《日瓦戈医生》与《跨世纪抒情》

1985年，法国流行钢琴手理查德·克莱德曼的名字，伴随着一盘叫作《命运》的盒带来到中国，从此开启了他二十多年在远东市场的声誉。那盘《命运》里，有一首叫《拉拉主题变奏曲》，就是根据英国导演大卫·里恩执导的奥斯卡获奖电影《日瓦戈医生》的主题曲改编的。《拉拉主题变奏曲》也是中国大众第一次从广义的范围里接触到“日瓦戈”，不过那时大多数听众并不清楚这一层，更不知道一个叫帕斯捷尔纳克的作家。

其实帕斯捷尔纳克的名字，在这之前的几年就已经出现在了国内的出版物中。记得1980年代初，诗人邹荻帆主编过一本诗人译诗集《月照波心一颗珠》，里面收有乌兰汗（高莽）译的帕斯捷尔纳克诗作。还有一本《苏联当代诗选》，也对乌兰汗译的帕氏诗作有着零星收录。

《日瓦戈医生》较著名的两个中译版本应该都是出版于1987年前后的。分别是外国文学出版社蓝英年、张秉衡的译本，和漓江出版社力冈、冀刚的译本。从全部译文在叙事文与诗这两种文体的整体协调和把握上讲，前一个译本似乎更好一些，影响也更大。

“《日瓦戈医生》是反苏（联）的”——曾经有几十年的工夫，全世界几十年中对该小说这样定位，中国的宣传媒介当然也不例外。每个读者读小说前，恐怕都有一种好奇：一个手无缚鸡之力的作家，是怎样赤手空拳反抗一个超级大国的。当然，这种强烈的好奇，最后只能带来失望，《日瓦戈医生》没有任何否定和干预超级大国国策的举措。它只写了几个边缘人在动荡年代聚散离合中匆忙的一生，最多只给人留下了“好人总是命运坎坷”的印象。

“艺术家与时代的格格不入”是作者真正要呈现的东西，是一个诗人超越时效的微言大义，但谁会像对待《论语》那样去做解读呢——只要它们还不够流行。

对于许多中国读者来说，像《日瓦戈医生》这样有点靠近半回忆录、半意识流性写法的小说，与他们以往印象中的俄苏小说大相径庭，乍读之下也并不觉得流畅。而作为全书最后一章、也是很关键一章的《尤里·日瓦戈的诗作》，与人们惯常见到的译诗差异更大，这也无形中增强了读者对小说的艰涩印象。应该说，人们还是更愿意接受大卫·里恩执导的同名电影，虽然对比原著，它只是一个影像精致、但却充斥着太多夸张的情感与冲突的媚俗版电影——是啊，小说太长了，也太晦涩，公众则永远只关心情节、冲突、爱情与结局；至于少数的知识分子，又仅仅把它作为自己妄断世界的工具，止步于对某些“情结”的阐释。

帕斯捷尔纳克的诗引起文学圈读者的初步注意，要等到1989年荀红军译的《跨世纪抒情——俄苏先锋派诗选》出版以后。荀译中关于帕斯捷尔纳克的诗歌，译得富有力度和跳跃性，很有感染力。不过在我看来，曾为诗人的译者也有可能在这过程中加入了太多的个人色彩。帕氏诗歌迄止到2000年以后，在汉语里都没有一个权威译本出现。已有的译本中，乌译本中的透明，荀译本的现代感，张秉衡在《日瓦戈医生》诗歌部分中的奇、险与韵律，还有力冈、吴笛后来在其所译帕氏个人诗集《含泪的圆舞曲》中表现出的朴实……这些结合起来，大约才能反映帕氏整体风格在其人生不同阶段的流变。

作为国内第一本介绍俄苏“白银时代”诗歌的选本，《跨世纪抒情》的意义当然绝不止于为人们带来了一个不一样且富有朝气的帕斯捷尔纳克，其对曼杰利施塔姆、茨维塔耶娃、谢维里亚宁等人的译介也给人留下了深刻印象。只是由于时间与当时社会环境，这种影响要到进入1990年代后，才有明确显现。

不管怎么说，《日瓦戈医生》与《跨世纪抒情》作为被小范围的精英阶层或曰“知识阶层”接受的俄苏文学作品，在1980年代体现出某些共同的特点：一是较以往几十年中译介的“主流”俄苏文学，显得更带个人气质，也更有来自文学本身的锐利；二是这两本书，以及为数不多的其他同类作品（比如《大师和玛格丽特》《金蔷薇》《红帆》《白轮船》《渔王》以及蒲宁等人的作品），相对于当时蔚为风尚的欧美文学，更多地带有某种“暗流”色彩。它们享受着被一部分爱好者私密性质的爱戴，这种爱戴跟共和国几十年的译介历史或许依然有关，但更深刻的原因我认为来自千百年来，人们试图从文学中达成灵魂摆脱束缚的愿望。俄苏作家的作品，有时会给人以一种散发着酒精气息、带着镣铐挣扎下去的勇气——这种勇气，在中国人缔造的文化和文学里实在是太缺少了。