“85新潮”与劳申伯来华

“85新潮”在1980年代的美术界，是一场带有重要启蒙作用的泛现代美术运动。这个叫法的确切内涵并不是指1985年的某次活动，而是对发生在1985～1989年间一系列美术现象、美术活动的统称。据当年提出这个概念的评论家高明潞多年后对媒体回忆：他起初是在1986年4月的北京“全国油画艺术讨论会”上，提出“85美术运动”这个说法的。后来文章在《文艺研究》上发表，怕“运动”有红卫兵味道，才改叫了“85新潮”。

以“85”为这场美术潮流的开端，是因为在1985年暮春出现了两个标志性事件：一是中国艺术研究院美术研究所协同安徽美协举办的“黄山会议”，与会者们对因循美术界多年的题材决定论以及创作上存在的公式化、概念化、单一化进行了批评，提出了观念更新的问题；二是“前进中的中国青年美展”的举办，像张群、孟禄丁的《在新时代——亚当与夏娃的启示》、谷文达的《图腾与禁忌》等，均在此时引起人们的关注。而这一年的劳申伯作品来华展出，以及《中国美术报》的创刊，则可被视作它的一个外部氛围。

1989年2月举行的“中国现代艺术展”，普遍被人视为“85新潮”的终止性界标。有文章把这一结束归因为在当时青年艺术界“宣泄及浮躁倾向日益明显，脱离生活实际的形式，炫人耳目的风气不断蔓延”，可能有一定道理。但如果细细品味，就会发现这一理由并不充分。宣泄和浮躁在任何正常的时代，大约都是艺术界的通病，并不足以导致一个潮流的衰败。最根本的原因还是在于这两个：一、社会对现代艺术的排斥暂时压倒了宽容；二、艺术家文化上、心理上的积淀都还有限，自身艺术观也尚未成型。

整个“新潮”期间涌现的画作，以后来的眼光来看，大多流于对超现实主义的表面化挪用，对西方现代绘画技术、理念的简单模仿，对哲学理念的生吞活剥图解……但它所波及的范围、引发的争论，对美术界尽早摆脱二元对立的思维和标准，起了巨大作用。几年中，涌现出了一些未来重要的艺术家或群体，比如舒群、王广义、任戬的“北方群体”；张晓刚、叶永青、毛旭辉的“西南群体”；张培力的“85新空间”；黄永的“厦门达达”以及稍后出现的吕胜中的现代剪纸和徐冰的“天书”艺术等。后来成为1990年代艺术界重要评论家的栗宪庭等人，也在这一时期开始崭露头角。

有人说，“85新潮”在短短几年时间里把“西方整个现代艺术重新进行了一次演习”，话可能有些夸张。毕竟，在资讯流通还谈不上发达的1980年代，年轻的中国美术人们，只能说是对一些基本的、艺术史上已获定评的风格，进行了一些尝试，其在行业补课的意义恐更大些。当然，这类尝试随着美国著名艺术家罗伯特·劳申伯1985年在北京和拉萨举办展览后，迅速又被新的内涵所填补：“美术”的概念在新人头脑中渐渐被增容成了“艺术”，装置、波普、行为等终于一点点开始蚕食旧有绘画的一统天下，城市气质在当代艺术创作中渐渐趋于突出。这些不能都归功于劳申伯的艺术，但毫无疑问，劳氏作品在中国内地艺术现场的露面，除了带来震惊、不解或愤怒以外，更多的还是给内地艺术家们打开了一扇思维的窗子：艺术不再是以往人们以为的那个样子了！而也就是从这一刻开始，中国的现代艺术家们，终于在懵懂之中开始艰难挪向了他们与世界同步的起点。就这一层的启蒙价值而言，劳申伯1985年的来华，其意义是要远大于以后年代那些艺术史上更伟大的名家——如勃吕盖尔、列宾、罗丹、米罗、夏加尔、毕加索、凡高等人作品的来华展出的。