朦胧诗

与过了将近二十年后才出现的“民间写作”一词一样，朦胧诗称谓最早的出现也是源于贬义!“朦胧”——看不懂嘛!毫无疑问，这是那些明显带有共和国诗歌传统意识的编辑、评论家和所有文学既得利益者（也包括一些复出的老资格诗人），对一种新诗歌思潮不无嘲弄的叫法。客观一些的叫法是“新诗潮”，出自老木编选的《新诗潮诗集》。

今天回过头来看，将错就错的朦胧诗概念中，有相当多的著名作者的诗作是与“朦胧”两字搭不上界的，比如舒婷、江河、梁小斌等——请记住，这可都是当时官方与公众视野共同认可的“朦胧诗”的代表人物。而这些人的风格中，不过是稍稍恢复了一些“五四”以来的白话新诗应有的含蓄和隽永！由此也可以想见，在这代诗人登上诗坛以前，内地新诗背离“诗之所以为诗”的意识已经多么遥远。

朦胧诗在中国内地的出现，既成为对以往共和国诗歌对白话诗美学所造成的伤害与摧残的一个弥补、重建，也具备了严格意义上内地现代主义诗歌的肇始与启蒙的双重意义：是衔接，也是破冰和开创。出于这种复杂的背景原因，其代表作者的声誉，无论在当时还是在后来，不同的评价尺度下，差异是巨大的。

朦胧诗诗人群体里，真正构成“朦胧”嫌疑的作者，是北岛和顾城，以及“晦涩”程度稍逊于他们的芒克、多多和杨炼。前两个人，还有上面提到的舒婷（包括尚未提及的食指与严力），都会在后面的章节中单独评述。这里说说后三位——

与顾城生前留给人们的那种谪仙般“天生的诗人”印象相对，身为朦胧诗中的“‘今天’派副帅”（芒克曾为《今天》的副主编，主编是北岛），芒克更像是一位来自大地的“自然之子”。他的诗在朦胧诗作品中属于雕饰最少，诗情也最本真自然的，更难得的是，最佳状态下的芒克作品，能在葆有源自生命力的吟咏、审视与沉思的同时，还保持着足够的带有明显现代主义倾向的语言浓度，而这一切，又都不是刻意为之！类似情形，在朦胧诗之后二三十年的内地现代诗历程中，都是颇为少见的。一种言之有物且富有热血气息的纯诗，这是芒克在创世般出现的新诗潮中，奉献给内地爱诗者的一份礼物。有了这一点，芒克以后又写了什么，写得怎么样，都已无损于他在诗歌王国中的地位了。

整个的1980年代，多多在公开出版的文学刊物上亮相最少，这客观上也造成了日后“多多诗歌受压制”传说的形成。但多多作为技艺高超、有较强文体意识的诗人，在先锋诗歌的阅读和写作圈子内，还是得到了大部分人的欣赏与推崇。1985年问世的《新诗潮诗集》（多多排北岛、舒婷、江河、芒克、顾城、杨炼、食指之后，列第八位）《北京青年现代诗十六家》（多多排食指、北岛、江河、芒克后，列第五位），都给予了多多比较靠前的位次，就是明证（虽然按实际实力，多多还可以再前移一两位）。不过多多诗中的上品，不是他诗风中相对于他人更具技艺优势和匠气的一批，却是更靠近他本真心性和真情的那些（比如组诗《感情的时间》《致太阳》《吃肉》《手艺》等），这种佳作构成指向与圈内认可度上的错位，是不是也成为多多诗歌赢得普遍性声誉的一个阻碍？

多多对诗歌技艺的重视使他在同辈诗人中早早地具备了职业写作的姿态，但多多潜心锻造的风格是不是更适合于二十年后小资时代的优雅读者们去玩味？而多多当时的最佳诗作，又不属于他上述刻意锻造的风格序列……这其中的因果与矛盾，我以为耐人寻味。至于读者，则任何时候都是单纯的，他们选择喜爱诗人的顺序，并不一定是依从创造的难度和内在律令。

杨炼诗歌对当时内地诗的丰富，相较于芒克与多多，则是逆向的。它的特点在于在现代汉语里复苏了一种赋体式的铺排写法，这种铺排与共和国诗歌传统中的铺排，其最大的不同便是，它依托的是人们不熟悉的民俗、一部分的巫和某些典籍上的浮表寓意，而共和国诗歌传统中的铺排则是浪漫主义与民歌唱迭在平面上混合。以东方神秘主义式的混沌，获取与西方现代诗歌美学表面上的平起平坐，这对许多中国的诗人、文化人来说，都是一个带有捷径意味的理想化的梦。不管此梦能否最终将人载入澄明之境，杨炼作品的出现，都足以成为承载这一梦想的一叶小舟。这对于杨炼和那些寻梦的、天真乐观的读者来讲，构成了一种双赢……

不管1980年代的公开出版物和读者所选择的朦胧诗与未来诗歌史所选择的朦胧诗出入有多大，朦胧诗反正是出现了、流传了，并在一些人不情不愿的情况下，渐渐成为了当代文学中的“显学”，这才是最重要的。其他诸如名与利的天平问题，都不过是花絮。