若我们在现实生活中就是莎士比亚戏剧中的哈姆雷特，我们也许就承受不了悲剧性命运的打击。但是，倘若我们只是观看《哈姆雷特》这出悲剧在舞台上表演，它所给予我们的痛苦就并未直接地支配我们，而是作为痛苦之形象供我们观照。由于这种观照，心灵对悲剧就赢得了自由的态度，痛苦因此反倒成了愉悦的原因，即它成为美。

亚里士多德的“卡塔西斯说”实际上提起了关于艺术本质的讨论的一个重要话题：实际发生的情感，即日常生活中的情感，在审美经验中发生了什么变化？

我们首先必须确认审美经验是一种静观的经验。所谓静观，是指我们并不实际地承受着事件。但这种静观不能被看作是理智判断上的冷静态度和道德判断上的清醒态度。当我们处在艺术的领域中时，我们一方面是静观的，另一方面又充满了生动活泼的情感。审美经验是静观与感动的结合。正因为如此，日常情感在经过艺术时，无论在性质上或在意义上，都发生了根本的改变。

艺术仿佛是一道门槛，日常情感在跨过这道门槛时发生了质变。这个质变就是，它摆脱了与具体对象的直接关联，从而不再加给我们以压抑或压制，即，它不再是“对象性的情感”。

在跨过艺术的门槛时，人类情感变成了它自身的形式和生命本身。

在艺术作品中我们所过的情感生活，与在日常世界中我们所过的情感生活，有一个根本的差别。在日常世界中，我们生活在事物的直接的实在性之中。而在艺术作品中，我们的情感生活则以纯粹感性的形式展开出来。这用哲学的话来说就是，情感解除了其对象性重负。

我们的日常情感都有其确定的对象，我们或恐惧某个对象，或去爱某个对象，我们或者躲避它或者希望得到它。这就是情感的对象性重负。在审美经验中的情感，则是在静观中的感动。它摆脱了现实对象对我们的压迫，它是自由的。不过，压抑的解除，并未使我们处于一种无动于衷的冷漠之中，恰恰相反，它使我们处于一种与静观相统一的感动之中。审美中的自由，是情感的自由，而不是无情感的自由。把静观与情感对立起来，会从根本上误解了审美经验。事实上，正是情感的自由，才使人类情感生活有可能达到其最高的强度。

最高的审美境界是情感的高度强化，它同我们在日常生活中被情感的对象性重负所支配的那种意义上的强化是不一样的。在接受一部伟大作品的过程中，每当到了感人至深的境地时，我们都会流泪。最了不起的美，是美得让人流泪的。这就印证了审美经验确实是情感经验。例如，电影《走出非洲》中的女主人公被其男友用飞机带到了天空，从天空往下看，她看到了非洲壮丽的海岸线，一群连着一群的海鸥在阳光闪烁的白色沙滩上腾飞而起，湛蓝的天空与碧波万顷的大海一齐展现出大自然无限深广而又纯洁的神秘。面对此景，她流泪了。这是真实的。在审美经验中我们的情感得到了最高的强度，这最高的强度是在日常情感跨过艺术的门槛时达到的。通过艺术的门槛，在如下两个极端之间便形成了统一：一端是最强烈的情感，另一端是自由的静观。

在审美经验中，情感为什么会达到它最高的强度？这是由于情感在审美经验中转变为一种构形的力量的缘故。

情感在日常世界中是一种支配着我们的力量。平时我们的心灵所受到的最大压迫来自情感。我们很难解除这种压迫。如果我们碰到一件让人痛苦的事，有人来劝慰我们，劝我们把这件痛苦的事情从道理上想通：它其实没什么大不了的，何必那么痛苦？我们在理论上完全可以同意他，但我们却还是痛苦。他的话只是诉诸了我们的头脑，痛苦却仍然在我们的心中。那个前来劝慰的人本应当听取我们向他的倾诉，这才是最好的方法。倾诉并不是哭泣。哭泣没有解决问题。需要的是叙说，即叙说那个引起我们痛苦的事情本身。只有通过叙说，我们才有可能对自己在其中受到压迫的那份情感获得一种自由的态度，因为在叙说中我们重构了那痛苦的根源。

在叙说中重构造成情感的那个根源，正是艺术的事情。

当我们以艺术的方式叙说事物时，情感是我们叙说的动力。情感在推动叙说时，激发起了想象力，从而成为叙说中的构形力量。原本的现实便在此种力量中获得了重构。

按照科学的标准来衡量，这种现实之重构，一定是对现实的歪曲。但是，当我们叙说那件引起我们痛苦的事情时，我们的目的原来就不是为了在逻辑上交代清楚它的前因后果，以便正确地告诉听者一个事件。我们不是在做“科学报告”。我们是为了表现情感而叙事的，于是我们便听任情感自身成为构形的力量。在此构形中，现实虽然一定被歪曲了，但倒是更真实了，因为它达到了事情的本质真相，即通达了情感的根由。

事情的本质真相，不是在它的逻辑中，而是在它与人的生存的关联之中。这就是“真理”。

经过艺术的门槛，人类情感便进入了一种自由的积极状态，在这种状态中，情感达到其最高的强度，并且成为可供观看的形象。我们在艺术作品中所经验到的，正是情感自己的形式与生命。艺术完成了一个奇迹，即达到情感之显象。

三、审美经验是对真理的观看

在讨论审美经验之前，首先应当说明的是，所谓“审美经验”，并非单单指对作品的接受。审美经验包含两个方面，一方面是作品的创造，一方面是作品的接受。在作品的创造中，同样是审美经验在发生作用。

面对艺术家和作品接受者这两个方面，人们通常总把重点放在艺术家这一边。艺术家更伟大，更了不起。但是，还有比艺术家更伟大、更了不起的，那就是艺术家所属民族的审美经验史。民族审美经验史是一种伟大的力量和过程，它规定着艺术创作和艺术接受。艺术家不是超越历史的神。艺术家受制于民族的历史命运之展开以及对历史命运的民族体验。历史命运之民族体验的一个重大侧面，就是审美经验。

我们说“审美经验是对真理的观看”，这不仅仅是指在作品接受中通过观看作品而观看真理，作品之创作也是对真理的观看。有人问郑板桥画竹是为了什么，他回答说是为了看见它。这句话听来很奇怪。其实，类似的话，达·芬奇也说过。他说，绘画和雕塑的意义在于教导人们学会观看。

在此，“教人学会观看”，所指何意？雕塑家和画家创作出作品，是为了训练人们精细地观察自然对象吗？人们是否应当在这个意义上学会观看？不是。艺术作品是要教会人们看到在人的生存世界中的竹子。在这个意义上，众人平时其实都未曾看到过竹子。

确实，竹子是可感事物，人人都能观看到。但是，它作为对象，可以是食物，可以是建筑材料，也可以是周围地理环境的一个组成部分，也可以是在植物学意义上的一个特定种类的植物。如果我们只是从这些方面看到了竹子，这在艺术家看来，就是根本未曾看到。艺术家要教给人的“观看”，乃是“对真理的观看”。

真理是能观看的吗，真理难道不是思考的对象吗——这是我们通常的真理观，即知识论意义上的真理观。然而，真理首先并不是被思考着的客体，因为思考着的主体，在有可能思考之前，首先“生存着”，即他首先已在他自己的家中。否则，他的思考本身就不知从何而来。无家的思考，只能属于无需生存着的神灵。但人非神灵，人在生存中。因此，他只要生存着（不是指“动物般地活着”），便早已在某种本源的真理之中了。而后他才有可能去思考那个他本已在其中的真理。思考之所得，才成为作为理性之成果的“真理”。在此，我们不谈论这后一种真理，我们只谈论本源的真理，即在人的生存世界中的真理。

看到竹子，即是要看到人的生存世界。竹子原本就是从这个世界中来的，而它又始终归属于这个世界。仅当我们确实地看到了竹子之归属于一个世界，这才算得上是真正看到了竹子。

只是在艺术作品中，比如在郑板桥的竹画中，我们才看到竹子所勾连着的一个生存世界，就如在凡·高的画作中我们可以看到那双农鞋所勾连着的农妇的世界一样。关于这一点，海德格尔有非常精当的论述：

“作品存在就是建立一个世界。这个世界是什么呢？……世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。”^[19]

海德格尔的这段话有原则的重要性，它在根本上驳斥了再现论的艺术观。艺术家表面上只是在摹写外部对象，但他其实并不是在摹写对象的外观特征，而是拿这些特征当作他的想象力借以发挥的材料。他决不会停留于这些材料本身之中。他的想象力试图进入的领域乃是人的生存世界。这世界并非由各种现成对象所构成。倘若生存世界即是一个对象世界，那么它就只是供我们作为认知主体去细细地打量、观察或者研究的东西罢了。但是，我们在认知之前即属于某种命运：我们诞生、死亡、得到祝福或遭遇惩罚。这些都不是认识活动，而是“生存”，即，“进入存在”。正因为人“进入存在”，所以他才能“有一个世界”，或者更准确地说，“归属于一个世界”。归属于一个世界，绝不是占有和研究一个外部对象世界。我们可以举马致远的诗作《天净沙·小令》作为帮助讨论的实例：

“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马——夕阳西下，断肠人在天涯。”

这篇诗作，一气排比诸多景物，即勾连诸多对象，然而，却因为末了的一句而展开了一个生存世界，顿使诸对象在其中不复为认知之对象。枯藤、老树、昏鸦，不复是生物学意义上的外部自然物；小桥、流水、人家，也不再是纯粹的外部景物，它们都进入了天涯游子在其命运中所归属的那个世界。因此，这篇文字便是诗，是艺术作品。

生存世界由于艺术作品的存在而被建立，被观照。此种建立，此种观照，正是我们所说的在审美经验中发生的“对真理的观看”。

四、情感显象与真理性认识的统一

通过创造形象，我们才能发现我们的生存情感的本质真相。这是人类心灵中了不起的创造能力，即一种用形象之创造来领会情感中的真理的能力。

生存世界中的真理，即源本的真理，都潜伏在人类的社会性情感之中，而不是潜伏在理性里面。表现主义美学看到了艺术是情感之表现，但不知道情感之表现与真理性认识的关系。艺术之表现情感，是为了有所发现，表现情感并不是目的本身，表现是为了发现，有所发现才是目的。有所发现，即意味着通向真理。恩斯特·卡西勒在《人论》中说：“艺术并不是对一个现成的既与的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。”^[20]“艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。”^[21]

情感显象本质上是对情感的真实性质的认识过程，因此，艺术创作其实是一个认识过程。不过，这里要避免一种误解，似乎创作是对外部客观世界的认知。去获得关于外部世界的客观知识，并不是艺术的任务。由艺术创作所标示的认识，是对人类生存情感世界的认识。

曹雪芹创作《红楼梦》，如他自己所言，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。辛酸泪就是情感，是哀痛的情感。他创作《红楼梦》是为了认清他自己的这一份痛苦的根本性质。他经历了一个家族的盛衰，他在这个贵族家庭里度过了童年和少年的成长时期，亲眼目睹并经历了这个家庭的巨大灾变。他深切地体验了这场灾变，其中的那份深重的情感是非表现不可的。曹雪芹在创作上的成功，是由于他把表现与认识统一了起来，因此他在表现他自己的情感时，能够同时也把他所处时代中的民族命运展现出来。当然，他作为文学家，并不是带着理论认识的任务去做成此事的，他是带着“艺术认识”的任务、即带着“表现情感之真理”的任务去做这件事的。

这里所说的真理，是指对超越性存在的领会。至于对现实事物的理智的把握，掌握它们之间的因果关联和定律，则是科学的知识，还不能称为我们这里所说的源本的真理。

当我们面对现成的科学知识时，我们需要的不是思想，而是理性的推断力。人在痛苦之时，才开始思想。痛苦与哲学联系在一起，与艺术联系在一起，也与宗教联系在一起，总之，是与真理联系在一起。

凡小孩子最喜欢的童话故事，一定包含恐惧的要素。孩童之所以对某些童话故事百听不厌，一再地要求重复相同的故事，为的就是一再地去体验那个恐惧的要素。在这种体验中包含了他对虚无的最初领会。童话的意义因此而生。在对恐惧的感受与欣赏中，隐藏着人的生存的超越性。我们的这番话，倘若是在科学的讲坛上说出，恐怕会引起哄堂大笑，但是，在人文研究的讲坛上讲，却是十分自然的。

我们现在可以以诗歌为例，或能帮助理解所谓“对超越性存在的领会”，以及它之如何通达真理。

南唐后主李煜与宋道君皇帝这两个国君，有着十分相似的命运，他们都是亡国之君。身为亡国之君的痛苦，他们都承受到了，并且都曾用诗作来加以表现。王国维对此有过评价，他说：“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”^[22]据《枙人间词话枛百年解评》一书收录的材料看，许多人对王国维的这个看法是很不能同意的：怎么能把李后主的词和基督联系在一起呢？这首词就这么了不起吗？我们在这里要为王国维辩护一下。先看原词：

后人读这首词，未必能从中直接感受到李后主作为亡国之君的痛苦。身为亡国之君的痛苦，仅是一份具体的、对象性的痛苦，我们后人很难与之共鸣。然而我们却能深切地共鸣于这首词的悲剧性情感。这首词对亡国之痛的表现，摆脱了具体的对象性内容，建构了这份痛苦与人的超越性生存之间的关联。实际上，不必亡国之痛，凡人生的根本痛苦，都出自俗世幸福的易逝性和我们对于生命之超越性意义的不可避免的追求，所以，他的浩叹——“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间！”——是足以引起天下人的共鸣的。我们的幸福是如此易逝，生命是如此脆弱，但我们又必须承诺生命并担荷起生命的意义，这就使人生本质上包含一种悲剧性的对比，因此，就会有诗作或其他艺术作品来感慨这样的人生。

相比之下，宋徽宗的《燕山亭》尚未达到这样的境界。试看原作：

这首词显然停留在那份痛苦的对象性内容本身之中，没有走出这个内容，所以王国维说它只是“自道身世之戚”。它虽然也能让读者感受到作者的愁苦与沉痛，但是李煜的词却直指人类之苦难，境界较高，天下之人，只要深阅人生，读到此词，自能感受到其中有超越性的东西，而不是仅仅局限于被描写的现实处境。与此同理，曹雪芹若只是以一部小说把自己家族的盛衰记录下来，在旁人看来也就不会有多大意思。老庄思想不是早就告诉我们人生、社会一赢一亏之常道吗？但曹雪芹不是仅仅写出了由盛而衰的转变，而是从家族衰落中展现民族生存之共通的悲剧性，关乎生命之意义的失落，关乎无家可归的文化命运。

这些例子表明，凡真正的艺术作品都有一个超出可被直接指认的具体形式与具体内容的“剩余部分”，这个“剩余部分”，就是对人生之超越性存在的显象。

艺术中的真理是人类性灵的体现，是对超越性存在的感悟和认识。因此，在艺术作品中真正得到展现的，并不是一个仅仅由对象性内容所构成的现实世界，而是人所归属于其中的生存世界。