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1950年2月，阿垅在天津《文艺学习》发表了《论倾向性》，其基本论点是：“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治。”他把论点简化为五个字：“艺术即政治”。同年3月，在上海《起点》发表了《略论正面人物与反面人物》，基本论点：一、“在艺术作品中，工、农、兵应该是主角，但是，为了如实地反映现实，多方面地反映现实，即反映阶级斗争，其他的阶级还是同样可以作为主角的”。“反面人物也正是那反动的垂死的政治上的主角”，“因此在文艺上也有作为一定的主角的资格”。二、“正面人物应该写得如实地万智万能，全善全美；而不是应该写得架空地万智万能，全善全美”。对阿垅的两篇论文，《人民日报》迅速作出反应。3月12日，在副刊《人民文艺》最显著的位置上，刊出陈涌的《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》。3月19日，副刊《人民文艺》刊出史笃（蒋天佐）的《反对歪曲和伪造马列主义》。前一篇，对阿垅的“艺术即政治”的观点进行离谱的攻击，先歪曲了阿垅的原意，然后加以上纲上线，扣上吓人的帽子。后一篇，不仅对阿垅的写反面人物和写正面人物的观点给以歇斯底里的攻击，更是节外生枝，在阿垅的引文上大做耸人听闻的文章。阿垅在引用马克思、恩格斯《新莱茵评论》上的一篇书评中的话时，没有把最末一个分句点出两书作者反动身份的话引出，史笃据此气势汹汹地质问：“为什么摭拾马列主义词句的该文作者把这两句话隐瞒起来，而做出马克思把特务的著作推荐给我们作‘范例’和‘方向’的罪恶推论呢？”事实是，引不引最后两句涉及作者反动政治身份的原文，都不影响马克思、恩格斯在前两段文字中所表述的观点。尽管马克思、恩格斯认为这两个作者“离开现实地的人物和事件的忠实描写，还远得很”，但是，马克思、恩格斯对于作品“完全抛弃了从来的二月革命的‘伟人们’所常出现的短靴和神光”这一点，是给予肯定评价的。马克思和恩格斯，对于这两个反动作者“离开现实地的人物和事件的忠实描写，还远得很”的作品，也能从中发现可取之处，这正体现了他们的求实精神。根据这一情况，阿垅说“马克思却把它们作为一个范例，甚至方向，向我们特别地提了出来”，是完全没有错的，根本扯不到什么“做出马克思把特务的著作推荐给我们作‘范例’和‘方向’的罪恶推论”上去。阿垅在他的文章里根本没有说马克思全面肯定了那两本著作，阿垅也根本没有说两本著作可作“范例”和“方向”。阿垅说得明明白白，可作“范例”和“方向”的仅仅是非神化的伟人描写，尽管作者“离开现实地的人物和事件的忠实描写，还远得很”。任何稍有一点“文德”的人，是决不会做出史笃这样耸人听闻的文章来的。然而，就是史笃的这个节外生枝的文章，以其轰动效应，倒把他和陈涌对阿垅三个观点的“批判”，搞得黯然失色了。其实，1951年上海平明出版社的由法国马克思主义文艺理论家J.弗莱维勒编的《马克思恩格斯论文学与艺术》一书，在引录有关语录时，就是不引马克思恩格斯最后一个分句的。难道这位法国的马克思主义文艺理论家也在为特务”张目？

今天，当历史的尘埃已经落定，一切良知未泯的人都已认清陈涌、史笃对阿垅攻击的荒谬的今天，重读阿垅当年两篇“问题”文章，我们对于阿垅提出的三个观点，它们所体现的作者的理论卓识和挑战勇气，不能不由衷感佩。

阿垅的理论卓识和挑战勇气，首先体现在“艺术即政治”亦即“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治”的提出上。

这是就一篇作品的情况说的。意思是，作家从事创作的时候，首先应该做到，作品的政治倾向必须通过应有的艺术特征表现出来，而不是离开艺术特征去表现。在一篇作品中，艺术是无条件的，政治是有条件的；艺术是绝对的，政治是相对的。“主流派”所以反对这个观点，因为他们持有的观点恰恰与之截然对立。他们认为，在一篇作品中，政治倾向的表达是无条件的，艺术的表达是有条件的；政治是绝对的，艺术是相对的。即，只要作品能够取得立竿见影的宣传鼓动的政治效果，不必在艺术性上多加苛求。这种要求，在解放前的根据地和解放区，在那个一切为了战争，为了夺取战争胜利的特殊条件下，作为一种应急的举措，是无可非议的。但是，这种做法终究不应该作为文艺创作的正常规律加以肯定；新中国成立之后，理应有所改变。可悲的是，陈涌和他的领导们，拒绝面对全新的现实环境，仍然把解放前在根据地和解放区的应急举措，当作万古不变的金科玉律承袭下来。

陈涌和他的领导们的政治嗅觉是很敏锐的。他们发现，阿垅提出的这个问题，决不仅仅是一个如何对待一篇篇具体作品的问题，它必将牵涉到文艺创作要不要无条件地服务于政治的问题，也就是文艺创作要不要无条件服从政治的根本原则问题。陈涌在他的批判文章最后说：“阿垅这篇名为《论倾向性》的论文，形式上是进行两条路线的斗争，反对为艺术而艺术和公式主义，但实质上，却是也同时反对艺术（无条件地）为政治服务的。”陈涌的话，是说出了“主流派”内心的惊恐的。

从1928年后期创造社的革命文学运动为起点，左翼文艺运动一开始就出现了两条不同的发展路线：一条是以后期创造社、瞿秋白、周扬为代表的路线；一条是以鲁迅、胡风为代表的路线。后期创造社、瞿秋白、周扬们认为，文艺为政治服务，文艺服从于政治，是无条件的，无保留的。鲁迅、胡风们则认为，文艺为政治服务，文艺服从于政治，是有条件的，有保留的。无条件、无保留地服务于政治、服从于政治，那只能是在紧急的情况下的变通举措，不应该作为正常情况下的战略方针。后期创造社、瞿秋白、周扬们则根本拒绝认同这样的主张。这个情况，在新中国成立前夕1949年7月召开的文代会上，当宣布毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新中国文艺运动的指导方针时，就极为明显地表现出来了。茅盾的国统区文学运动的报告，把胡风的马克思主义文艺理论说成是国统区十年来最危险的反马克思主义的文艺思潮，必须予以彻底解决，更直截了当地暴露了鲁迅的路线与“主流派”的路线具有怎样水火不相容的性质。阿垅是亲自参加了这次文代会的，是亲自听到当局宣布新中国的文艺运动应该尊奉什么路线的，也是亲自听到茅盾的报告中对胡风的讨伐的，然而他却没有被占压倒优势的气势所压倒，在文代会结束两个月后，就写出《论倾向性》这篇文章，以曲折的手法对“主流派”的话语霸权发起挑战。这是十分了不起的。

阿垅的理论卓识和挑战勇气还体现在反面人物可以作为作品的主角的提出上。

据知情者提供的情况，文代会后，阿垅和南方组的代表们在回上海的火车上，曾对文代会提出的一些问题略加议论，是否可以让反面人物成为作品主角的问题就是其中之一。有的认为可以做主角，有的则认为不可以。火车上的议论，也只是一时即兴之举，谁也没有想把意见形诸笔墨。他们回到上海的第二个月，有人在《文汇报》提出，在文艺为工农兵的要求下，小资产阶级是否可以作为作品的主角。问题刚一提出，立刻遭到迎头痛击。“主流派”气势汹汹地质问：在提倡写工农兵的当前，你提出小资产阶级是否可作为作品的主角，是何居心？硬是一副不把对手扣上一顶反对工农兵方向的大帽子决不罢休的架势。《文汇报》上的讨论是8月22日开始，9月10日告一段落的。阿垅这篇《略论正面人物与反面人物》文章写于9月28日。显然，阿垅正是针对问题讨论中出现的极左论调，写了这篇文章的。文章针对“主流派”不准作品以小资产阶级为主角的咄咄逼人之势，发起挑战。你不准作品中以小资产阶级为主角，我却认为不仅小资产阶级可以为主角，而且反面人物也可以成为作品的主角。阿垅在《略论正面人物与反面人物》中提出的问题，显然同火车上的议论具有完全不同的性质了。这是在小资产阶级是否可以为作品主角的讨论刚刚告一段落之后石破天惊的一笔，具有让一切矛头都引到他身上来的理论信心和英雄气概。他提出的反面人物可以而且应该成为作品主角的理由，是建立在坚实的马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的基础之上的。

阿垅的理论卓识和挑战勇气还体现在写正面人物的主张的提出上。

只要仔细阅读阿垅的文章，就不难发现，阿垅所谈的不是一般的“正面人物”，主要是革命领袖人物。阿垅在文章中引用的马克思恩格斯语录，一开头就是：“无论在革命前，在各种集社及印刷品上，或是社会革命之后处在公开地位上，一切党的运动的前驱者，用充满生命的坚实的象征风的色彩加以描写，是多么令人渴望的事。从来的描写，决不在现实的姿态中写出这种人物，他们总是写得神乎其神，写他们公式的形态——脚穿短靴，头带神光。这种神化了的拉斐尔风的肖像画，是失却一切描写的真实性的。”他用的是苏联康敏学院文艺研究所编的《科学的艺术论》，适夷翻译，读书出版社1940年的本子。编者在这段语录前面加的标题，就叫“关于政治领导者描写的真实性”。阿垅在文章中对这段语录所做的解释，也是极为明确地就“政治领导者描写的真实性”进行。在阿垅的文章里，“正面人物”实际上是赋予“政治领导者”的特殊涵义的。只要看看阿垅是怎样谈论这个问题，就明白了：

正面人物并不是并不应该万智万能，全善全美；而是应该写得如实地万智万能，全善全美；而是不应该写得架空地万智万能，全善全美。这大概由于作家存有着一种不敢亵渎的心情，而认为一写出了他们人间的血肉，给他穿了“普通的服装”，就是一件大不敬的事情。这样，结果只能弄得他们俨然高于一切的人，而成为一种实际上不可能存在以至实际上反而毫无光彩和力量的人物。没有生活的东西，就不是现实的东西。因为，巨人们的超出现实之上，并不是脱离了现实，而是升华于现实；而是拥有现实是更大，给予了现实的是更多。

把正面人物写得空洞如神，……既不考察他们对于这个现实所能够有的和所应该有的，也不在历史地位上和社会生活中看一看他们的本来面目到和应该怎样，于是他们就畸形发展，膨胀而又膨胀，如同气球一样，不是膨胀得炸破，就是……

“并不是并不应该万智万能，全善全美；而是应该写得如实地万智万能，全善全美”——十分明显，阿垅谈的不是一般意义上的“正面人物”，谈的是革命领袖人物的描写如何避免“神化”的问题。这是一个当时没有人敢正面涉及的极其敏感的问题。

早在解放前，党内就按照斯大林的模式启动了造神运动。这一政治误导在文艺上有极明显的反映。新中国成立，党的政治威望空前高涨，文艺作品中的神化领袖的现象也愈为严重。只要读读诸如何其芳《我们最伟大的节日》对毛泽东的歌颂，就可以知道情况严重到何等程度了：

毛泽东，我们的领导者，我们的先知！/他叫我们喊出打倒日本帝国主义，/日本帝国主义就被我们打倒了！/他叫我们喊出打倒蒋介石，/蒋介石就被我们打倒了！/他叫我们驱逐美帝国主义出中国，/美帝国主义就被我们驱逐出去了！

在何其芳的笔下，毛泽东不仅成了神乎其神的“先知”，而且成为神乎其神的创世主。《旧约·创世纪》如是说——

神说：“天下的水要聚在一处，使旱地露出来。”事就这样成了。

神说：“地要生出活物来，各从其类；牲畜、昆虫、野兽，各从其类。”事就这样成了。

稍加对比，就可看出，何其芳这位无神论者写的恰恰就是20世纪版的创世纪》！

这不是典型的“写得架空的万智万能，全善全美”的作品吗？

当时中国的文艺作品不仅对毛泽东“神化”，也对斯大林“神化”。1949年，斯大林70寿辰之时，有一位作者意图如实地写出斯大林的伟大，却遭到批评。这位作者在歌颂斯大林的诗里写：“斯大林，今年七十整/斑白的头发矮矮的身子/他健壮如青年人。”诗写得不好，毫无诗情画意。但一位诗评家却给以这样的批评：“用‘矮矮的身子’来形容伟大的斯大林，是很不恰当的”。（沙鸥《谈诗的偏向》，《文艺报》第1卷第12期）斯大林伟大，因此绝不可以写出他“矮矮的身子”。这不符合“头带神光”的“神化”要求，必须批判。这个批判，倒是很符合斯大林的意愿的。他就是怕自己的不足一米七的矮个子有损于他的伟大，因此当他1949年签订中苏友好同盟条约同毛泽东站在一起摄影的时候，在照相机即将按下快门的一刹那向前跨了一大步，拍出的照片果然显出与毛泽东同样高大。追求“万智万能，全善全美”到了如此匪夷所思的地步，一般人是无法理解的。

阿垅，正是在这样的时代的政治心理气氛下提出反对在创作中“神化”的要求的。

阿垅，对于毛泽东是由衷崇敬的，正因为无比崇敬，因此不能容忍当时出现在许多作品中对毛泽东“神化”的现象。阿垅不会不知道他这样做，要遭到一般人的误解，但是，本着对历史负责、对文艺创作负责的历史使命感，他拒绝考虑这些。