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面具是一种独特的文化形式和艺术作品。一件面具不论它静静地摆在你面前，还是佩戴在舞者、巫者、戏者的头上起舞施术演剧，它都要引起你的好奇、惊讶、陌生、不安、刺激，一种极其独特的审美感觉和经历油然而生。面具使我们的想象突然活跃起来，我们会随着它的形象引导，走向远古，走向荒野，走向神秘，走向神灵，走向未知的天空和世界。

面具文化远在旧石器时代中晚期就已经产生，数万年来，它绵延不绝，流布于全世界各个人类群体、民族和国家，而且迄今仍活跃在人类的精神生活和文化生活中。

所谓面具，就是人类用木、金属、布、皮、壳等材料制作的神灵鬼怪和人物禽兽的头面形象，佩戴在人的脸上进行表演性装扮，或悬挂于规定的场所表示某种祈愿或震慑。面具是一种造型技艺的结果，所以它是人类雕刻、造型的技术的见证，也凝结着人类雕刻、造型技艺的技术和历史。面具是一种装扮表演的道具，所以它往往与独特的舞蹈、戏剧相关联，构成别开生面的表演艺术。面具是以局部象征整体的，以人的表演沟通或代表着非人的神灵怪兽鬼魅或历史人物，它营造的是一种独特的文化场所和空间，把人带入一个新的世界。面具源自于巫术观念和巫师行为，所以它是巫文化的一种，它是远古文化的活化石，它是古代人类精神世界的一个缩影和象形，是先人的文化遗产和遗物。面具是原始艺术文化的遗存，它的稚拙、粗野、夸张、变形、滑稽、幽默、神圣、狞厉，蕴含着的深奥的美学风格与精神，令人叹为观止、啧啧称奇。面具在民间的活态化、生态化，再一次证明民间文化作为一种资源是怎样的令人可宝贵，又是怎样的生命顽强、充满活力。总之，面具也是我们弥足珍贵的文化遗产。

作为一种遮蔽人脸的器具，面具的起源来自于人类的装扮和装饰的行为与文化。早在狩猎时代，人类就发明了装扮成狩猎对象，如鸵鸟、海豹、鹿、羚羊等，接近猎获物，进而近距离地发起攻击，因此大大地提高了狩猎的成功率。从远古岩画图像看，这种装扮既有全身性装扮，即整体披戴，假冒动物以欺骗动物；也有局部或半身性装扮，这种装扮简易便捷，有时是混在鸟群、动物群中，有时是下半身可为灌木、丛林、岩石、土坡遮蔽，这样只要用头部装扮或半身装扮即可蒙混一时，且当近距离攻击动物时，还可以马上甩掉装扮，放开手脚去捕猎动物。

装扮他物既然在原始人的生活发生了实际的功用和功效，他们当然会进一步推广、传承和沿用这种有效的技术。在许多原始民族中，我们都发现有装扮性的狩猎舞蹈，就是对这种技术的模仿、再现、练习、教育。此种演示性的模仿、再现、练习、教育，因为有表演性，附带亦能产生娱乐和游戏的快感和趣味，以后此中的快感和趣味日益强化特化，这就使舞蹈、哑剧的表演因素扩展成为人类表演艺术的源头。

在进一步的发展中，装扮表演越来越成为巫师的必不可少的手段。狩猎巫术盛行之时，巫师装扮狩猎对象的形象就越来越多地出现在古代岩画或图形之中。距今15 000年前的法国拉斯科洞窟壁画中就有一个头戴鹿角身披兽皮的巫师形象，正在模仿动物的动作，作一种巫术表演。在现代原始部落里，这类极具巫术性质的表演还十分普遍。在西非，土人们出行狩猎大猩猩前，先要由一人装扮大猩猩，人们表演这一大猩猩为狩猎者杀获的场景，然后才去真正狩猎。在北美，当地达科太人猎熊之前，也要举行猎熊表演：一人披熊皮，戴熊头，化装成熊，然后这头熊被猎人捕获驯服，这才出发。北美西珂人捕牛活动是先由全族人一部分装扮牛，一部分装猎人，表演出猎人将全部的牛都包围捕杀了。美洲印第安人每次出猎，都要跳动物舞，模仿动物的习惯动作，发出被围猎后发生的叫声，这些动物包括熊、水獭、水牛、鹿、狐狸等等。

巫术文化有两个突出特点。首先，它是渊源于人类最早的神话思维和万物有灵观，是原始自然崇拜的体系化、操作化，即将万物有灵观运用于普遍的行为操作，以“人化自然”，虚拟自然。其次，万物有灵观的体系化和操作化是由巫师来实施和实现的。通过巫师，巫文化得以传承，得以普及，得以施行。巫师施行巫术，具有鲜明而突出的演示性、虚拟性，她或他近于现代人类中的表演者，直观地、形象地、充满情感和美感地演示着巫术观念，所以，巫师可以说是人类最早的表演者、艺术家。

巫术从思维特征上可以分为模仿巫术和接触巫术，它们都是基于万物有灵的联想之上。模仿巫术建立在相似的联想之上，认为相似的事物可以成为同一事物；接触巫术建立在接触的联想上，认为曾经接触过的事物就是永远相联结的事物。从种种巫术活动现象来看，巫术的方式有祈求式、比拟式、接触式、诅咒式、灵符式、禁忌式、占卜式。巫术对艺术思维和艺术表现手段的影响，除了一系列世界著名的古代艺术遗存均明显有巫术的模仿模拟活动外，更在于巫术方式对艺术思维和艺术表现手段的影响。正是由于巫术的模仿模拟活动的特点，既表现人们对现实的观察、认识和期待，又再现现实的真实场景，所以巫术也成为艺术的源头之一，凝结了艺术活动，创造了艺术历史，推动了艺术发展。

图腾崇拜和图腾观念也是影响或导致面具产生的一个重要原因。图腾崇拜是原始宗教的表现形态和发展阶段之一。图腾一词源自于美洲印第安人鄂吉布瓦人的方言Totem，意为“他的亲族”，或“种族”、“家庭”。图腾信仰的最基本原则是，同一图腾制度下的人们认为自己的氏族同氏族用以命名的动物、植物或无生物之间具有血缘关系，这种动植物或无生物便是氏族的图腾。对于本民族的图腾动植物，禁吃禁杀。将人与动物、植物加以血缘上的认同，今天看来是十分荒诞不经的，但正是这种幼稚而顽固的认识，才使人类有了最初的社会制度图腾制，并保证了人类在婚姻上的优生进化。由于图腾崇拜是一种物质文化、社会文化、精神文化三位一体的存在，所以，自图腾产生以来，原始社会便走上了一个新的时代，原始艺术也围绕图腾目的，形成了以图腾为内核，向口头语言、实物雕塑、舞蹈表现、图腾祭仪、文身文面等各种形态的分化和综合。文面就是一种突出的图腾认同和图腾装扮。

文身是用刀、针、刺等锐器，在身体的面部等不同部位，刻制出各种各样的花纹（通常为图腾纹或图腾图案）、图形、记号，并涂以颜色，使之长留皮肤。文身文面的意义在于为氏族和图腾作出标志，故以一目了然、一眼可见的部位为佳，这就使文面成为文身的重要部位和主要形态。无论从古代岩画、彩陶、雕塑遗存看，还是大洋洲土著、美洲印第安人、我国古代氏族和现代少数民族文身看，文面是普遍可见也最具图腾意味的。

我国古代称文面为“雕题”，《礼记·玉制篇》曰：“南方回蛮，雕题交趾，不火食者矣。”《山海经·海内南经》曰：“伯虎国、离耳国、雕题国、北朐国皆在郁水南。郁水出湘陵南海。”在此之后，《异国志》进一步描述道：“雕题国，画其面皮，身刻其肌而责之。或若锦衣，或若鱼鳞。”直到现当代，我国南方一些少数民族仍然实行文身文面。例如独龙族，妇女十二三岁时必须文面，其时，先用竹签蘸锅烟灰在脸部描好纹样，然后文面者一手持竹针，一手拿拍针棍，在被文面者的脸上沿纹样线条打刺。每刺一条线纹，便将血水拭去，然后用锅烟墨涂黑纹线。几天后，创口脱痂，面部皮肤纹饰处出现永不消退的黑色面纹。纹饰的图案一般以鼻子为中轴，两颊花纹、曲线对称。独龙族文面的图样里显示了本氏族的徽志，可以方便女子择偶。所以，文面也作为女子成丁礼的一种仪式。

图腾装扮及其舞蹈也是对后世面具表演产生深远影响的文化要素。装神、扮鬼、变人，神面、鬼面、人面，三界合一，其原型和原生，正在于图腾文化。

面具是以脸面象征人体（神体、鬼体等），以局部表示整体，是经过抽象了的文化形象。在这种抽象形成的过程中，还有一种文化形态曾经发生过至关重要的作用。这就是著名的原始的、恐怖的、血腥的远古文化：猎头。

食人、猎头、人祭，是人类历史上广泛存在的原始风俗。人类学家普遍认为人类曾经有过考古学的食人、猎头、人祭时代。人们发现，爪哇猿人化石中，有12个头骨化石的面部缺失，这些猿人大概是由于吃食人脑而被杀害的。我国北京猿人的头骨上也有一些圆凹的、深切的伤痕，专家认定是人为造成的，是由带尖状器物、圆石器、长条器及棍棒打击而产生的，这被推测为食人的表现。民族学家、人类学家还记叙了大量近现代原始民族的食人猎头习俗。从19世纪迄至20世纪70年代，还可以发现许多猎头部落。在亚洲南部、太平洋广大区域、大洋洲众多岛屿，都生存着几十种猎头部落和食人部落。如中缅境内的佤族，印度那戛山区的那戛部落，太平洋国家中印度尼西亚伊里安岛的阿斯玛特人、达尼人，澳大利亚的巴布亚人部落，新西兰土著毛利人，萨摩亚群岛的萨摩亚人，苏拉威西的布晋人，中加里曼丹的达吉克人等。新几内亚阿斯玛特地区的阿斯玛特人，20世纪70年代尚有猎头习俗。他们猎头后将头撕烤凿洞，食其脑浆，最后卸下下颌挂在颈项上作为装饰品，以示自己的勇敢。在举行仪式的公房也到处可见人头和骷髅头。他们还将亲属的遗骸头颅作为枕头，以避鬼祟。为孩子举行成丁礼要用新砍的人头，并且用死者的名字为孩子命名。在出征猎头之前，参战的男子和他们的妻子都要围着一种叫“比斯”的人像柱跳舞，祈求鬼灵保护。猎头民族深信，人的灵魂主要在头颅之中，死人的头骨就是人的灵魂所在或象征。人们相信被猎头者越是出人头地者，他们头或头骨的巫术力量就越大，人类头骨所代表的人是动物界中最高级、最尊贵、最杰出的物种。恩格斯在《爱尔兰史》中指出：“近代科学已经证明：吃人，包括吞吃自己的父母，看来是所有民族发展过程中都经历过的一个阶段。”血腥的猎头习俗已经远我们而去，但恐怖的骷髅形象，思维中的以头、面代人，森然的人祭仪式等都转化为我们的文化象征，顽强地在我们的文化血脉中流淌。

总之，集合了多种文化基因和要素的面具文化，是万物有灵和巫术哲学的产物，它以面具的形式象征和代表某种人物、神灵、图腾先祖的整个个体；它通过改变或遮挡扮演者的面孔，使围观者忘却扮演者本人，进入到设定的虚拟世界。由于只是一种局部和非整体，面具又使围观者依然保持着对“装扮”的清醒，从而深刻地意识到这种巫术活动、扮演行为是与自己的生活发生联系并将影响现实生活。中国土家族民谚说：“戴上脸壳（面具）就为神，摘下脸壳就是人。”可作此意注解。由于面具造型独特、固定，易于辨识形象，又便于更替和转换形象，所以，它渐次取代身体绘饰、套头套身的装饰，走上了原始戏剧艺术的世界。在世界范围而言，面具在原始戏剧中举足轻重，独放异彩，直至成为戏剧表演的别致景观。生活巫术和原始戏剧艺术在走上以面具象征神、鬼、人等形象后，它们共同的特点是局部象征全体，以面具确定人物迅速将表演主体和欣赏客体在心理上隔离开来，将客体带入规定情景之中。但二者又有区别。巫术运用而具是为了把巫术的力量转化为社会功利；而原始戏剧运用面具既有源于生活巫术的种种性质和功能，又有了艺术的审美的动机，逐渐成为人物性格和类型的外化和直观化。一旦面具除了表现某种既定形象外还要表演定型化了的人物性格时，面具本身就向艺术化审美化的道路上大进了一步，它在刻画表情，体现典型性格的情态和五官造型方面，便走上了符合审美规律的多样化道路。面具艺术作为静态的艺术形式进入综合的动态的原始戏剧，奉献了它独具的艺术风采。

从原始宗教到原始戏剧，面具是座过渡的桥梁，它不仅沟通这两种文化的转化，也沟通人与神、人与角色的转变。与其说面具对戏剧的贡献在于它的面相、表情为戏剧的表演开了先河，开辟了广阔的无限多样的前景，毋宁说面具更在戏剧发生的可能性上奠定了第一块至关重要的人类心理的基石。面具不仅可以使巫师或萨满自己进入灵魂世界，而且也可以使人感到他已进入灵魂世界；面具不仅遮蔽戴面具者的眼睛，它同时也遮掩了他人的眼睛。面具代表的不是人们通常所熟悉的面孔，而是一种常人没有的脸面，它要引发的是陌生感而不是亲切感。所以面具的制作决不受制于人类五官及其比例，它可以按照制作者的想象任意夸大或缩小面形，从而使其区别于现实中的人。研究表明，面具在希腊戏剧中起过至关重要的作用。希腊戏剧诞生于狄俄尼索斯崇拜（酒神崇拜），这是一种以男性生殖器崇拜为主要内容的祭典，参加祭仪的都是妇女，她们戴着面具加入狂欢行列。戴上面具参加狂欢的少女不会为自己的“放荡”行为感到羞耻，因为在面具之下，她们不再是她们自己，而是面具所代表的角色。在狂欢中，人们沉醉于自己的角色，狄俄尼索斯造成的神人合一的激情状态被演员和他的角色的合一所替代。许多哲学家都指出，世界上最伟大的戏剧都是建立在这种沉醉的基础之上的。戴面具的人和他（她）所佩戴的面具角色之间的心理矛盾，就是戏剧史上最早的“演员矛盾”。所谓“演员矛盾”，最早见于柏拉图的表述。他在《伊安篇》中，提到表演时有这样的内容：伊安说，他在表演朗诵时，不得不注意观众的表情，为什么呢？“因为假如我能使观众哭，那么我就会因得到赏钱而笑；而假如我使他们笑，那么我就会因失去赏钱而哭。”⁽¹⁾这就是说，在古希腊，悲剧是一种典范，当时的朗诵诗人类于今日之演员，他们最大的成功就是要在演示中使观众流泪。但伊安认为，让观众流泪是演员冷静控制的结果，演员内心的笑与哭并且正好与观众的反应相反，也和他自己表演的角色相反，这种矛盾就是“演员矛盾”。伊安认为，演员内心深处的笑和哭，都导源于他自己的私人利益而与他所扮演的角色无关。这应该说是自有面具“角色”以来，表演这个“角色”的巫师，与作为戏剧表演人物“角色”相比，两个表演者在表演心理上的最大区别。前一种巫师式表演是完全处于迷狂、物我不分、身心合一、自我融入面具之中的表演；后一种演员式表演是一种能进能出，类于我国二人转表演的“跳进跳出”式表演，此中有矛盾，矛盾自滋生。我们姑且称这两者为“迷狂”式表演和矛盾式表演。这实际上也正是迄今未绝的两种戏剧表演理论，前为体验派，后为表现派。但事实上，在戏剧的实际表演中，很难将此两种方法完全分开，它们往往是你中有我，我中有你的。从发生学上看，这两者也是如出一辙：共同源自于面具角色。正是面具的间离、象征、角色等基本元素，才有迷狂，也才有跳进跳出。总之，假如说斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的戏剧表演理论，欲在演员与观众之间树起一道无形的“第四堵墙”的话，那么，面具在戏剧表演史上就堪称有形的“第四堵墙”，而且还是最早的“舞台之墙”。斯担尼斯拉夫斯基的第四堵墙，意欲封闭演员表演，以制造艺术的幻觉性的生活戏剧表演；布莱希特反其道而行之，主张破除第四堵墙，破除生活幻觉，他从中国戏曲（梅兰芳的表演）中发现了法宝，这就是“间离效果”或“离情作用”。有意思的是，这两种截然相反的戏剧表演理论，都采用了墙式隔离手段，只不过一种情形是第四堵墙建立起完全写实的表演，这堵表演之墙对观众是透明的，对演员是不透明的；另一种情形是以程式和写意的表演，虚拟生活，间离演员与观众、表演与生活。同是隔离，效果和目的迥异。而此二者的历史渊源、心理根源、表演起源都来自于面具的文化发生。

最早的“演员矛盾”并不是由一种演员自身的心理过程造成的，而是由面具所带来的奇特效果造成的，面具为最早的演员制定了选择心态和心理轨迹。“为什么戏剧这种形式会在起源时要用一张不可能有任何变化的僵硬的、固定化了的面具去代替演员所具有的一张富有表现力的脸呢?因为它虽是固定不变的，但它的奇特效果无论对于演员还是对于观众都是无与伦比的。尤其在戏剧发生的阶段，它开始是一种对狩猎活动进行的哑剧，人模仿动物首先是靠披了兽皮来替代自我，如果没有这样一个过程，‘演员矛盾’也是不会产生的。而一张面具是一张兽皮的进化，它以‘点’代‘面’地对所要进入的角色进行模仿。整个戏剧的惯例是建立在这种模仿所表示的‘角色’的承认上，如果没有这样一个长期的建立戏剧惯例的过程，演员不可能代替‘角色’，演员将仍然是他自己，观众也不会承认演员不再是演员而是他扮演的‘角色’。”（朱狄《原始文化研究》）中国美学史家朱狄先生的这段论述是深得面具奥秘的。

世界面具以地域划分，可分为：古埃及—希腊面具系，印度—西域面具系。非洲面具系，太平洋—美洲（印第安）面具系，中国—日本面具系。

中国是世界上的面具文化大国，面具形态多样、文化结构复杂，历史悠久、传承广泛。中国面具一方面广泛存见于古代岩画、彩陶、青铜器、古墓葬、古绘画、古文献；另一方面至今为止，民间祭祀、民间巫术、民间傩舞、民间傩戏、民间戏曲、民间社火、民间生活中还活态地流布着丰富多彩的面具文化，此中不仅汉族多个地域面具文化各有特色，几十个少数民族中，也有别开生面的异彩纷呈的面具文化。

我国是一个岩画遗存十分丰富的国家，北方的黑龙江、乌苏里江、牡丹江流域发现有古代岩画。内蒙古阴山岩画堪称古代大地艺术的博物馆，这里的岩画历时数万年，绵延数百里，画幅数万，十分壮观。宁夏贺兰山岩画、新疆岩画、西藏岩画、珙县岩画、沧源岩画、花山岩画、金子坡岩画、石林岩画、怒江岩画、大王岩画、连云港岩画、淮北岩画、厦门岩画、珠海岩画、香港岩画、澳门岩画等等，这些岩画中有大量类于文面和戴面具的形象，地处内蒙古乌海市桌子山下的一处岩画，就是一处人面形和类人面形岩画集中点，各种面具中，大鼻子、长耳朵、神秘脸谱者众多。江苏连云港将军岩A组岩画神秘人面引人瞩目，其人面明显是文面或面具的刻画，其中有5个头像明显呈尖嘴鸟喙、大眼圆睁。如果把各地岩画中的神秘人面之面具集中起来，各种造型可多达数千个，且绝少雷同，真可谓千姿百态，千人千面，千神千脸。

彩陶及其纹饰是我国新石器时代最引人瞩目的艺术之一。在彩陶纹饰或陶塑造型中，具有面具意味的人面形象十分突出，成为此一时期纹样的代表性图形。半坡遗址出土的彩陶上有人面鱼纹，有鲜明的图腾面具功能。临潼姜寨遗址出土的彩陶上也有人面鱼纹。庙底沟类型的彩陶纹饰中有人面蜥蜴纹。马家窑文化遗址出土的彩陶、半山类型彩陶、马厂类型彩陶都不乏人蛙纹。

1986年，四川省文物考古工作者在广汉县三星堆遗址内，相继发现两个商代蜀国大型祭祀坑，出土的金、铜、玉、石、骨、象牙、贝等文物品700余件，这个遗址的年代，上至新石器时代晚期（距今4 800年左右），下迄西周早期（距今2 800年左右）。出土文物震惊世界，尤其是金面罩、青铜面具，造型独特，风格特出，闻名遐迩。三星堆青铜面具风格比较统一，多为大耳朵、突出的眼球，极尽夸张之能事。其中最大面具宽达134厘米。此外，商周以来，中原地区的青铜面具，以饕餮为形，风行一时。被美学家们用于命名青铜艺术的狞厉之美，实则出自面具的天然的夸张、怪诞、狰狞。自此以后，面具文化的出土，不绝如缕。比如，晚至1969年还在广西西林县出土了西汉时期的铜面具，共有8件，在墓中挂于铜棺的四角和两侧。8件面具造型基本一致，形象接近真人，但眼珠突出，神态肃穆。1979年新疆新源县巩乃斯河畔出土了石人面具，断为宋元之物，此面具为砂岩质，高23.5厘米，宽17.2厘米，厚6厘米。石面具制作精细，打磨光洁，眼窝深陷，眼球外突，宽鼻大嘴，有异域胡人风格。1986年内蒙古哲里木盟奈曼旗出土了辽代契丹人陈国公主及驸马的金面具，所覆金面具系用薄金片依照死者脸型压捶揲成型。

古代文献记载的面具文化更是波澜壮阔，特别是关于傩文化及其面具的记载展现了中国面具文化的生动形态。远在殷商甲骨文的卜辞中，就有一个“其”字，表示一个人带着面具，是古代巫师头戴面具的形象。《周礼·夏官·方相氏》说：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴疫。大丧，先柩；及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良。”这是关于方相傩仪的最早记载，方相氏是傩仪的主持人和执行者，他的“黄金四目”也被认为是头戴面具。《尚书·舜典》载：“帝曰：‘夔！命汝典乐……’夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞。”《说文》释云：“‘夔’，神

也。如龙一足，从及，象有角、手、人面之形。”而“百兽率舞”也被学界认为是众多图腾装扮者在跳图腾舞蹈。

汉唐以后，方相殴傩戴用魃头或面具屡见记载。《续汉书·礼仪志》有“方相氏黄金四目”、“十二兽有衣毛角”、“木面兽”、“傩人师”等字样。唐段安节《乐府杂录》说，“子五百，小儿为之，衣朱褶，素襦，戴面具”。又说，方相四人，“戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也”。

宋以后，假面歌舞百戏社火十分发达。东京《梦华录》说：“有假面披发，口吐狼牙、烟火，如鬼神上场。”现存于北京故宫博物院的宋无名氏的《大傩图》，描画了一组12人组成的大傩表演。此中多人似戴面具。宋代西南地区（以广西为最）的面具雕刻十分发达。宋周去非《岭外代答》说：“桂人善制戏面。”范成大《桂海虞衡志》说：“戏面，桂林人以木刻人面，穷极工巧，一枚值万钱。”著名诗人陆游在其所著《老学庵笔记》中记载：“政和中，大傩，下桂府进面具。比进到，称一副。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。”宋代名僧冉道隆有诗曰：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几般多。”这已见四川民间戏剧的面具丰采了。

明景泰元年（1450年）《桂林郡志》载：“凡有疾病，少服药，专事跳鬼，命巫十数，谓之‘巫师’。杀牲醴酒，击鼓吹笛，以假面具杂扮诸神。”这是当时乡间巫事与面具活动之关系的写照。

清嘉庆七年（1802年）《临桂县志》载：“今乡人傩，率于十月，用巫者为之跳舞。其神数十辈，以令公（李靖）为最贵，戴假面，着衣甲，婆娑而舞，伧宁而歌，为迎送神词，具有楚词之遗。”此记之中的“李靖”是桂林傩戏的要角，他的面具有三层，即三面，民间艺人对此解释是为了表现他复杂的性格或心情的瞬息变化。桂林傩面曾盛极一时，“其假面皆土人所制……雕镂有极精者”。现今存世傩面中，还有若干多层面具，其中多为两层双面：一是白面本相，无须，剑眉凤眼，微笑状，面容英俊潇洒。第二层内相为赤面武将，浓眉上挑，双目灼然。唇上八字胡髭，下颏亦有短须。据说还有一种女性双层面具，人物为游江三仙女，其本相为白面俊俏形象，第二层为凶煞恶相。现存“李靖”三面像，更是十分珍贵。此面具第一层为令公（李靖）本相，赤色枣面，唇髭上翘，神色威严；第二层为白面善相，柳叶眉，面相慈祥，传说是令公奉玉帝圣旨下凡抚慰百姓时可亲面目；第三层是金面凶相，双眉如帚，双眼突出，血盆大口，一对獠牙外出，十分凶狠，据说是令公与凶魔搏斗时的形态。此面具变化的三层以五官小脸面为主，五官之外的耳、额、头及其冠帽、装饰则不变。这种可以变脸的面具值得关注。它的使用是三面重叠，用竹签钉住，表演时，层层剥露，又层层盖上以还原面目。它不仅可以改变人物面相，揭示其多样的神格、心理、情态，而且一改傩面傩戏千人一面，表情单一，缺乏表演变化的不足，丰富了傩戏的表现力。值得注意的是，这种“变脸”，很有可能正是现今川剧一绝“变脸”的真正的历史源头。川剧脸谱与表演形式中含有浓重的傩戏元素，川剧变脸与傩戏换脸，形式与内容都如出一辙。倘如此的话，面具对戏剧发展的贡献，则又可添上浓墨重彩的一笔。

活态的中国民间面具文化又是别有洞天的一番景象，形象百出，形态丰富，形式多样，南北有异，诸傩不同，发展阶段不一，剧种情状不同，民族文化情调迥异。其中的比较原始的是北方的萨满面具和中原及南方的傩面具，处于戏剧化初期中期的是藏戏面具和川剧面具与脸谱。京剧与戏曲的脸谱则是面具艺术在戏剧中发展的极致：高度程式化，高度表演化，高度精美化，既使角色类型化让观众一目了然，又不妨碍演员的表演和脸部表情的变化；既保留面具的“角色”意识，又充分满足戏剧化要求为演员表情的变化而服务。

萨满面具。萨满信仰是一种流布于全球北方的原始文化遗存。我国是萨满文化的主要发祥地。萨满文化是原始巫文化的典型形态，在中北欧、北亚、东北亚，以及北美，这些区域的渔猎、狩猎、游牧民族都曾经盛行过萨满信仰。在我国满语中，萨满意为“巫人”。萨满是人与神的中介，既是人的代表，又是神的使者。满族民间传说说，世界上的第一个萨满是天神派下来的，是天神命神鹰变化的，所以萨满是宇宙的骄子。萨满信仰在古代，流传于肃慎、挹娄、勿吉、女真、匈奴、东胡、乌桓、鲜卑、柔然、室韦、契丹、鞑靼、突厥、回鹘、吐谷浑、黠戛斯等民族中，近现代则有满族、赫哲族、鄂温克族、鄂伦春族、锡伯族、蒙古族、达斡尔族、土族、裕固族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族等阿尔泰语系通古斯—满、蒙古和突厥语族人群中。萨满文化在世界巫文化中具有独特的地位和独特的形态。它与渔猎、狩猎、游牧经济形态相联系，固守着这些古老经济方式的文化主题，巫师（萨满）在人们生活中地位崇高。它是自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和多神崇拜的产物，经历过巫师装扮和面具通神的时代，但由于萨满的专业化、职业化，萨满在通神活动中，逐渐淡化面具，强化神鼓和法衣的作用，以至于曾被人误为“裸面文化”。实际上，萨满面具在民间还有很多遗存，我国学者近年来就从民间搜集到众多的萨满面具图谱和面具实物。前苏联学者也认为，萨满文化有其独特的“面具观”，远东地区的博物馆中也藏有萨满面具实物。布里雅特人就有以鞣皮、木材、金属制成的假面。萨满面具以鬼灵形象为多，萨满们自己对面具功能的解释是：有说是为了把握灵界而以面具将精灵予以集中，有说是一戴上假面就可以不被精灵发现。这些微妙的区别，构成了萨满面具观的独特性。

巫傩面具。傩文化主要分布在我国中原和南方汉族和少数民族之中。傩文化最突出的特征是面具，其次是傩仪，再次是傩戏。我国民间傩文化直接承续古代巫傩文化，又旁收戏曲艺术，形成了十分独特的傩戏文化或面具戏系统。此中还有初级形态、中级形态、高级形态、发达形态之分，可与面具文化史的各个历史阶段相对应。

据前述文献记载，方相氏驱鬼时，曾率领戴着面具的12神兽，它们个个神态恐怖。现今川、甘交界处的白马藏人，他们的驱鬼傩舞可分为“曹盖”和“十二相”。跳曹盖（戴面具跳神）和跳十二相（十二种动物神舞蹈），一般在正月初五至十五，以十五之夜的驱鬼、祭火神为高潮。傩戏面具有正神面具、凶神面具、世俗人物面具、丑角面具、鬼面具等，演出通常分为开坛、开洞、闭坛三个阶段。有时一套面具多达数十、近百。演出前使用面具，要举行仪式，方可搬演。面具制作多由巫师自制，他们认为，神灵本来是存在于树木之中的，雕刻者只不过是把这些神灵从所雕刻的树木中复制出来罢了。由于吸收了汉族戏曲的演剧形式和剧目，傩戏面具中又有了许多诸如关公、岳飞、樊梨花等之类的形象。

藏戏脸谱与面具。藏戏是从原始戏剧走向人为戏剧的一个特别的形态。戴着面具表演是藏戏的一大特色，但它的表演形态却又具有比较成熟的戏剧形式。藏戏面具有四大类：温巴面具、人物角色面具、神怪面具、动物面具。在人物角色面具中，色彩具有象征性、宗教性和类型化。年老的国王戴红色面具，红色是火的象征，意味着威严；王后王妃的面具是绿色，这是水的颜色，表示和平温顺；活佛、仙人等使用黄色面具，与黄教有关；巫女的面具半黑半白，象征她们阴阳两面多变的性格；妖妃、魔女戴黑面具，饰以大獠牙，营造的是恐怖感；平民百姓戴白布面具，套头套眼，出朴质憨厚、滑稽可笑状。

戏曲脸谱。中国戏曲的发生路径极为特殊，它没有从原始祭仪、傩祭中直接演化，而是一度消失，后又经宋代俗文艺的繁盛，从说唱艺术中孕育而生。但是毕竟戏剧与面具文化有一份天然的渊源，毕竟中国傩文化浓得化不开的生态情状，毕竟面具在展示性格（脸谱化）上的直观与直接的优势明显，所以，就出现了奇特的文化景观：中国戏曲独创了脸谱艺术。脸谱缘自面具，但又超越于面具。它色彩鲜艳、一目了然，形象夸张，爱憎分明。它具有突出的民族传统与民族风格，顽强地坚持着面具的“间离”效果和“角色”功能，把艺术与生活区别开来。在生、旦、净、末、丑的人物类型基础上，与声腔相配合，脸谱也为不同的类型化角色规定了不同的脸面，其中尤以性格外向、多样的净和丑更其繁复化、醒目化。表演写意虚拟，声腔性格化，脸谱夸张化，叙事说唱化，动作程式化，这些就是中国戏曲的美学风范。

著名京剧表演艺术家梅兰芳曾收藏有一套据传为祖传的明、清脸谱，其中有明代脸谱56种之多。从这些脸谱看，人物脸谱比神怪脸谱单纯、朴素，而神怪脸谱有象形脸，且在脑门、两颊处多有各种装饰图案，这些正好可以看出从面具向脸谱过渡的明显痕迹。

面具在今人的眼里，更多地成为审美的、艺术的对象。但是，正因为它有如此复杂的发生动机和发展历程，它的审美内涵才如此繁复、如此深刻。从美和艺术的哲学说，面具之美是间离之美，它引发审美的陌生化效应；面具之美是隐蔽之美，它将演者隐去，直现角色，是美的移情，艺术的搬演；面具之美是神圣之美和神秘之美，神圣来自神界与神灵形象的再造，神秘来自怪异和鬼异世界的模仿，面具间离了观者与演者之间的人与人的关系，却建构与勾连了观者之人与面具之神鬼世界；面具之美是夸张之美，它的造型本质是美化或丑化面相，面具源于人面，又超越人面，所以它的歪嘴斜鼻，它的狰狞面目，它的滑稽幽默，它的美轮美奂，都是一种极而言之，使人一见便惊；面具之美是变形之美，它是超现实主义的浪漫的充满想象的，在原型与变形之间，它有所据又无所不逾，把一切对象都经变形后转入一个全新的想象和艺术的世界；面具之美是凝固的瞬间之美，它把动态的表情和千变万化喜怒无常的脸面，一一固定下来，以瞬间象征永恒，以瞬间的集合传达表象世界的丰富多彩，所以，这样的瞬间是可以给人以无限遐思的；面具之美是具象与抽象的统一之美，类型化是面具之美的哲学意蕴，以一种类型的具象，表征、象征、概括、抽象多样面部表情世界和复杂的人类心灵，这使面具之美令人回味无穷。