阿垅诗论的文学史价值
■李 怡
除了纪实性文学与诗歌创作之外，阿垅特别致力于诗歌理论的建设和诗歌批评活动。1939年，阿垅写下了他的第一篇诗评，《希望》创刊后，阿垅在上面发表得最多的作品便是诗论，这些诗论在1951年结集成《诗与现实》出版，足足有3卷，此外，他还在1948年写了一本题为《人与诗》的专著，在954年写成了《诗是什么》一书。所有这些文字加起来已经超过了140万字，所以阿垅又当之无愧地跻身于中国现代重要的诗论家的行列了。可惜的是，这些诗论的文学史价值并没有引起我们足够的重视。
重读阿垅的诗论，我觉得其中起码有三个方面的特点值得我们总结和思考。
一是格外突出了“情绪”的特殊意义。
阿垅将情绪和情感作为诗的最重要的特质。他以清醒的文体意识对诗的特质作了这样的甄别性的定位：“和其他的文学形式不同，诗有诗的特质。其他的文学形式，如同小说、戏剧以及报告，要求典型的人物和典型的环境的在一个作者的完成；因此就要求一种形象的完成。诗不然，诗是诗人以情绪的突击由他自己直接向读者呈现的。”“由于诗主要是情绪的东西，并且是由诗人自己出来的之故，那么，客观世界的形象就不是绝对必要的了。”(1)
应当说，从情绪或情感的角度来确定诗的本质在中国现代诗论中并不算有什么独特，但如此充分地突出情绪情感的重要性，并与我们通常所说的形象”区别开来，则不能不说是阿垅的创见。如果我们考虑到中国现代新诗的发展的确远远没有充分开掘人的现代情绪这一事实，如果我们时常为《女神》式的情绪之潮过早干涸而惋惜，如果我们又已经意识到“形象”这一美丽的诗学术语实际上也已经在滥用中丧失了它的诸多特殊内涵，那么，我们便应当承认阿垅关于新诗“情绪”的近于偏激的推崇有其合理的一面，并且会发现这样的论述是深刻的：“形象是客观主义，或者自然主义；形象是没有生殖力的蜾赢，什么地方弄了它的螟蛉来做儿子，眶声呼叫‘像我呀，像我！’的；形象是主观的情感贫弱，捉住一些外面世界的浮光掠影就夸耀为上帝一样伟岸的原始生命的创造的，而自己实则一无所有。”(2)
阿垅不仅别出心裁地将情绪与形象作了文体学定义的鉴别，而且还将情绪与思想的互相关系作了同样大胆的阐发：“诗的思想，首先是情绪的形式地的，通过它而表达出来；或者说，诗的说明力，是在那种感动力。一首诗所有的情绪的状态，以及这情绪的方向，应该是而且正好是思想的状态和方向。”“在一首诗，如果思想要求不是结合了情绪状态而存在的东西，不是通过了情绪方向而表达的东西，那绝不可能有震撼人的魂魄的强力，就得不到满足精神的饥渴的效果。”这也就是说，情绪仍然是诗的根本，思想最终也是由情绪来包裹和牵引的。
阿垅关于情绪与思想关系的这一论断有着明确的针对性，这就是西方20世纪现代主义诗歌的“智性化”取向，这一取向直接影响了40年代中国新诗“放逐情感”的主张，特别是影响到了“九叶诗派”的艺术追求。对此，阿垅却有自己独立的看法：“那样的层楼高阁，那样的琪花瑶草，也无非是空中的楼阁，无根的花草；那种无血无肉的，由于缺乏了真情也就缺乏着实感的，那不是诗。”(3)
在今天看来，阿垅的诗歌情绪说正是比较典型地表述了七月派的诗歌观念，它与九叶诗派对“思想知觉化”“智性化”的强调正好构成了彼此的互补，阿垅和七月派试图在壮大情绪之流中充实中国新诗的底蕴，而九叶派则是要在睿智的思索中提升诗的高度。
二是对诗歌中的现实生存“力量”的努力开掘。
阿垅所说的情绪和情感都有着鲜明的现实生活内涵，它绝不是超脱于当代生活的缥缈的意念或玄想，阿垅说：“没有花的林间的浓香、谷中的幽香、池边的清香、雪里的冷香的。无花之处的香，从有花的地方飘来。”“不把握活生生的现在，不可能于梦想的花果之中去接触未来。”“有从芽看到花、从花看到果实的；有想望海市蜃楼而作长袍大袖的神游于其间的。这就是一个现实主义者和那种未来主义的人们之间的分野。”(4)
阿垅这里站在他所谓的“现实主义”立场上自觉地与现代主义诗歌划清界限，这显然不无某种艺术上的偏见，不过，如果我们考虑到中国20世纪0年代的现代主义新诗的确在脱离当代生活的道路上走入了自我束缚的困境，那么也就可以理解阿垅这种立场的特殊意义了。
当政治的压力已经渗透于个人的生存，当人的现实境遇不得不经常地受制于政治动向时，所谓人的当代生活体验也必然包含着浓重的政治内容。阿垅说他所探讨的问题仅仅只有一个，即“关于诗，——或者关于人生和政治”。(5)又说：“诗是赤芒冲天直起的红信号弹！”诗和诗人的任务在于：“A．作为抗日民族战争的一弹；B．作为抗日民族战争的一员。”(6)因为阿垅的“政治”生长于他艰苦卓绝、颠沛流离的真实的人生之中，所以它比我们后来看到的许多说教都更具体也更真切。在阿垅的诗论中，这就经常地被表述为战斗”二字，“战斗”既是对现实政治的某种进击，同时又寄寓着诗歌所特有的情绪要求：“诗是宣战”、“诗本质地是战斗的”、“诗人不但要英勇地给敌人以决定的打击，并且要艰苦地和内奸不断地作战”，“诗本来是一种富于战斗性的呼声”，“诗人的口号必须是而且仅仅是战斗！战斗！第三个战斗！”(7)
也是在这样的对战斗的渴望中，阿垅特别欣赏诗的力量的美，他说：诗是一团风暴的进行”、“诗是复活的伟大力量”。他十分生动地为我们描绘了这样的诗的风暴：“当风暴来了的时候，枯木连根从土地一拔而出，黄叶连枝从森林一扫而空，巨大的岩石也高高地飞起云中，然后再从那云中作一瞬万尺的急降，把自己跌得粉碎化作四面飞迸的火星，也打烂了那个正和它接触的哲学的秃头。”他甚至认为，对于诗歌而言，“力的排列”要比“美的排列”更重要。(8)
这话似乎不无偏激，但却又一次触及到了中国新诗的脆弱所在——受到中国古典诗词美学理想的影响，中国现代新诗尤其是一些走着所谓的“为艺术而艺术”道路的中国新诗实际上都建构着一种褊狭的“美”，即重自然之美轻社会之美，重阴柔之美轻阳刚之美，重妙悟之美轻思索之美，重婉转之美轻铿锵之美，重古雅之美轻现代之美，重宁静之美轻运动之美。引入“力的排列”的确有助于冲击这类的“呻吟语”。阿垅说，呜咽的流泉、朝阳下的露珠、唱和的小鸟以及绿枝下披发徘徊的人都“仅仅是呻吟”，而“诗不是呻吟，没有呻吟”。(9)他又由此对王国维《人间词话》中著名的“境界”说提出了大胆的置疑，他认为“所谓境界，几乎纯然是一幅静物画了”，“这里的理想只是士大夫头脑中的空中楼阁，这里的写实只是高人雅士们折身边花絮；和我们所理想的写实主义尤其和我们所要求的理想主义都是完全不同的”，“因为人是动力学的，生活是动力学的”(10)。
三是诗论的鲜明的实践品格。
可以说，阿垅在诗歌理论上的这些创见都来自于他作为一位优秀诗人的长期的实践感受，也出自于他作为诗界中人对中国新诗发展现状的真切体察，因为是这样，他的诸多“诗说”也实实在在地与一位纯理论家的思辨性的建构大不相同了。阿垅的诗论是真正关于“中国新诗”的诗论，也是富有历史意识的诗论。我感到，就其本质来说，阿垅其实无意营造起一座多么博大而高深的诗学体系，他主要是特别关注中国新诗发展的现实，是为了解决中国新诗发展的若干现实问题而逐渐提出了自己的诗学见解，所以说，阿垅不仅有一般的诗论，也写作了大量的诗评，而且这些诗评往往都能切中肯綮，其精辟独到之处绝不亚于他对一般诗歌问题的讨论。比如他评论冀汸说：“他的诗，有着它的间息的特别的蛰期和花期，并不是那么长流不断的。忽然写得很不好，而又突然会极好。”他评论绿原的早期创作中“有着这么一种的透视的力量和求真的信心，才粲然而笑地从这一个终点看到了另一个起点的”。寥寥数语，却总能拨云见日，这就是阿垅诗评的魅力，七月派的许多重要诗人如艾青、绿原、冀汸、化铁、鲁藜、孙钿、天蓝等都曾进人阿垅评论的视野，因而阿垅的批评事实上也成了七月派诗歌的一次自我的总结。
在今天，我们的文学史发展表明，往往不是学院派宏大严密的理论体系而是基于诗歌创作实践的更清晰、明确地论述保留了中国新诗发展的诸多经验与教训，在这个意义上，我们应该认真总结和思考阿垅诗论的独特价值。
【注释】
(1)阿垅：《形象再论》，引自《人·诗·现实》第50页，三联书店1986年版。
(2)阿垅：《形象再论》，引自《人·诗·现实》第47页，三联书店1986年版。
(3)以上内容分别见阿垅：《理智片论》，引自《人·诗·现实》第104、112、110页，三联书店1986年版。
(4)阿垅：《箭头指向》，引自《人·诗·现实》第24页，三联书店1986年版。
(5)阿垅：《诗与现实》第三分册第297页，五十年代出版社1951年版。
(6)阿垅：《箭头指向》，引自《人·诗·现实》第3页，三联书店1986年版。
(7)阿垅：《箭头指向》，分别引自《人·诗·现实》第10、19、21页，三联书店1986年版。
(8)阿垅：《箭头指向》，引自《人·诗·现实》第4、5、12页，三联书店1986年版。
(9)阿垅：《箭头指向》，引自《人·诗·现实》第5页，三联书店1986年版。
(10)阿垅：《境界片论》，引自《人·诗·现实》第146、148页，三联书店1986年版。