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再按C→B→A的次序连接，我们看到的是这个人的脸上先是露出了惊恐的表情，因为有一把手枪指着他，但他很快就镇静了，觉得没什么可怕的，所以他笑了，观众会觉得他是一个勇敢的人。

不同的画面排列顺序产生了截然相反的效果。这就是剪辑的魅力。

在剪辑的相关知识中，最重要的术语是“蒙太奇”。这是个法语外来词，原为建筑学术语，意为构成、装配。在影视创作中，蒙太奇，简单地说，是把单个画面组接起来的方式和手段。这主要是导演、摄影师和剪辑师以他们的生活逻辑、推理顺序、观点倾向和美学原则为依据来实现的。而广义的“蒙太奇”则可以泛指艺术家的一种形象思维方式，不仅是技巧或手段，更是叙事方法或修辞手法。例如，一个单独的冰雪消融的画面，可以表示“春天来了”，但当这个镜头在普多夫金的故事片《母亲》（见图50）里，同开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命示威游行的镜头交叉组接在一起时，我们就可以解读出深刻的意义：无产阶级革命运动是一股不可阻挡的历史潮流，就像那在阳光下闪闪发光的春水一样，充满了光明和希望。这就是蒙太奇在影视艺术中具有的思想力量。

蒙太奇可分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。

叙事蒙太奇以交代情节，推动剧情发展为目的，将众多镜头按逻辑顺序、时间顺序分段编辑在一起，是影视叙事中最为常用的叙事技巧。叙事蒙太奇又可以细分为平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇、重复式蒙太奇和连续式蒙太奇。

1）平行式蒙太奇

这是一种“话分两头，平行发展”的表现形式，即在影片故事发展过程中，有两件或三件内容性质相同而表现形式不尽相同的事同时异地并列进行，它们之间互相呼应、联系，起着彼此促进、互相刺激的作用。例如影片《董存瑞》中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。

2）交叉式蒙太奇

这种剪辑方法，是把同一时间在不同空间发生的两个事件交叉剪辑，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。例如，格里菲斯在1909年拍摄的《凄凉的别墅》一片中，首次运用了交叉剪辑的手法——他将女人和孩子落入了盗贼的魔掌、丈夫赶回家来营救她们这两个同时进行的场面交替表现，制造悬念，从而把剧情推向高潮，创造了被称作“最后一分钟营救”^[1]的好莱坞经典叙事模式。

3）重复式蒙太奇

从内容到性质基本一致的镜头画面，反复出现，叫做重复式蒙太奇。这种蒙太奇表现形式总是在剧情发展的关键时刻出现，意在突出影片主题或表现不同历史时期的转折。例如《乡村女教师》（见图51）中反复出现的地球仪。又如影片《但丁街谋杀案》（又名《第六纵队》）（见图52）中26号门牌的三次出现，都是在情节发展的关键时刻，伴随着主要人物出现的，起着激发观众想象力，突出情节、事件和人物的作用。

4）连续式蒙太奇

通常以一个相对完整的过程或场面作为叙事单位，沿着单一的情节线索，按照时间的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方式几乎是每部影片都要运用的手法。

表现蒙太奇是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇类型。通过不同内容镜头的排列，来比喻、象征和联想，从而产生单个镜头不具有的新的、更为丰富的含义。这种含义远远超过两个画面自身的总和。例如这样三个镜头剪辑在一起：

②镜头从地上瓜子壳（特写）拉出，直到她身侧两米左右的垃圾箱；

③垃圾箱上清晰可见的几个大字“请勿乱扔垃圾”（特写）。

显然，这样一组画面非常确切地表达了对这位妇女当街乱扔瓜子壳、破坏环境的批评。但就单个画面而言，其意义都是不确定的。

最基本的表现蒙太奇有对比式蒙太奇、心理蒙太奇和隐喻式蒙太奇。

1）对比式蒙太奇

富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等的对比，在影片中是非常常见的。早在19世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。

影片《一江春水向东流》（见图53）中，有许多这样的对比式蒙太奇。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵穿着大马靴的脚的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。

心理蒙太奇是影视作品进行人物心理描写的重要手段，通过不同镜头的组接，直接而生动地展示人物的心理活动、精神状态、内心感受，也可表现人物的回忆、念头，甚至幻觉。比如《第一滴血》（见图54）中，主人公被带到警察局，警察要对他施暴，这时一个闪回^[2]，回到他在越南被俘受酷刑的镜头，将主人公因受战争摧残而过分敏感、恐惧的心理表现得淋漓尽致。

3）隐喻式蒙太奇

按照剧情的发展和情节的需要，利用景物镜头来直接说明影片主题和人物思想活动的方式，就是隐喻式蒙太奇。例如，红旗象征革命，青松象征不屈不挠，冰河解冻象征春天或新生，鲜花象征幸福美好等。

爱森斯坦的经典作品《战舰波将金号》（见图55）中，在全剧的高潮点，闪电般地把三个不同姿势的石狮镜头组接在一起，先是躺着的石狮，然后是抬起头来的石狮，最后是前脚跃起吼叫着的石狮，蕴含着人民对冷酷残暴的沙皇制度出离愤怒、忍无可忍等深层意义。

如果说电影史上的第一次革命是蒙太奇，那么第二次革命则是长镜头。蒙太奇使影视作品更富戏剧张力，长镜头则使之生活化。这里的“长镜头”，不是指实体镜头外观的长短或是焦距的长短，也不是指摄像机镜头距离拍摄对象的远近，而是指拍摄时开机点与关机点之间的时间长度。长镜头并没有绝对的时长标准，是相对而言较长的单一镜头。有史以来最长的长镜头是2002年俄罗斯导演索科洛夫执导的影片《俄罗斯方舟》（见图56），这部96分钟的电影是由一个长镜头构成的。

“长镜头”这个电影美学概念从被提出的第一天起，就与蒙太奇有着极其强烈的对抗色彩。与蒙太奇艺术家们对镜头组接的狂热相比，长镜头的使用者更加关注每一个镜头本身的艺术性和美学价值，使影视作品的主题和意义可以用更加平铺直叙的、更加真实的方式表达出来。

长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其优越性。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫做“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。

长镜头理论的倡导者认为摄影机应该客观公正、毫无偏颇地纪录现实生活，完整表现所选定的拍摄对象。用一个相对独立的镜头连续拍摄下来的故事过程，没有破坏事件发生发展的连续性，因而更具有真实性。

长镜头一般划分为固定长镜头、景深长镜头和运动长镜头。

（1）固定长镜头。

固定长镜头是指机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。电影诞生之初的拍摄方法就是用固定长镜头来纪录现实生活或舞台表演的过程。卢米埃尔兄弟早期的作品几乎都是用一个固定长镜头拍完的。

（2）景深长镜头。

景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段来完成的，画面中处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都一目了然。例如，火车呼啸而来的景深长镜头，开始时火车出现在远处（相当于远景），然后逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。

（3）运动长镜头。

运动长镜头是用推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化的长镜头。一个运动长镜头相当于一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇。

长镜头能把镜头的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅而又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能使演员的表演完整而连贯，常常用来渲染情绪、还原事实。

在剪辑中，画面与画面之间的过渡，我们称之为“转场”，包括技巧转场和无技巧转场。

技巧转场是利用特技技巧把两个段落连接起来，既能使两个段落平滑过渡，又能在视觉上形成明显的段落感。最常见的技巧转场有以下几种。

1）淡出淡入（渐隐渐显）

淡出淡入是一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的间歇感较强，一般用在大段落的转场。

叠化是上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐变淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。常常用于表现时间的转换，表现景物的变幻莫测、琳琅满目、目不暇接，以及梦幻、想像与回忆等。

定格是把一个段落的结尾画面完全固定住，明确告诉观众到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，接着再出现下一段落。

划像是屏幕被某种形状的分界线或图案分隔，分界线一侧是A画面，另一侧是B画面，随着分界线的移动，一个画面逐渐取代另一个画面。

无技巧转场就是不用特技而用直接的切换来实现转场。这种直接的切换需要在段落与段落的连接处通过一两个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度上体现出剪辑者的巧妙构思与创作技巧。最常见的无技巧转场有以下几种。

1）相同主体转场

相同主体转场指上下两个镜头通过同一主体来转场，镜头随主体由一场景到另一场景。例如在报道一家企业时，前一场最后一个镜头是产品在企业车间里刚刚被生产出来，下一个镜头是产品在市场销售。

这种相似性可能表现在主体形状的相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重合，以及概念上的同一属性等。

无论前面的镜头是什么，后一个镜头都可以从特写开始。由于特写镜头的环境特征不明显，所以场景的变换不易被察觉。

4）主观镜头转场

主观镜头是指借镜头中人物的视觉方向所拍的镜头。用主观镜头转场，是通过前后两个镜头之间的逻辑关系来进行的。例如，前一个镜头是画面中人物在看，下一个镜头就是他所看到的场景。

空镜头是指画面中没有人物的镜头。它宛如一个删节号，放在前后两个镜头之间，或蓝天白云，或参天大树……使观众对前一段的思考与回味逐渐淡化，逐渐停歇，调整情绪之后凝神细看。如《家有儿女》中两个场景之间常常会出现小区内高楼林立或公路上车水马龙等镜头，都是用于转场的空镜头。

6）挡黑镜头转场

挡黑镜头转场是指在上一个镜头接近结束时，被摄主体逐渐挪近并挡黑摄像机的镜头，下一个画面主体又从摄像机镜头前走出，以实现场合的转换。这种转场，能给观众造成一定的视觉冲击和悬念，同时也使画面的节奏紧凑。

[1]“最后一分钟营救”通常是指故事中的敌对双方，在力量对比过程中，正面一方在绝大部分时间处于劣势，在最后濒临绝境的关头，获得正义力量的营救，击败敌方。这种手法通常运用交叉剪辑的方式来完成，可以营造激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突。

[2]闪回是影视作品中表现人物内心活动的一种手法，即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和情感起伏。闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而是简洁明快地用最具代表性的动作或细节，强化观众的印象。闪回的内容一般是过去已经发生的事情。也有一些是表现人物对未来或即将发生的事情的想象和预感，这称为前闪。闪回和前闪统称为闪念。