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画面的基本语言包括景别、焦距、镜头运动、角度、色彩和照明（光）等几个部分。

景别以成年人在画面中所占位置的大小为划分标准，分为远景、全景、中景、近景、特写和大特写。

远景表现广阔的场面，画面中如果有人，那么，每个人在画面中所占的比例很小，远景也可以称为“大全景”，主要用于以下几个方面。

一般来说，电影通常始于远景，收于远景。

电影《孔雀》（见图1）的开头，镜头是从屋顶上瞭望清晨的小城，烟雾缭绕，静谧安详。这就是典型的介绍环境式的远景。通过对故事发生地场景的镜头描写，交代了人物生活的环境与事件发生的背景，拉开故事的序幕。

2）展示事件的规模、营造气氛

这种作用的远景大多出现在宏大的场面中，比如战争场面、群众场面等。

在电影《勇敢的心》（见图2）中，多次出现战争的宏伟场面，成百上千名勇士在草原上厮杀，远景镜头可以使观众了解到战争的规模、双方的士气；在应用远景的同时佐以中景、近景，甚至特写，可以更好地刻画战争激烈的场景与角色的个性特征。

抒情作用的远景镜头主要是空镜头，比如蓝天、白云、鹰击长空、大雁南归等。

电影《黄土地》（见图3）结尾，应和着陕北的信天游，镜头从灰白的天空中下摇，一片黝黄黝黄的黄土地，展示了“天之广漠，地之沉厚”的意境。陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族，它透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。

全景可以展现出成年人的全身，主要用于以下几个方面。

1）表现事件的全貌

一般来说，全景用于交代时间、地点、时代特征，以及人与环境的关系。不同于远景的是，全景不是开阔而具有深远效果的场景，而是相对完整的一个空间的镜头描写，比如一间客厅、一座院落，或者一个车站、一家餐馆等。

2）一场戏的总角度

在影视叙事过程中，全景运用得非常广泛。基本上每一个场景都是有全景镜头的。因此，全景镜头制约着这一场戏中的所有分切镜头的光线、影调、色调，以及被摄对象的方向和位置，如电影《中央车站》的剧照（见图4）。

中景接近于人眼在通常情况下观察事物的距离和视野，是最为常用的景别类型，主要展现成年人膝盖以上的范围，多用于叙事性描写，在表现人物身份、对话、动作和情绪交流的同时，还可以兼顾地表现人物之间、人物与周围环境之间的关系，如电影《罗马假日》的剧照（见图5）。

近景主要展现成年人腰部以上画面，在画面上可清楚展现人物的表情、动作和手势等，让观众有一种相互交流和置身事中的感受，如电影《天使爱美丽》的海报（见图6）。

特写主要展现成年人肩部以上，或被摄主体的细节部分。它是影视艺术区别于戏剧艺术的重要特征之一。戏剧艺术的观众坐在观众席上，只能远远地观看演员的表演，而特写可以把演员脸上的表情细致入微地展现在观众眼前，让观众通过演员表情的演绎，更好地体会演员内心的思想活动。正如电影导演理论家让·爱泼斯坦所言：“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。心中的痛苦也仿佛触手可及。如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。我悉数着根根痛苦的睫毛。我简直可以感到你的泪水的滋味。从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸……”

电影《秋菊打官司》的最后一个镜头，秋菊一脸茫然（见图7）。导演通过这个细节刻画人物，更展示了人物丰富的内心世界，把主人公内心的无奈和彷徨展现得淋漓尽致。

大特写展现的是人物面部的局部，如一双眼睛、一张嘴巴、一只耳朵等。它可以把导演想交代的信息尽可能地交代得详尽完整。

电影《巴顿将军》（见图8（a）～图8（g））的开头用了七个大特写——音乐声中巴顿的右手、左手、左胸、右胸、左腰、右腰和眼睛，先后出现，一位个性张扬（横执皮鞭）、充满贵族气质（手指上的大戒指）、战功赫赫（满身勋章）的老（眉毛有些花白）将军形象跃然眼前。

有时，大特写是为了表现导演某种特殊的艺术需求。比如希区柯克的电影《精神病患者》（又名《惊魂记》）中，女主角被杀死后，镜头停留在她的瞳孔上（见图9），最后叠化成浴缸的出水孔，一股股血水正在从出水孔迅速流走。惊悚大师希区柯克通过这个大特写天才地展现了故事的悬疑性，提升了电影的恐怖气氛。

从物理角度讲，无论多么复杂的摄像机光学镜头都可以被看成一块中间厚、边缘薄的凸透镜。一个凸透镜是由两个半径相同或不同的圆球相交而成的，通过二球心的直线称为光轴。当平行于光轴的光线通过凸透镜时，由于透镜对光线的折射而在光轴上汇聚于一点，该点称为焦点。由焦点到透镜中心的距离叫做焦距。焦距是摄影镜头重要的性能指标之一，不同焦距值的摄影镜头其性能也不同，它决定镜头视角大小、拍摄范围、透视程度和景深（景深，是指镜头对焦处（被拍摄的主要对象）前后所能成像清晰的范围）。

根据焦距值的大小，镜头可以分为标准镜头、长焦距镜头和短焦距镜头。习惯上把焦距值等于（或接近）画幅对角线长度的摄影镜头称作标准镜头（也叫常用镜头），焦距值大于画幅对角线尺寸的摄影镜头称为长焦距镜头（也称望远镜头），焦距值小于画幅对角线尺寸的摄影镜头称为短焦距镜头（也称广角镜头）。各种不同焦距的镜头有不同的性能。

（1）标准镜头。标准镜头的视角为30°至55°，相当于人眼观察景物时最清晰的视角大小，用它拍摄的画面影像接近于人眼对空间的正常感受（见图10）。

（2）长焦距镜头。长焦距镜头的视角在20°以下，与标准镜头相比，观察范围与景深变小。长焦距镜头等于将远处的景物拉近，将拍摄的物体影像放大，压缩了现实环境中纵深方向物与物之间的距离，减弱了画面的纵深感和空间感。它可以使前后景都处于模糊状态，把不可回避的杂乱背景处理成虚像，以减少杂乱背景的干扰，达到突出主体的目的。（见图11）

（3）短焦距镜头。短焦距镜头的视角为75°至95°，可提供较宽广的视景，透视力强。摄影效果是前景显得大，后景物愈远愈小，能显示广阔的空间和深度。如果有人由远处朝镜头奔来，可增加速度感，适合拍摄远景和全景。其缺点是被摄景物容易变形，如拍摄建筑物，直线和平行线都变成弯曲的形状（见图12）。近摄人像，形象也会失真扭曲。当然有时为了追求某种特殊效果，可以通过变形来故意营造某种气氛。（见图13）

在影视作品中，一种特殊处理景物焦点的方式是虚焦画面。虚焦画面是指整个画面没有聚焦点，没有一处是清晰的，从技术上讲是废品。但从艺术上讲，虚焦画面已经成为营造影视形象的造型手段，可以称为摄影的“模糊语言”。如模拟病人刚去掉眼睛上的绷带，视觉还不能正常观看的效果，便是将画面有意识地虚化（见图14（a））。晚间拍摄某些较亮的光源时，有意把焦点偏移，使每个光源都变成晃动的光斑，这种抽象的影像能形成一种特殊的节奏感（见图14（b））。全部虚化的影像也是一种抽象的表现，它可以形成梦幻般的感觉，如纪录片《幼儿园》中有一个孩子在秋天落满黄叶的草地上玩耍的模糊画面（见图14（c）），这样的处理方式往往用于全片的结尾或是段落性的结尾，给人以深意。

同一个镜头里面根据表现内容，前后变动焦点，以达到调度、转移观众视觉重点的目的，这是一种焦点转换技巧，称为动态焦点。比如拍摄甲乙二人的对话，甲离镜头较近，而乙较远，当甲说话时，把焦点调在甲上，此时甲是清晰的，而乙是模糊的；相反，当乙说话时，把焦点调在乙上，此时，乙清晰而甲是模糊的。电视剧《神探狄仁杰Ⅲ》中，在表现李元芳和铁手团杀手对话的一场戏中，便使用了这种技巧：镜头开始，二者均在画面之中，随着人物对白的交替，利用焦点移动，来回切换前后人物（见图15（a）、图15（b））。

总之，不同焦距的摄影镜头，具有不同的艺术表现功能。影视编导要充分掌握这些表现手法，根据内容的需要，创作出丰富多彩、引人入胜的影视作品来。

（三）镜头运动

人们经常把摄像机比作人的眼睛。眼睛在观看时受方向、视野、视线和运动状态的限制，当方向固定时，视野固定，观看空间也固定，视线只能在有限空间内“扫描”；当方向发生变化时，视野随之变化，便出现了运动的观看。不管对象是运动的还是静止的，这两种观看都可以对它们进行扫描和跟踪观察。摄像机的拍摄和人的眼睛一样，也有固定和运动之分。这就是固定镜头和运动镜头。

固定镜头是指摄像机在拍摄过程中机位和机身始终固定不变，就像是观众在一个固定的位置观看演出。当然，被拍摄对象可以是静止的，也可以是动态的。

固定镜头是早期电影最常用的方式。卢米埃尔兄弟的拍摄特点，就是以固定镜头为主（见图16），大多用固定视点的单镜头拍摄而成，梅里爱的电影也是一样（见图17）。

运动镜头是在20世纪四五十年代以后才被广泛使用的，镜头的运动方式主要包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头和跟镜头。

推镜头指被拍摄对象位置固定、摄像机借助于运动摄像工具或人体（也可以改变镜头焦距），由远而近渐渐向被摄对象靠近，被摄对象在画面中所占比例越来越大。推镜头可以实现以下效果。

（1）用摄影机前行的方式，把观众“推入”故事环境。

（2）将被拍摄主体（人或者物）从众多的被摄对象中突出出来。

（3）用于强调、夸张被摄物体的某一局部，如脸、手、眼睛等。

（4）代表影片中人物的主观视线，以表现人物的内心感受。快推常常用于表现兴奋、紧张、急切、激动和有力，而慢推往往代表低沉、压抑、怀疑、肃穆、无力、好奇、恐惧、抒情或回忆等。

拉镜头与推镜头正好相反，是指被摄对象位置固定，摄影机借助于运动摄像工具或人体（也可以改变镜头焦距），由近而远地移动，被摄对象在画面中所占比例越来越小，它可以表示由近而远逐渐展示场景的意图，也可表示处于运动状态的人渐渐远去的视觉效果，通常用来结束一个段落或者作为全片结尾。

摇镜头指摄像机机位固定，机身借助三脚架的云台或人体做上下、左右、斜线、曲线、半圆、360°等各种形式的摇拍，用于表示人物处在静止位置，只作眼球、头部或身体转动时的主观视觉效果。摇镜头可以表现画面的空间统一性，给观众以完整全面的空间感，通常用于以下几个方面。

（1）交代事件发生的地点、环境。

（2）表现人物的运动。

（3）从一个被摄主体转向另一个被摄主体，建立起它们之间的关系，如：

并列关系（对话—反应镜头）；

视线关系（看—被看）；

因果关系（果—因）；

对比关系（善—恶、美—丑、高—低）；

比喻关系（喻体—本体）。

（4）代表剧中人物的主观视线，如：

慢速摇——悲伤、沉重、忧郁、懒散；

中速摇——客观、冷静、稳重、悠闲；

快速摇——欢乐、兴奋、活泼、激动、急切、紧张、惊异。

（5）表现剧中人物的内心感受。例如，电影《雁南飞》中运用摇镜头营造出“天旋地转”来表现主人公惊乱而绝望的内心感受（见图18）。

移镜头指摄像机借助运载工具或人体，做上下、左右、斜线、曲线、半圆或是360°等各种形式的运动。移镜头与摇镜头的区别在于，摇镜头时，摄像机的机位是固定的，而移镜头时，摄像机的机位是随之移动的。移镜头多用于交代环境、跟踪运动和表示运动中人物的主观视线等，给人很强的纪实感。

升降镜头属于特殊的移镜头，是指摄像机机位做规律的上下运动，同样可以表示主观视线或做客观的展示。

跟镜头也叫“跟拍”，指摄影机伴随被摄对象的运动而运动。它可以表示人物处于动态的主观视线，给观众以身临其境感。

推、拉、摇、移、跟基本上涵盖了绝大部分镜头运动的形式，影视导演通过对摄影机运动方式的把握，可以营造出各种各样的镜头效果，制作出丰富精彩的影视作品。

镜头的运动可以形成动态美感，摄影机的推、拉、摇、移、跟，使影像富于变化，避免了呆板和僵化。同时，“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，我们看到的许多商业影片大多是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等。

运动镜头可以形成特定节奏和艺术氛围。始终如一的“静”会让人感到沉闷与单调，而一成不变的“动”则会让人头晕目眩。只有适当地“动静结合”才可以让影片的外部节奏符合人们生理和心理的节奏感，使观影充满愉悦感。比如，在电影《宾虚》中的车马大赛一段（见图19），导演采用了全景摇摄、近景跟拍，把节奏一步一步推向高潮，营造出紧张、忙乱的气氛，让观众如身临其境，也为剧中人物捏了一把汗。

运动镜头的另一个重要特征是“真实感”。分切镜头中通常带有太多导演的主观色彩，容易让人感到虚假；而运动镜头的持续时间往往较为持久，它保证了场景和演员表演的连贯性，在很大程度上增强了影视作品的纪实性和真实感。

运动镜头能很好地展现事件发生的规模、环境和气氛，具有很强的表现力。同时，还可以产生时间与空间的联系，创造出比喻、对比、强化、联想、反衬等艺术效果。在《青春之歌》中，镜头从荷花摇到林道静和王晓燕的身影，即寓意她们“出淤泥而不染”。

运动镜头的作用不胜枚举。在观看影视作品时，只要有心留意，就会发现更多运动镜头的精妙用处和由其带来的有趣体验。

如果说不同景别的镜头划分是通过改变摄像距离实现的，那么拍摄角度的变化则是通过改变摄像的方向和视点来完成的。

1．按水平方向关系划分拍摄角度

拍摄角度按水平方向关系，可分为正面角度、侧面角度、斜侧角度和背面角度几种。

正面角度指摄像机镜头与被摄对象正面视线夹角为0°。正面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛。常见于新闻播报、领导讲话，以及庄严大气的建筑和景观（见图20、图21）。其缺点是缺乏立体感和空间透视感，若用得不当容易形成无主次之分、呆板无生气的画面效果。

侧面角度指摄像机镜头与被摄对象正面视线夹角为90°的角度，有利于交代拍摄对象的方向、方位和运动对象的方向性，其线条富于变化，多用于对话、交流、会谈、接见场合（见图22），有平等的含义，是一部影视作品中使用最多的角度。

斜侧角度包括前侧角度和后侧角度，也是常用的角度之一，斜侧角度在拍摄两个人时能分清主次。在图23的画面中，以普京的后侧角度为前景，拍摄布什的前侧角度，并使其位于画面中间，视觉重点置于布什身上，主体突出并且有深度感，画面有变化。采用这种角度拍摄的镜头画面，叫做“过肩镜头”。

背面角度指摄像机镜头与被摄对象正面视线夹角为180°，将被摄对象和他们所关注的事物放在同一个画面中加以表现，往往带给观众一种强烈的参与感，引导观众透过主体的背影探究画面深处的内涵，含蓄而意味深长（见图24）。

2．按垂直高度关系划分拍摄角度

按垂直高度关系分，拍摄角度可分为平摄角度、俯摄角度、仰摄角度三种。

1）平摄角度（平拍）

平摄角度指机器与被摄对象处于同一高度，我们见到的大部分镜头都是平摄（见图25）。它是一种纪实角度，让观者与被观者处在相同地位上，给观众一种客观、现实的观影感受。

2）俯摄角度（俯拍）

俯摄角度是指摄像机镜头高于人眼或被摄对象水平线的角度，俯拍镜头分为鸟瞰（大俯拍）和普通俯拍，有利于表现对象的立体感。

（1）鸟瞰。鸟瞰是直接从被摄物正上方向下拍摄，用直角或接近直角的拍摄角度使被摄物顶部的全貌清晰可见，可以在最大程度上把周围的情景收入镜头，因而可以很清晰地展现被摄物与周围环境的关系。比如《如果·爱》开头的那段歌舞表演（见图26）。鸟瞰还经常用于交代地理位置，影视剧的战斗场面往往第一个镜头就是用大俯角拍摄的远景画面，用来确定敌我双方地理位置及双方的运动方向。另外，由于鸟瞰可以给人凌驾于被摄物之上的感觉，常常用来表达命运和定数之类的电影主题。

（2）普通俯拍。普通俯拍大多用于交代环境。由于它会使被摄物的高度缩减，显得猥琐、无力，所以也常常用来表现外表的弱小、易受伤害，或者是表现内心的自卑与可怜。观众通过俯拍镜头可以感受到被摄者的卑微地位和力量，以及高高在上的观者态度，可以是同情与悲悯，也可以是不屑与轻蔑。

3）仰摄角度（仰拍）

仰摄角度是指摄像机高度处于人眼以下位置或低于被摄对象水平线的角度进行拍摄，可以使环境变小，使得天空或天花板成为唯一的背景，达到突出主体的目的。由于仰拍能形成高大挺拔、雄伟的视觉效果，因此仰拍经常带有褒意，往往用于赞颂英雄人物（见图27）。但这不是绝对的，有时也会通过仰拍来展现邪恶力量的来势汹汹，增强其威胁性、恐怖感。

倾斜角度是一种特殊角度，是由摄像机侧倾形成。当放映时，地平线是斜的。倾斜角度多用于拍摄主观镜头。主观镜头是代表剧中人物视线的拍摄角度，意味着让观众跟随剧中人物的视线观察发生的事情。如电影《阳光灿烂的日子》中，马小军用自己配的钥匙偷开米兰家的房门，进屋环视一周，听到钟响下意识地察看四周以及使用望远镜等，都是运用主观镜头模拟主人公当时的反应，表现了他偷偷进入别人家里那种紧张、兴奋的复杂心理。

自然界是五彩缤纷的，我们的生活是五彩斑斓的，荧屏世界也同样是五光十色的。人们将自己的生活经验与色彩相互联系，产生丰富的联想，色彩就拥有了特定的心理反应与文化意义。例如：红色象征生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命等；黄色象征阳光、欢乐、温暖、享乐等；绿色象征生长、生命、青春、和平、希望等；紫色象征高贵，蓝色象征冷静、平和，白色象征纯洁和神圣，等等。同时，色彩也是影视作品中的一个非常重要的创作要素和表现手段。

1．色彩的心理感觉

色彩在很大程度上同社会心理和文化习俗有关。人对色彩的认识有许多是属于心理感觉，比如冷色与暖色。其实色彩本身是没有冷暖的，所谓冷暖只是一种心理反应，这种心理反应，来自人们对生活现象的联想。具体而言，色彩的心理感觉有这样几种。

（1）温度感。我们通常把红、橙、黄称为暖色，因为这些色彩使人想到太阳的温暖、火的炽热等；而青、蓝、紫则被称为冷色，因为它们使人想到海水、蓝天、树荫和夜空；绿是中间色，加上蓝就成了冷色，带上黄便成为暖色。冷色暖色构成一种对比，可以形成影视画面的基调。例如，《蓝·白·红》（见图28）三部曲中的《蓝》，随着事故现场的蓝色晨霭、医院蓝色玻璃隔板透过的夕照、客厅蓝色玻璃球装饰品等场景、道具的反复出现，整个影片笼罩在冷色的氛围中，不断渲染、加强主人公忧郁的心情。

（2）距离感。色彩有“退色”和“近色”之分，这与现实生活中色彩的透视变化有关，室外景物尤其是远处景物受大气透视的影响看上去总是带有蓝青色调，最远处和天空浑然一体。“近山如碧、远山呈黛”就是这种距离感的表述。

（3）胀缩感。生活实践告诉我们，人体随着温度的升高会感到膨胀，温度降低则使人感到收缩，故把暖色称作膨胀色而把冷色称作收缩色。在画面中，红色通常会非常抢眼，“万绿丛中一点红”就多少和色彩的膨胀感有关。

（4）轻重感。黑色、暗褐色、暗青色让人想到煤炭、矿石、重金属的色彩，和这些沉重物体联系在一起的色彩称为重色；白色、淡青色、亮黄、淡绿让人想到白云、烟雾、随风起舞的柳枝等重量比较轻的物体，故称为轻色。通常明度高的色彩让人感到轻快，明度低的色彩让人感到沉重。在明度相同的情况下，冷色轻暖色重。

（5）兴奋感与沉静感。在光谱色中，红色给人以兴奋的感觉，蓝青色则给人以平静、沉寂的感觉。这是因为红色光光波最长，给人刺激最强，蓝色反之。

2．色调的基本运用

色调是指影片的段落或整体所呈现出来的总的色彩倾向。有的是整部影片的色调一致，例如《黄土地》和《金色池塘》（见图29），分别以黄土色和金色为整部影片的主要基调；有的是一个段落的色调一致，例如《英雄》有七个段落，黑色、白色、绿色、蓝色、红色交替为其中一个段落的主色调，把颜色在电影中的作用发挥到极致；还有的影片是一个场景色调一致，例如《日瓦格医生》（见图30）。

色调从明暗分布上可分为以下两种。

（1）高调（也称明调、亮调、淡调、轻调）。以浅灰、白色以及亮度等级偏高的色彩为主。高调主要运用于访谈节目、新闻节目、体育转播和喜剧片等，常常用来表达光明、健康、轻松、梦幻、正面、积极、乐观、轻浮、公众化、外在化等喻义。高调画面构成的情节段落多用于表现特定的心理情绪，如幻觉、梦境及抒情场面，也可表现欢乐、幸福、喜悦的情绪。（见图31、图32）

（2）低调（又称暗调、深调、重调）。以黑、深灰及亮度等级偏低的色彩为主。低调画面并不是漆黑一团，而是有层次的，通常有局部光照的效果。低调画面可使整个场景呈现出低沉压抑或古朴厚重的基调，常用于表现黑暗、神秘、阴郁、深沉、压抑、悲伤、凄凉、苦闷、恐怖等心理情绪（见图33、图34）。

色调从明暗对比上划分为以下几种。

（1）软调。软调又称柔和调，其画面中的明暗对比柔和、色彩对比和谐、反差小，用于表现松弛、舒缓、温和的心理情绪。

（2）硬调。硬调又称强烈对比调，其画面明暗对比、色彩对比强烈，中间缺少层次过渡，经常与紧张、惊险、恐怖等情绪相对应，适于表现战争和恐怖的气氛，也适于表现粗犷豪放的情绪。如苏联影片《这里的黎明静悄悄》，战争部分用黑白片的硬调画面，以突出战争的残酷性；而表现和平生活则是用明亮的彩色软调画面表现女兵们对战前幸福生活的回忆。（见图35、图36）

图36　电影《这里的黎明静悄悄》剧照软调表现追忆幸福生活

（3）中间调。中间调有两层意思：其一指明暗关系，既不是亮调，也不是暗调；其二指反差关系，介于软调和硬调中间。中间调是影视作品中最常用的影调形式。

色调从色彩分布上划分为以下两种。

（1）暖调：被摄对象以暖色（如红色、黄色、橙色等）为主，给人以温暖、热情、光辉、欢乐和喜庆的感受。

（2）冷调：被摄对象以冷色（如蓝色、绿色、黑色等）为主，给人以冷清、压抑、忧伤等感受。

3．色彩的配置与组合

众所周知，色彩中的“三原色”是红、绿、蓝，与之对应的还有“三补色”。所谓一种原色的补色，是指除此原色外另外两种原色的混合色。三原色中，红与绿的混合色为黄，黄就是蓝的补色；绿与蓝的混合色为青，青就是红的补色；红与蓝的混合色为品，品就是绿的补色。在原色和补色构成的色环上，形成了三种色彩关系：相邻色、相间色和互补色。色彩在影视作品中呈现的最终效果是因其不同的配置和组合而形成的。常见的方式主要有两种，一种是和谐，一种是对比。

色彩的和谐运用通常是由同类色或相邻色形成组合，通过色彩之间的相似性和色彩与表现内容之间的一致性来达到统一的效果。常用的方法是让某种色彩作为主要色调（前文已有叙述）。

色彩的对比运用通常是由相间色或互补色形成组合，造成强烈的反差效果，醒目甚至刺目。影视作品中色彩的对比运用手法主要包括局部色相和黑白与彩色交替出现。

（1）局部色相。所谓局部色相，是指让画面中某一具体物体的颜色与周围环境形成对比，如一朵红花，一件女人的白裙等，主要是通过对局部色相的描写来突出表现某一主题。例如《大红灯笼高高挂》（见图37）中多个场景整个色彩都是红色的，表达了希望和欲望的影片主题；《辛德勒的名单》中穿着红衣的小姑娘，象征着希望与纯洁，与法西斯的屠杀形成反差与对比，用纯洁希望的破灭诠释出战争的残酷。另外，局部色相也可以用来突出叙述主体的色彩，例如电影《黑衣人》（见图38）里主角永远身着一袭黑衣，使其成为身份标志。

（2）黑白与彩色交替出现。这也是影视作品中很常见的一种表现方式。影片中黑白与彩色的交替使用，往往能够完成复杂的时空转换，比如倒叙（回忆）、插叙（闪回）等。另外，还可以引起情感的碰撞，使主题升华。例如，影片《这里的黎明静悄悄》（见图39）中共有四种时空关系：战后的和平生活、过去的战争时空、战时对和平时期的回忆和战时的幻想。四种时空色彩不尽相同。战后的和平生活，画面色彩浓艳明丽，表现出幸福与赞美的情绪。战争时空用黑白突出战争的严峻与残酷。战时的回忆与幻想则用高调彩色摄影营造出一种宁静安谧的气氛。

“光是摄影师的雕刻刀。”在影视艺术中，光线处理是最重要、最基本的元素，它赋予影视画面以生命和灵魂。

根据投射性质的不同，光线有软光和硬光之分。

硬光，也叫直射光，是指照射到物体上能产生清晰投影的光线。最常见的直射光是太阳光和聚光灯的光。其投射方向明确，能产生明显的投影，可表现立体感、轮廓感和质感，创造丰富的影调。

软光，也叫散射光，是指只提高被摄物体及其周遭环境的普遍亮度，而不产生明显投影的光线。天光、散光灯容易形成这样的效果，光线较为柔和和自然，多用作辅助光，用来平衡光线，柔化影调。

按照投射方向，光线可分为顺光、顺侧光、侧光、侧逆光、逆光（见图40）。

顺光，也称平光，是指光源和摄像机镜头基本在同一高度并和摄像机光轴同向的照明。画面层次较平淡，缺乏光影变化，中国的戏曲片多用这种光线，形成平涂色彩效果。

顺侧光，也称为正侧光、45°侧光，指和摄像机光轴成45°的光线，是常用的主光形式，能使对象产生明多暗少的明暗变化，在对象表面的皱褶和凹凸之处会形成明暗过渡的影调层次。因此既能表现对象的基本面貌，又能产生丰富的明暗差别，在刻画对象形态、质感和立体感方面具有较强的表现力（见图41）。

侧光，指光源方向和摄像机光轴成90°的光线，其特点是被照明对象明暗各半，影调变化大、层次丰富、立体感强（见图42）。

侧逆光，又称后侧光、反侧光，是指光源方向和摄像机光轴成135°的光线，使被摄对象呈明少暗多的效果。侧逆光具有很强的空间感，画面调子丰富、生动活泼。例如电影《阳光灿烂的日子》（见图43）里后山外景、水房洗头内景均采用的是侧逆光。

逆光，光源投射方向与摄像机拍摄方向大约形成180°角，即从拍摄对象的正后方向照明，看不到被摄对象的受光面，拍摄对象的轮廓、形态和姿态往往在光线的勾勒下显得十分突出醒目，所以也称为轮廓光。逆光有利于增强透视效果，提高画面在空间深度方面的表现，使主体和背景分离（见图44）。

影视作品中光线的造型效果主要有两种。

（1）自然光效（纪实风格）。

自然光效用于再现自然形态，如日夜、晨昏、阴晴、室内外等的光线效果，在平淡中显出真实感。摒弃夸张的光线处理，多用自然光，特殊情况下也会使用人工光，但会尽量不露痕迹。电影《黄土地》和《秋菊打官司》就是用自然光效凸显出陕北的古朴民风和角色的朴实真诚，《三峡好人》中亦多用自然光效（见图45）。

（2）戏剧光效（浪漫、夸张、表现主义风格）。

戏剧光效追求的是较为夸张的光线效果，强调光的表现性，多用人工光。人工光线可以让摄影师更加随心所欲地塑造人物形象，烘托环境气氛，揭示人物内心世界，抒发导演、摄影师的主观情绪等（见图46）。