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阿垅（1907～1967），浙江杭州市人，1907年出生于杭州郊区一个市民家庭，因家境清贫，只能勉强上完小学与初中。靠着自己的勤奋，1928年考入上海工业专科学校。1931年“九·一八”事件爆发，日本人大举入侵中国东北，为了报国，他考入了国民党中央军官学校十期，毕业后成了一名职业军官。1937年在上海的“八·一三”对日作战中负伤，也就在养伤时刻写出报告文学《第一击》。此时由于受到了地下党的影响，思想有了很大变化，在友人吴奚如的介绍下，秘密地赴延安进入抗日军政大学学习。在一次野战演习中，他眼睛受伤转到西安治疗。不料局势突然严重恶化，国民党加强了对解放区的封锁，眼睛虽治愈了，但却回不来了。为继续从事革命工作，他找到了原中央军校的几位老同学，请他们帮忙进入了国民党战时工作干部训练团第四团，业余时间完成了长篇小说《南京》，并获得全国文协征稿奖第一名。1941年赴重庆，2月就任国民党军事委员会政治部军务处少校参谋，5月份又考入陆军大学，毕业后任战术教官。虽处于国统区心脏，但从未忘记在延安时所受到的革命教育，他自觉地成了一名地下工作者。诗人绿原在《记阿垅》中说，1944年，阿垅曾托他将一包材料送到胡风在重庆的住地赖家，请胡风将它转到中共南方局廖梦醒的手中，由她转至延安。这材料就有十几本国民党军事编制、部署图表等手册。

随着抗战的深入，阿垅便以诗歌创作为主了。在他看来，“诗是赤芒冲天直起的红信号弹！攻击，攻击前进！诗是攻击前进的红信号弹！”他开始在胡风主编的《七月》《希望》上发表诗作。他的代表作《纤夫》《琴的献祭》《无题》写于悲愤的城》便是在这一时期完成的，人们也开始熟悉了这位激情四溢的诗人。

1946年，阿垅突如其来地遭遇两次打击：一是妻子张瑞在母家自尽；二是因被人告密被国民党当局下令通缉。他写的《莺啼序》一词就反映出当时心情：“朗然把吴儿宝剑，无端自照英雄泪。与长江潮落潮起，指心为誓。”“情怀未改，须毛生怒，吟诗横槊男儿事。……秦关徒拒陈吴，二世何能，夕阳鬼世。”感慨万千，笑骂蒋氏国民党统治如同秦二世，覆灭就在眼前。阿垅由此开始了逃亡生活，先南京，后杭州，直至1949年在杭州迎接了解放。1949年月，阿垅赴北京参加了全国第一次文艺工作者代表大会。大会结束后被分配至天津市作家协会工作。正当他积极投身于新文艺事业之际，出乎意料的却是迎面泼来了冷水。1950年初，他在天津《文艺学习》第一期发表《论倾向性》一文，又在上海《起点》第二期发表了《略论正面人物与反面人物》一文。现在看来，上述两文的基本观点完全正确，是马克思主义的，但不料却遭到了一连串点名批评。事后才知道，论文发表不久，周扬在3月14日的京津文艺干部会议上就批评了阿垅上述两文，并将阿垅定性为“小集团”成员，也就是说，不是因文而获罪，而是因人而获罪，可谓“夫风生于地，起于青萍之末”。此时阿垅的心情悲苦也就可想而知了。1954年端午节，他写的一首纪念屈原的七绝便是当时心情的夫子自道：“汩罗江水故深沉，江水不如谗谤深！总是娥眉违众女，还将香草遣孤心。”

1955年初，大规模开展反“胡风反革命集团”运动前，已是山雨欲来风满楼，阿垅已敏感到风暴即将来临，他赋诗《髭须行》以明志：

年少喜拔须，年老须不拔。春风吹野草，积霜入毫发，人生将五十，骨格亦兀突，不弹琴上尘，还惜剑刃铩。郁郁如有怒，遂自胸间发。老马骋长鬣，雄狮顾荒樾。丈夫气如此，吾头不可杀。

铮铮铁骨，跃然纸上，“我可以被压碎，但绝不可能被压服”。时年阿垅48岁。不久，他被罗织的“胡风反革命集团骨干分子”、“国民党特务”、“反动军官”等罪名被捕。在狱中虽横遭迫害，但始终不承认强加于他头上的种种恶谥。1966年，文化大革命爆发，因他多年身患骨髓结核而得不到治疗，终于在1967年3月21日病死狱中。他至死都表现出对党和人民事业的忠诚，在最后给党中央的信中，还坚持他一贯的信仰，相信终有一天会恢复他的清白。13年后他终于得到了平反昭雪。阿垅的无怨无悔，使人想起另一位也因遭到不白之冤被打成“右派”的诗人梁南所写的《我不怨恨》：

诱惑人的黎明，/以玫瑰色的手/向草地赶来剽悍的马群。/草叶看到了自己的死亡/亲昵地仍伸向马的嘴唇，/马群踏倒鲜花，/鲜花/仍旧抱住马蹄狂吻；/就像我被抛掉/却始终爱着抛弃我的人。/呵，爱情太纯洁时产生了坚贞。/谁也不知道：一片坚贞里，/还有愚鲁的虔诚和天真；/我死死追着我爱的人，/哪骨脊背上鲜血滴出响声……/希望，总控制着我的眼睛，/我在风雨泥泞之途没有跌倒，/我在捶楚笞辱之中没有呻吟，/我在沉痛无边的暗夜，心里/总竖着十字架似的北斗星。/至今我没有怨恨，没有；/我爱得那么深，/当我忽然被人解开反扣的绳索/我才回头一看：呵！我的……人民，/两颗眼泪落下来，谢谢，声声，声声。

自然也有人会说，这“不怨恨”是不是在宣扬一种如黄宗羲所批判的，由于皇权专制化而造成的普天下之士“跻之仆妾之间而以为当然”的臣妾哲学，或者说它为一种受虐待狂心理。⁽¹⁾仁者见仁，智者见智，但就阿垅说，其一生却是坦荡诚恳，虽备受打击，也不作违心之论，有颗诗人赤子之心，是诗品和人品的统一，如他所宣称的：“我要开作一枝白色花——因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”（《无题》）

阿垅原名陈守梅，常用笔名有亦门、S.M、师穆、圣门、斯蒙等。

阿垅首先是一位热情似火的诗人，是抗战时期三大诗派之一的“七月诗派”的主要诗人之一（其余两大诗派为“晋察冀诗派”、“九叶诗派”）。“七月诗派”形成并非偶然，它形成的上世纪四十年代是中国历史上空前苦难的年代，日本帝国主义铁蹄已践踏了祖国大半河山，人民被蹂躏屠杀，数千万人倒在血泊之中。就在这中华民族处于生死存亡的关头，一群来自祖国各地的青年诗人集合在“救亡”大旗下，为祖国而歌。胡风写的《为祖国而歌》是他们共同的宣言：

可以说，这一群青年诗人是与抗战洪流一道成长的一代。既然是一个诗派，就因为他们有着大致相同的创作理念与相似的艺术追求，他们之间的相互影响与彼此渗透便形成了一个有别于其他诗人的创作群体。诚如绿原所说：“他们尽管风格各异，在创作态度和创作方法上却又有基本的一致性。那就是，努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来，以及因此而来的对于中国自由诗传统的肯定和继承。”⁽²⁾这使我们想起了美国科学哲学家库恩所说的“范式”。他所说的“范式”Paradlgm），通常是指在一定历史时期某些科学家在科学研究活动中所共同遵循的科学活动的“模型”、“信仰”。范式对本共同体起着规范和引导作用，尤其是通过代表人物“范例”的学习而纳入共同体。“七月诗派”代表人物是谁？那就是他们共同信赖的并以为榜样的诗人艾青。绿原说：“他们大多数人是在艾青影响下成长起来的。”⁽³⁾阿垅的诗歌创作也不例外，但影响不等于模仿。

综观阿垅的诗歌创作有如下特色。

（一）表现出对国统区内种种罪恶强烈的不满所作的揭露。

诗人长期生活在国统区，尤其是它的政治中心重庆。他的耳闻目睹使他以见证人的身份出现在这些诗中，如写于重庆的《写于悲愤的城》。此诗写于1946年，这已是抗战胜利之后，政府本应医治战争创伤，努力建设，然而官员们却乘机大发国难财，为消灭异己，又挑动内战，广大人民再次深陷苦海。诗人愤怒了：

在诗人眼中，当时的重庆是：“流氓的城！流氓的社会！流氓的皇室啊！——”

诗人感叹生不逢时：“唉，这些人！……而我为什么不早生三十年以及迟生三十年呢！……”

反动政府终究要灭亡的，但诗人不免为人民所付出的惨重代价而唏嘘：“顶好掘得更多更快和更深；我的悲愤在：他们到底要多少万人殉葬？”

他以浓重的笔墨记下这个日子：“一千九百四十六年！”反动政府还为了限制言论，杜绝一切异己的声音，他们动用一切专政手段制造白色恐怖，诗人阿垅在被通缉后不得不颠沛流离，四处逃亡，诗人说：“不要踏着露水——/因为有过人夜哭。……/我无罪，我会赤裸着你这身体去见上帝。……”（《无题》）反动政府的倒行逆施，只得以残酷镇压维持摇摇欲坠的政权，但这是徒劳的，诗人毫不畏惧：

（二）他诗歌的主旋律是直面祖国的命运，痛斥日本帝国主义的侵略，弘扬爱国主义情怀。

《小兵》一诗就写了一个年仅16岁的少年拿起武器走上前线的故事：他虽然矮小：“戴一顶宽大的灰布军帽，郎当地盖住了眉毛。立正，头才比枪口高。”但保卫祖国的决心是不可动摇：“‘你还太小呵，你当兵还早！’‘不，不，我要当兵，我能打日本的。’”这不是街头播音机的春风里的论调吗？但是/我终于悚然地惭愧了。这声音严重地反驳了我，未成熟的躯体里充满了成熟的战斗意识，我怎样看轻了中国孩子呵！”正义战争是一所伟大的学校，中国人民在成长，觉悟了的他们必将日本侵略者埋葬，这同仇敌忾的强音使我们想起了《诗经》中著名诗篇《无衣》：“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我长矛，与子同仇。”

组诗《到战争里去呵》为我们展现出战时中国一道风景线：《马夫》一诗写出马夫对战马的特殊感情，如同父母对子女那样舐犊情深：

《老兵》则写出清晨途中，坐在瘦马背上的老兵造型：“一顶污秽的军帽低压着多纹的额/胡子凝着浓霜/鼻子里喷着热气/凹入的小眼含着/皱瘪的两颊下垂……”战争的艰苦考验使他如一尊浮雕凸现：

在这类诗歌中的华彩乐章当推《纤夫》。乍看，这似乎是一首纪实诗，是重庆嘉陵江纤夫艰苦卓绝劳动的写照：

其实，这首诗是象征，而且它是象征中品位最高的本体象征。所谓象征，简约地说，它是诗人用具体形象来说明抽象的事物和道理。在象征体中，主体意识占重要地位，其包孕的观念有极大的超越性，它是暗示的，多义的，不确定的，而不能像比喻那样直接与同一。也就是说，象征是多层空间，是处于共时状态。梁宗岱在《象征主义》一文中曾以屈原的《橘颂》和《山鬼》作比较。认为《橘颂》属于比喻范畴，《山鬼》则是象征。前者是诗人把自己抽象的品性和德性附加在橘树上，含义有限而易尽，后者则不然：“诗人和山鬼移动于一层灵幻缥缈的氛围中，扑朔迷离。”他总结道：“它是完全和溶解在形体里面，如太阳的光和热是不能分离的。它并不是间接叩我们的理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地诉诸我们的感觉和想象之堂奥。”它是“借有形寓无形，借有限表无限，借刹那抓住永恒……正如一个蓓蕾报着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它赋形、蕴藏的，不是兴味索然的抽象观点，而是丰富、复杂、深邃的灵魂。”梁宗岱所说，实际上就是一种本体象征。为更明确我们认为的本体抽象，在我们看来，它应是体现在诗歌中是意义和意象达到高度统一的透明。表面上看，诗中的意想是日常图象的再现，实际上是诗人精心筛选的结果。如康定斯基在《论形式问题》中所指出的“现代艺术体现着已经达到启示的精神，体现的形式可以安排在两个‘极’之间。1.伟大的抽象；2.伟大的现实性。两个‘极’启开两条路；这两条路最后导引一个目的。这两项元素一直存在艺术里，第一项存在第二项以表现自己”。换句话说，那就是以现实的具象表现言外之意的抽象。比利时戏剧家梅特林克在《卑微者的财富》一文中说得很明确，他认为：“一切在艺术堪称伟大的旨意，不管是崇高、壮美，还是悲剧性，都不一定产生于精心布置的暗杀、毒药、情杀、阴谋中，而更多地见之于日常生活，见之平凡世态。世间最复杂、最难耐、最困惑的课题都不是构建出来的，而总是生活本身、人生本身。”我们认为《纤夫》就是这类象征：人们从嘉陵江纤夫的日常劳动图景中看出中国人民为最终战胜日本侵略者的坚忍不拔的精神。为了这个目标，他们不屈不挠，拼命向前，显示出我们伟大的民族精神。

在这样伟大的人民面前，一切反动派必然落得可耻下场，等待他们的只能如《末日》诗中所描述的那样：“地狱之门在希特勒的蹒跚的背影最后消灭以后严密关闭！”诗人成了希腊神话的预言家卡桑德拉，历史证明了阿垅预言的正确无误，诗人说：“预言是怎样美丽的诗啊！因为，第一，诗人有十分诚挚的心；而第二，历史有必然的法则。”

阿垅不仅是一个以诗歌为武器战士，他本身还是驰骋在疆场上的战士，因而他对残酷战争的感受远比其他“七月诗派”诗人真切。《再生的日子》就是这一感受的真实记录。他在战斗中负伤并被打落了牙齿，他体会到母亲给了他第一次生命，而这次从战斗中是他“第二次诞生”。当士兵对他说：“啊，排长！/你戴花了。……”/他说：“我戴的是战斗的花，和战斗一样鲜红的花，/正义的花，和正义一样鲜红的花，/我几时再戴胜利的花呢，那和胜利一样鲜红的花呢？”他无比坚强，也无比乐观。诗人记下这特殊的日子：“十月，革命胜利的月份啊！二十三日我再生的日子！”

（三）阿垅在延安时间并不长，但由于这里和国统区存在强烈对比，解放区一草一木都使他兴奋不已。

《窑洞》一诗赞美延安的窑洞，更赞美这里的新生活：

他以对比方式突出延安的朝气蓬勃与人人向上，并痛斥了国民党对延安的污蔑与攻击：

在《哨》中，他以一个哨兵打量着延安夜晚，为此而自豪：

表现了一个革命战士博大的情怀，他看得远，想得更远。在延安的短暂生活，使他难以忘怀，即使他去了国统区也是“身在曹营心在汉”：

（四）诗人是战士，但对于亲人来说，他即是好丈夫、好父亲。

当年曾有人嘲笑鲁迅先生对海婴的溺爱，鲁迅写诗答道：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫，知否兴风狂啸者，回眸时看小于菟。”阿垅也说：“爱情和战争是矛盾发展的统一。没有伟大的爱情是不会有伟大的战斗的。人若没有了所爱，也就没有了所憎。战斗以爱情为起点，又以爱情为终点，像那圆场上的竞走。”阿垅所写的爱情、亲情的诗便是这主张的诗性解读。1944年，他在成都与张瑞结婚，次年生子，然而不过两年，妻子张瑞自杀身亡，这打击太大了。他不能忘情于张瑞，便写下了《对岸》这样的悼亡诗：

读着这首诗，我们心底几乎同时涌上了苏轼的《江城子》一词：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面、鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗、正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年断肠处，明月夜、短松冈。

两首悼亡诗虽为古今，但却异曲同工。

《不要恐惧》《笑着吧，好的》则是诗人对儿子表达出的拳拳之心。妻子去世后，幼小的儿子所受到的打击远甚于成人。他希望儿子消除一切恐惧：不要恐惧“巨雷，”那是“巨人折狂喜的狂笑”，而“笑”是每个人都会有的；也不要恐惧“骤雨”，那是“巨人的感动和激情的堕泪”，“孩子/你不是/也晶莹含泪，而并非痛苦的——”；不要恐惧“狂风”，“孩子/你不是/也为了了去捉一朵柳絮，去追逐圆月，或者什么/也不为而由于肌肉和精神的单纯的需要而/急奔和舞蹈吗？——”阿垅以切身体会谆谆告诫孩子，要在艰苦的环境中接受磨炼而成长：

在《笑着吧，好的》中，诗人语重心长对孩子说：

言教是一种文化，身教更是一种文化，它是以自己的思维理念与行为方式规范孩子的为人准则，优良的言教与身教是一个民族立于不败的文化基因。

从以上诗篇看，我们可以较清晰地看出阿垅的诗歌有着自己的艺术追求。

其一是动用一切艺术手段突现诗人主体的“情”，追求感情最大化。“诗是人类感情的烈火，有辐射的热，有传达的热，有对流的热。”因此在他的诗中运用了多种修辞手法，甚至是多种手法并用。如前面所说的《纤夫》就是绝好的本体象征。此外尚有对比、抑扬、夸张、位移等。就以“位移”说，由于在不要恐惧》中成功的运用，就把一个父亲对子女的挚爱之情恰好地显现出来。所谓位移，是指人们在进行情感交流时的换位思考，以期达到最充分的沟通目的。根据心理学家西奥多·纽科姆的研究，如果某人认为对方与自己相似，就愿意与他接近，相似愈多也就更愿意亲近。心理学家弗里茨·黑德更是指出，人们总是喜欢和那些与自己意见一致的人呆在一起，因为人们都倾向选择一致性，视他们为自己人，也就更易接受对方的意见。心理学家称之为“自己人效应”。⁽⁴⁾在《不要恐惧》诗中，阿垅就是以这种换位思考，希望孩子看到更多的相似性而清除恐惧的。

为突出一个“情”字，阿垅还不惜在诗中以打断叙述直接插入评论的方式，表现出他主观的“突入”。《纤夫》中就不乏这样的例证：诗人一方面叙述纤夫的劳动过程，但又不时打断线性叙述写上评述，它实际上是夹叙夹议，甚至是大段的议论和抒情：

诗人以这种方式，以期达到他所说的“情感的爆炸，力量的爆炸！”的需求。

其二是追求诗歌散文美的最大化。“七月诗派”可以认为是中国新诗最大的自由诗派，他们共同追求自由诗的散文美都是在实践着艾青所主张的散文美理念。艾青认为“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达之最完善的工具”⁽⁵⁾。如何体现出诗的散文美，并将它最大化，艾青与阿垅都不约而同地认为必须是内在节奏的体现。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”⁽⁶⁾阿垅说：“节奏，由人类的生命的进行的系列而来，呼吸与脉搏，是自然的秩序。”“散文形式的诗的节奏是完全在内部的，而力的旋律是诗的仅仅可有和有着的生命。”《纤夫》便将诗的散文美发挥到极致：诗行极不整齐，短句仅两字，而长句却长达30多字，且因是一系列长句的并列，形成了如长江大河般的浩荡之势。如他所说：“高涨的春江有什么形式呢。那是一种奔放的力量。那是一种溃决的力量……给它澎湃的自由吧，还它激荡的自由吧，任它奔腾地自由吧。”总之，它服膺于诗情的扩张，将语言节奏转化为“情绪节奏”。

阿垅在诗歌理论方面也颇有建树。他和胡风一样，极其强调文学的现实主义道路，在反映现实生活方面尤其强调了主体意识的积极参与。胡风为此提出了“主观战斗精神”、“拥抱现实”、“肉搏现实”、“突入现实”等等。阿垅也同样强调诗人的创作应是主观拥抱客观：“对于生活的搏斗强，向生活的祈求大，从生活所得的感受也就强和大。”他尤为重视诗歌对当前现实生活的介入，诗人必须以自己的诗服务于抗战：“诗和诗人的任务是：A.作为抗日民族战争的一弹；B.作为抗日民族战争的一员。”为此，他以田间为代表的街头诗作了辩护：“不懂得街头诗，那是他不懂得战斗之故，不懂得街头诗人，那是他不是战士之故。田间有弱点么？有的。但是我们的优点并不一定比他的弱点更好啊！他有历史的光辉地位和前途。”

虽然他强调了诗的宣传鼓动作用，但也不希望诗仅作为传声筒而图解政治，诗还应有诗的特质：“诗是自内而外的，不是自外而内的。”但我们认为最能体现出阿垅诗歌理论个性的还是以下几个方面。

关于内容和形式。阿垅说：“诗所有的，必须是健康的内容，和真实的内容；它既不可以是鸦片，也不能够是谜。但是，诗所有的，还应该是丰富的内容、充实的内容。”形式是必要的，不存在没有形式的内容：“让没有形式的那种形式成为我们的形式吧。”但形式必须为内容服务，要学会控制形式以突出内容：“不要颠倒给形式所控制。善于骑马的人善于驾驭绳索，他向夹道的杏花追逐春风而去了，不善于驾驭绳索的，他立刻从马背上跌了下来，没有驰骋到五百步，几乎连骨头也跌折了。”玩弄形式的人是形式主义者，是自己先找来六块薄木板拼好，钉好，然后再自己钻爬进去，在那个棺材里面向世界歌唱他自己的杰作的。

与形式密切联系的是新诗如何排列？这排列实际上就是新诗如何分行。分行大有讲究，闻一多就认为新诗的分行是诗的一大进步。新诗该以什么原则排列？阿垅认为既要是力的排列，又要是美的排列，美的排列属于形式，力的排列属于内容：“无论如何，美的排列只是次要的；只有力的排列，才是真正首要的。”他以胡风的《为祖国而歌》最后一节为例说：“浩浩荡荡的旋律，同样浩浩荡荡的排列的旋律；一种一气呵成的欲罢不能的力量怎样在诗句中无情地震撼着，无情地压迫者！因此，长，但是读着的时候却不是繁、冗、累、涩之感，像大江潮涨，澎湃疾流，瞬息千里。”阿垅的《纤夫》的排列不同样有着如此效果吗！

关于创作中的灵感。阿垅对此做了肯定，但他认为灵感只能源于生活：无花之地的花香，从有香之地飘来。”他反对将灵感神秘化：“灵感的人间的结实，这样，它就归结到广泛的存在。——不错，是广泛的存在，原不是天才的特权。”对灵感的唯物主义解释是符合灵感心理学实际的。高尔基曾说：“据我看来，我们的诗首先缺乏灵感、热情；必须长期观察社会现象，积累事实。”托尔斯泰认为艺术灵感“是从他所经历过的生活中得来的果实”。心理学家认为艺术家、诗人在社会生活中经过长期的观察、学习、思考、积累，许多生活经验、人物形象和思想见解在他的大脑里保存起来，彼此间若隐若现、若即若离地联系着，好像一幢大楼的各个房间已经安装了尚未接通电源的电灯。在进入创作构思时，艺术家、诗人在激情的驱使下，开通思维机器，将自己积累的生活知识全部调动起来，这时，只要爆出一点思想火花，就如同接上电源，顿时就会有一个新形象、新构思脱颖而出了。心理学家认为上述灵感的产生，是由于“人的社会生活经验本身具有全息性，它积累越多，涉及面越广，与外界信息撞击的触点越多，就越便于触景生情，缘物而成，越便于托物取喻，借物发端，从而使艺术灵感的发生机会、发生概率也就越高”⁽⁷⁾。

关于诗中形象问题。阿垅认为在诗中，有无形象不是判断诗的优劣必备条件。因为“诗的生命的东西，是情感；而且只是情感。既不是观念，也并非形象”。诗歌中没有形象，同样可以是一首诗。他举出陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下！”

阿垅说，这首诗“有什么形象在里面呢？没有的，但是这首诗，不但是诗，而且是好诗之一”。当然，有形象也可以是好诗，如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯！”

这首诗之所以被人称赞，并不仅仅因为是形象化，而是因为从这些形象中“我们能够看见：《天净沙》是那么萧条落寞的景色，那么缠绵悱恻的幽怀”，它为我们创造出一种“境界”。在诗中过分强调了形象，“就好像丑陋的妇人偏是喜欢浓艳的装饰，然而，又到底补充不了她青春。”阿垅对诗中形象的见解富有启迪，它拓宽了人们对什么是好诗的思路。

关于境界说。境界的论述，在中国源远流长的诗学中一直具有重要地位，但构成一个相当完整的理论体系，应是在王国维以传统的诗歌理论为基础融合了叔本华的审美静观理论之后。阿垅首先肯定了王氏的“境界”这一命题。“境非独谓景物也，喜、怒、哀、乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”再细分，“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”对王氏上述见解在肯定的同时，阿垅又指出它的不足：“首先，所谓境界，几乎纯然是一幅静物画”，把属于“真感情”的动态描写，也当成静物来欣赏了。“其次，一个境界的达到，也是纯然静态的事。海市蜃楼地造，静静地造；万紫千红地写，静静地写。因此，这里的理想只是士大夫头脑中的空中楼阁；这里的写实只是高人雅士们的身边花絮，和我们所理解的写实主义，尤其是和我们所要求的理想主义都是完全不同的。”阿垅认为诗中境界并非如王国维所认为的仅是遣字造句：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”他说：“前面提到的‘红杏枝头春意闹’的境界，并非真正依靠了一个‘闹’字；而是来自一位尚书的富丽堂皇的那种生活，完成于词人宋祁的那种春风得意的遭际的。同样，‘云破月来花弄影’的境界，也并非完成于一个‘弄’字；而是由于这个郎中的倜傥不群的那种生活，依靠了词人张先的风流自赏的那种性格的。一个再浓艳的形容词，一个再潇洒的动词，本身都是贫弱的；除非它是被适当地放在生活之上。只有生活的理解是叩问诗的境界的不二法门。”他不同意王国维的“无我之境”的说法：“所谓无我之境，是不可能有的。境界既然有生活在里面，人也当然就在里面了。‘行到水穷处’，要有一个行人，坐看云起时’，要有一个观者；这个人，也不可能是别人，正应该是中岁颇好道的王国维；而这一在大自然的怀抱之中物我俱化的境界，也一样正好是王国维的断念红尘的出世思想的独白了。”他的结论是：“假使生活可以说酒的酿料，境界，那么就是最醇的酒了。”“境界的追求必须是生活的追求；道路不是没有，但是不多，只有一条而已。而生活达到也正是境界的达到。”阿垅对境界的理解显然得之于自己的创作体验。

关于风格问题。阿垅所说的“人，生活，诗，风格，是一元的”，与胡风所说的“风格就是人”是一致的。因此不同的诗人就有不同的风格，原因在于“风格距离，是生活距离；即使在基本上是同一生活，但是这生活的深浅、明暗、强弱并不同一”。尽管田间与马雅可夫斯基所写的诗都是以提行和压行的方式形成的阶梯诗，但阿垅说：“就我个人所读的诗，我个人的感觉：玛耶阔夫斯基的激荡和田间的沉着，玛耶阔夫斯基的辛辣和田间的淳厚，玛耶阔夫斯基的高傲和田间的凝重，对比是相当鲜明的。”两国国情的不同，生活也不相同。同为士大夫阶级出身的苏轼与柳永，也因有着不同的生活遭遇，致使“柳郎中词，宜十八九女郎，按红牙拍，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁绰板，唱‘大江东去’”。诗人还必须为保持自己独特风格而努力，不能拾别人牙慧，亦步亦趋：“虎啸是诗句，学虎啸就不是诗句，不管你学得最好。莺啼是诗句，学莺啼就不是诗句，不问你学得最好。是莺，何必学虎啸呢。在杨柳晓风之间啼起来就好。是虎，何必学莺啼呢，在丛莽皓月之间啸起来就好。”

关于语言问题。阿垅出语惊人：“打倒语言拜物教！”诗歌是语言艺术，身为诗人的阿垅并非不知道。他反对的只是以语言玩弄的文字游戏，“用字造句并不是魔术”。然而自古以来却有一些被制造出来的文字游戏，如“禁体诗”。他举出下面的一首七律：“出的题目是《宫怨》《闺怨》之类，限了‘溪西鸡齐啼’的韵，要嵌‘一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、分、两、丈、尺、半、只’这些字。这就是说，连限韵的字一共被命定二十四个字，就是说被取消了二十四个字，这一律诗不再是五十六个字，只有三十二个字了……而且还有这么一大堆要细工镶嵌的字！这么一大堆既没有任何意义也没有任何生命的字！这么一大堆在音韵上毫无办法的字，限韵的五个，被排定了位置，其他的十九个中仄声的又占了压倒的优势，和平声的，在百分比上是百分之八十四对百分之十六。”

我们看，这不是在做诗，而是在“做死”；没有内容的空洞诗歌实际上如同僵尸，而“诗的语言，必须是饱含情绪以及饱含思想的语言”。

阿垅也写了不少诗人论，论及了艾青、田间、绿原、冀汸、化铁、鲁藜、孙钿、天蓝。这些“诗人论”最为显著的特色为知人论世。如对绿原的诗歌评论，就是从和一个朋友谈心角度出发，从绿原的生活经历与诗的关系娓娓道来，总结出他诗歌三大特点与生活之间的密切联系，不仅有说服力，也亲切感人。今天看来，阿垅的诗歌理论也并非无懈可击，仔细研究确有不少片面之处。如他虽然不一般地反对诗歌创作多元，但因极端强调诗的战斗作用，势必窒息诗人多元化的创作取向。他对格律诗就颇有微词，对现代派诗看法就不够公允。

再如他对汉字的批评就极为片面。经历时间的考验，汉字并不如他所说的“这是一种世界上最为难的文字，这么贫乏，这么坚硬，这么含糊，即不实用又不文学”。他不了解，现代语言学家认为汉字的表意特征说明它仍是当今的强势语言，否则怎么会由于唐诗影响了庞德的诗，并在西方形成了一个泱泱的意象派呢！日本学者认为，汉字方形的面，要远比其他拼音文字圆曲直线，更富于语言自身的生成力。汉字的一个方块字简直就是一个LE（集成电路）⁽⁸⁾。汉字不可以是魔术，但却可以是变幻无穷的魔方。

他对形式的看法也有偏颇。形式固然要为内容服务，但绝不是附庸，形式有相对的独立性。格式塔心理学家认为，形式本身就有表现性，任何形式都是一种“力的式样”，只有当诗人主观上情感的“力的式样”和客观表现对象的“力的式样”一致和近似时，才会因“异质同构”方可将主体的情移到客体的形式中，并不是诗人想“移”就可以移的。传统的移情说是片面的，它的失足就在于忽略了形式本身的表现性。在俄国形式主义理论家看，形式本身就具有独立性，什克洛夫斯基所强调的文学“陌生化”就突出了形式的决定作用。巴赫金说：“不懂得新的观察形式，就不可能正确理解借助于这种形式才第一次在生活中看到和显露出来的东西。正确地理解起来，艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现在的内容，而是第一次地让人们找到和看见内容。”⁽⁹⁾换句话说，可以认为，在特定情况下，形式就是内容。

当然，我们也认为，与其说阿垅的诗歌理论还存在一定的局限性，不如说这是时代的局限留在他身上的烙印。我们不能苛求前人。

说明：本文中所引用阿垅言论均出自他所著《人·诗·现实》一书，不一一注出，三联书店1986年版。

(1)参见王毅：《明代皇权制度逆现代性的主要路径》，《书屋》2000.8。

(5)《艾青文集》第三卷，第66、461页。花山文艺出版社1991年版。

(6)《艾青文集》第三卷，第66、461页。花山文艺出版社1991年版。

(7)陶伯华、朱亚燕：《灵感学引论》，第196页，辽宁人民出版社1987年版。

(8)任洪渊：《诗魔之歌·洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》，花城出版社1990年版。

(9)转引张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，第79页，三联书店1986年版。