汪曾祺与阿城的乡俗小说

汪曾祺生于1920年，阿城生于1949年，不是一代人，但他们不约而同在启蒙年代，写一种意境相对讲究的小说。

汪曾祺毕业于西南联大，写作初始受欧美现代主义小说以及沈从文的双重影响。进入50年代以后，后者对他在风格上的影响占据了统治地位。但由于天性温和以及一生屡屡遭逢社会的剧变，汪的小说并没有承袭沈从文作品中反抗性的一面，而是更多地放大了对和谐一面的追求，可视为废名、沈从文等人开创的现代乡俗小说传统在当代的最新发展，代表作有《受戒》《大淖记事》《陈小手》等。由于创作巅峰横亘80年代，汪曾祺往往被视为“80年代的小说家”。

也许是因为晚年才进入写作的成熟、收获期，汪曾祺的小说不像一般的中青年作家，在面对社会、理想这类话题，甚至对文体的变革上表现得那么急切；同时，他也不像那些少年成名，现在“归来”的老作家，对许多事物怀了满腔控诉的怨气。汪曾祺写的大多是与世无争的小人物，在大时代面前的懵懂和逆来顺受时的小哀怨、小婉约。这样的作品，起初只会因为它们异于文坛“主潮”之外的特点而小获关注。可一旦当那些“主潮”作品由于岁月和时代的飞速变幻，时效价值开始衰退，并纷纷显露其文字上的简陋和思想上的幼稚时，汪的小说便会因其工于意境的营造和对简约叙事风格的追求，显示出其在语言上艺术、高级的一面，从而获得读者更广泛的认同。所以汪曾祺虽然未像王蒙、刘心武、张贤亮，甚至高晓声、陆文夫那样，凭一两篇作品大红大紫，却终于在十多年间，成为一位声誉日隆的小说家。

相对于汪曾祺的文名，1984年才开始写作的阿城则显得要更胜一筹。以“三王”（《棋王》《树王》《孩子王》）系列中篇崛起于文坛的阿城，出道不久，便已被海峡两岸俨然共视为未来的小说大家。与汪的选材趣味相近，阿城在小说中也着力去写那些动荡时代中的普通人，他们的卑微，浮萍般的命运以及生存中悄然存在的潇洒或个性，这使他的小说与那些同龄新锐作家的作品相比，要更加老道，暗合于人性的复杂与复调。《棋王》《孩子王》分别被滕文骥、陈凯歌改编成了同名电影，都由当时正值演艺生涯巅峰的谢圆主演，客观上也对阿城的文名起到了一定的推广作用。

阿城的小说重练句，这一点和汪曾祺近似。不过阿城的故事背后，往往存了一定成分的“道家情结”，这又跟更重“旧文人情结”的汪曾祺相异了。两人笔下的主人公在精神方面的追求都不是特主动，却又各有其“痴”。相对而言，阿城的人物在“无为”的表象背后，倒好像更“贪”些。这大约也正是两个作家在“出世者的隐忍”（阿城）和“入世者的隐忍”（汪曾祺）美学趣味上的不同吧。阿城的小说创作在气象上更大，却终未能走得像汪曾祺那样持久，我想这也是一个原因。只是当时的人们看不出这层分别。一些评论家因为小说的背后蕴含与传统文化颇接近，把他们视为了更广义的“寻根文学”。

汉语小说家立足于传统平台，注重对字句在叙事功能上的锤炼，在汪曾祺、阿城这里达到了一个极致，鼎盛时期的贾平凹、山西的李锐，大抵也属于这一脉。（另一个极致当然是张承志，但他锤炼字句的平台变了，是汉语的西化和激情化，这在前面已经提过。）小说在汪曾祺和阿城手里，语言上的美学意义，要大于所谓“社会意义”。“文学家的创作应该作用于社会”这句话，对于汪曾祺和阿城的作品，在大多数情况下是失效的。从本质上讲，他们只是语言艺术家、文体家，而不是那种在文体建树外，尚追求作品社会或终极追问功能的文学家。这对汉语小说多元化的发展并没什么不好。但对他们的才华和阅历，有一点可惜。