林兆华

话剧界的启蒙者，在80年代当然不止林兆华一人，经常被人提及的还有中央戏剧学院的戏剧教育家、导演徐晓钟和上海戏剧学院的理论家余秋雨。不过比较而言，后两位的影响更多局限于范围更窄的学院和理论界，直接作用于舞台的有限。不像林兆华——不间断地以可观的剧目服务于观众，并在这种服务中开阔人们的视野，同时带动了话剧界强劲的实验、探索风气。

在中国，喜欢话剧的人永远没有喜欢京剧的多。这话无论是放到五四时期，还是1980年代，抑或2000年代中国的其他城市，都是成立的。唯一的例外，就是从1980年代至今的北京。

整个1980年代，虽说像中央实验话剧团、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院、解放军总政话剧团、空政话剧团等一系列在京的专业剧团，都有过活跃的表现，但影响力最大的话剧表演团体是北京人艺。这时它的院长是曹禺，首席导演则是林兆华。

和北京人艺蜚声中外的“中国话剧学派”理论的创始人焦菊隐一样，林兆华也是天津人，同样在北京度过大学生涯（焦读的是燕京大学，林念的则是中央戏剧学院）。但焦菊隐三十岁不到就已经从事过话剧的翻译、剧团组织以及戏曲教育工作了，林兆华却是从四十二岁（1978年）才开始他的导演生涯的。

林兆华在剧坛的引人注目，始于1982年执导高行健的话剧《绝对信号》。这之后，轮流交替推出本土剧作家的原创剧本（如高行健的《车站》《野人》，锦云的《狗儿爷涅木》《风月无边》等）与改编世界名剧（《哈姆雷特》《三姐妹等待戈多》等）就成了林兆华的导演生涯中的外在特色。与此并行的，是林兆华导演风格中的另一种“交替”——北京人艺传统的、略为偏重“现实主义”的美学风格，与带有明显现代派、后现代意味的实验风格。

有研究者指出，《绝对信号》是中国当代第一部小剧场话剧，是实验戏剧的开拓性作品。姑且不去管这个“第一”是否确切具备了统计学层面的意义，《绝对信号》公演后在剧坛所引起的轰动以及之后连演一百余场的纪录，在那个主流文坛一度视“现代派”如洪水猛兽的年代，对观众和业界无疑有着巨大的冲击效应。而1985年，他在执导《野人》时，和高行健一起尝试借鉴传统戏曲表演理念，拓展话剧舞台的时空表现能力。这些既是探索、创新，也是对多年前焦菊隐借鉴京剧的舞台美学创建北京人艺的表演体系以及黄佐临的“写意戏剧”理念的自然回应。到1990年，他以后现代手法消解并重构莎剧《哈姆雷特》，提炼出诸如“人人都是哈姆雷特（包括原著中的弑君者）”时，可以说他已成为内地话剧界唯一有足够精神力量融入世界后现代戏剧潮流的戏剧家，而不仅仅是一时兴之所至的实验或哗众取宠。

林兆华与高行健的合作，还有对《狗儿爷涅》的排演。对《哈姆雷特》的改编与重构，虽然难免有一些让后来人看来会觉得幼稚的地方，这种幼稚，仍可归为过往那段历史对艺术创作干扰和束缚所导致的“缺钙”，但对题材和剧本的选择以及对先锋手法独到的、符合表现主题的开掘与运用，让林兆华与绝大多数的“舞台现代派”们有了质的分野。1980年代首都舞台上轰动一时的“现代派”话剧很多（如《魔方》《WM》《一个死者对生者的访问》等），但基本上都被反思“文革”、追问当代社会公民意识的丧失这类过于靠近社会性的话题所掌控，缺乏对舞台文本严谨性的强调，对作品超验质素的追求以及在反思国民性方面的尝试。林兆华导演的剧目，无疑在这几个方面，都有不错的表现，以至于多年之后，还能给人留下回味。所以，把林兆华定位为当时现代舞台艺术理念的启蒙者和探索者，是非常恰当的。

成长的背景、所处的历史大时代以及个人际遇的不同，限制了林兆华学养和视野往更深厚处的积累，也吞噬掉了他大好的时光，使他注定无法接近同乡焦菊隐在中国话剧史上的高度。但扎实的舞台实践，却使他实实在在地在1980年代的剧坛上成为一位卓有成效的启蒙者、传统恢复者和很大程度上的离经叛道者。三者重合，决定了林兆华成为中国当代话剧时段最重要的承前启后式的人物，且二十多年来无人能够超越。

林兆华导演