第四代导演

没有第四代。所谓“第四代导演”以及更早的几“代”，是因为有了“第五代”以后，往前逆推出来的。这些导演大多在“文革”结束后开始独立执导影片。较为活跃和著名的有吴天明、张暖忻、吴贻弓、谢飞、黄蜀芹、滕文骥、黄健中、胡炳榴、杨延晋等。我的这一排名顺序可能与学院里的排序不同，它是综合了上述导演们在影片的创新、电影的成熟度、业内地位、社会影响以及国际声誉等多项指标后排定的。考虑到吴天明的重要性，后面将单辟一节予以讨论。所以我们第四代导演巡礼，便从张暖忻开始。

把张暖忻放到吴天明之后，完全是基于今天角度的一个评判。因为当时代的氛围散去，人们再来考察过去时代的影像，那些来自社会性乃至历史特殊时期的印迹，将不再对人们的好恶起决定作用。有效部分中更多的是影片的美学建树本身。

张暖忻不是1980年代最著名的导演之一，但她是第四代导演中最著名的导演之一。她1981年讲述女排运动员经历的影片《沙鸥》，比较早地在故事片中采用了一种诗性的，但对生活来说又取平视态度的观照。《沙鸥》的主人公不是胜利者，她在爱情、运动生涯方面，都没有特别如意的结局。影片就是这样始终笼罩在一种女性的对不如意生活的敏感中，但主人公最终也没有被所遭遇的逆境压垮。从结尾的处理上看，《沙鸥》大约还可归入某种诗意的、励志性的影片，但它的励志远远脱离了1980年代前期文艺作品中盛行的那类昂扬的说教，表现出低调和朴素。值得一提的是，在这部电影里，张暖忻启用了非职业演员常珊珊（前排球队员）作为主演。这对当时的内地电影来说，是很大胆的尝试。

张暖忻拍于1985年的《青春祭》，情节更加淡化，以诗一样的跳跃和朦胧，来表现主人公对被“文革”消磨掉的青春岁月的追思。片中的一首歌谱自顾城的诗。《沙鸥》和《青春祭》在1980年代动辄成“潮”的运动式电影创作中（如反思电影、改革电影、知识分子电影或现代革命历史电影），显示出某种自觉的边缘化与清高。这也使它们在时隔多年以后看起来，更靠近电影作为艺术的那一面。

吴贻弓作为导演的声望，主要是源于《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982），尤其是后者，开当代电影散文化叙事的先河。它与随后几年出现的《童年的朋友》（1984，黄蜀芹执导）以及前面提到的《青春祭》等优秀影片一道，构成了内地电影一条清新的、“非戏剧性叙事”的暗流。这种叙事方式与稍后出现的“第五代电影”那种弱化情节的叙事，还是不同的：它更文学化，也没有把破坏电影的故事性作为构成影片的前提。《巴山夜雨》是部苦戏，讲了一个“文革”期间被关押的诗人在夜间被专案人员航行押送的故事。影片当年获得不少积极的评价，不过因为此片挂名的“总导演”是默片时代就已推出经典名作《神女》的大师级导演吴永刚，吴贻弓只是“执行”，所以充其量只能算半部“个人作品”。《城南旧事》后，吴贻弓独立执导的还有《阙里人家》等影片，但水准已不复当初。

谢飞是整个十年中状态持续走高的第四代导演。以1989年在柏林影展获“杰出个人成就银熊奖”的《本命年》达到巅峰状态。此片的获奖被日本殿堂级导演大岛渚誉为“中国写实主义创作方法的胜利”，但在我看来，却觉得它跟法斯宾德的某些电影有着共通之处，那就是源自世相本身的“残酷的关怀”。在《本命年》之前，谢飞的代表作是《我们的田野》《湘女萧萧》，都具备了一定文艺性。对于前者，谢飞后来自己认为拍得过于“温情”和“美化”；而在后一部片子里，谢飞似乎试图挖掘“国民性”，可效果不是很明显。

黄蜀芹是一位蜚声1980年代主流影坛的女导演，以《青春万岁》《人·鬼·情》闻名。但她《童年的朋友》却不是主流现实主义的，有着技术与灵动双层的亮色。虽然当时这部电影被电影圈界定为了“儿童电影”，但这显然是一部拍给大人们看的“儿童电影”，很好地把握了“童年记忆”与“战争年代”这两个因素相交融的部分。把它说成是1980年代最人性、最具现代感，也最纯粹的影片之一，并不为过。《人·鬼·情》在艺术性和深刻度上无疑要高于曾经大红大紫的《青春万岁》。毕竟，反映“革命激情中的青春”这一主题的电影在共和国的影史上并不少，而纯粹的“女性电影”却是从《人·鬼·情》首开先河的。

滕文骥与吴天明同时出道，是位勤奋的导演。他在十年间拍了九部电影，较著名的有《苏醒》（1981）、《都市里的村庄》（1982）、《海滩》（1984）、《棋王》（1988）、《黄河谣》（1989），或引起争鸣、轰动，或因为敏感的局部而被禁映。影片的这些遭遇都表明，滕文骥正处在他导演生涯思维最敏捷也最有冲击力的时段。滕文骥的影片一以贯之的主题，是对人性化的关注，对用影像表现情感禁区的突破。他是第四代导演中造星和发掘新人能力最强的，像曾经一度走红的殷亭如（《苏醒》《都市里的村庄》），今天依然穿梭在好莱坞和香港影界的白灵（《海滩》），段岫（《棋王》《霹雳行动》《黄河谣》），以及早年的孙淳（《锅碗瓢盆交响曲》）、谢园（《棋王》）、巍子（《黄河谣》）等，都曾在腾的影片中扮演主角。另外滕文骥电影所涉及的题材面之广，同辈导演中无人出其右。他也是那一代中具备一定文艺片素养，却不忘在影片中争取观众的一位导演。

胡柄榴闻名是因为“乡村三部曲”——《乡情》《乡音》《乡民》，在这个系列里表现了某种诗电影特性：创作者对田园生活的依恋、传统观念在农村的巨大影响力……夏衍曾针对《乡音》提出过一个看法：“封建流毒在农村还很重，‘三从四德’、‘嫁夫随夫’、‘我随你’这种现象可以写，但应该批评而不该‘欣赏’……”三部曲以后，胡柄榴在1980年代再没有推出可以比肩它们的影片。是夏衍的讲话产生了效应，还是无意中切中其美学理想的软肋？不得而知。

站在今天，我们可以平静地说，夏衍的观点背后虽然有某种让人不舒服的“长官发言”味道，可青睐“诗电影”的导演们是不是也不应该沉浸在对某些极致美学的盲从性依赖中呢？后者不仅在中国影坛，在世界影坛上也是一个容易被艺术家简单对待，并最终导致影片失手的问题。

黄健中因1979年参与执导《小花》而一举成名。进入1980年代，他独立执导了《如意》《良家妇女》《贞女》《一个死者对生者的访问》等。《如意》改编自刘心武的小说，《良家妇女》也是改编自小说，《一个死者对生者的访问》则改编自同名话剧。黄健中的电影比较关注女性敏感话题，所以始终能引人注目。他的电影从女性情感、命运到传统婚恋习俗，都力图作出自己的思考。但在艺术性上也就是中上水准，缺乏审美方面的亮点贡献。所以热闹过后，印迹并不深刻。

杨延晋在1980年代以前的代表作是风靡一时的《小街》。这之后他虽在《T省的八四、八五年》《两个少女》《夜半歌声》等不同类型的片中进行探索，却再没有达到《小街》甚至更早的《苦恼人的笑》的成功。

在整个1980年代的前半段，像杨延晋这样只收获了一两部影史留名之作的第四代实力导演为数不少。比如颜学恕和他的《野山》，宗福先和《小巷名流》，丁荫楠和《孙中山》也都给我留下了深刻印象。此外如张子恩的《神鞭》，郑洞天的《邻居》《鸳鸯楼》，王好为的《哦，香雪》等也有一定反响。年龄是一个决定因素，年富力强，再稍有运气，那么拍片机会也就不会太少，再加上那个年代来自市场的压力几乎为零，一线导演一方面很容易出头，另一方面也容易小富即安。时间一长，他们视野和理论上的局限对创作便要发挥出阻碍作用了。

“第四代”在美学观念上虽然比上一代离政治远了些，但比照三四十年代的导演们，却并不前卫。这里面当然有一个电影能否通过审查、领到片号的问题在制约他们，但长时间地受制，也未始不会成为人们偷懒的借口。而这些，随着“第五代”影像狂飙的掀起，以及几年后商业时代的裹挟，大多数第四代导演渐渐在潮流中感到被动，并陷入迷失。除了极个别的人，作为“群体”的好日子，到头了。