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壮戏是壮族的一种民间戏曲形式，按分布地域分为师公戏、马隘壮戏、德靖木偶戏、西林壮戏、隆林壮戏、文山沙戏、富宁壮戏和广南壮戏8个剧种，流行广泛。师公戏流传于武鸣、河池、宜山、来宾、武宜各地，是在师公调和师公舞的基础上，由巫教脱胎而来的民间小戏，又叫“唱师师”“木脸戏”和“唱人仙”等。靖德木偶戏流传于靖西、德保一带，因为以“哈哈”为衬腔，当地又叫做“哈哈戏”，因雕木为偶，所以又叫做“木头戏”。马隘壮戏是流传在德保县的马隘、汉隆等地的新剧种，产生仅100多年，是马隘人黄世德借鉴于邕剧艺术，与当地壮话和民歌调子糅合而创立起来的。田林壮戏流传在田林、凌云、乐业、百色各县，至今已有100多年的历史，它是在当地说唱长篇叙事诗的基础上和民间歌舞结合发展而成的，在其发展过程中，曾吸收了粤剧的一些表演艺术。隆林壮戏流传于隆林各族自治县，早在1815年就建立了半职业性的剧团，是由坐唱形式的“板凳戏”发展而成的。富宁壮戏广泛流行于云南文山壮族苗族自治州的富宁县各地，遍及城关、皈朝、谷拉、殊隘、花甲、田蓬的峒场。富宁壮戏有四大流派，即“哎咿呀派”“哎的奴派”“乖嗨咧派”“咿嗬嗨派”，皆因衬腔而得名。前两派是在本地说唱和舞台艺术的基础上，学习滇剧等汉族表演艺术，由民间创立起来的；后两派则是在民国初年由广西壮戏传过去的。广南壮戏已有200多年的历史，是壮族支系布沙的舞台艺术，主要流传于广南壮族村寨。文山县还流行沙戏。

壮戏的思想内容非常丰富，涉及壮族社会的各个方面，其中最鲜明的特色是这些传统的剧目带封建迷信色彩的比较少，概括起来主要有以下几个方面：1.揭露旧社会的黑暗和统治阶级的罪恶，描述他们对人民的压迫剥削和彼此间的争权夺利、勾心斗角，歌颂人民的反抗斗争，代表剧目有《封神》《列国志》《刺秦王》《水浒》《太平天国》《红铜鼓》等。2.讴歌反抗封建统治和外国侵略者的民族英雄，颂扬正直的文臣武将的牺牲精神和优秀品格，铭记他们的丰功伟绩，对受害的英雄进行悼念。代表剧目有《侬智高》《莫一大王》《莫二》《岑逊王》《刘二打番鬼》《说岳传》《杨家将》《甘王》《花木兰》等。3.反对封建婚姻制度，揭露官吏、财主、土司破坏他人婚姻家庭的罪行，反映男女青年对旧的婚姻制度的反抗和他们坚贞的爱情。反映这一主题思想的剧目最多，有《文龙与肖尼》《唱秀英》《张四姐下凡》《董永》《梁山伯与祝英台》《百鸟衣》《双飞燕》《红灯》《宝葫芦》《达七与六丘》等。4.反映壮族人民的日常生活、伦理道德以及壮人的文化生活。主要剧目有《冯远》《乜梭和勒梭》《达三》《刘三妹》《蒙伦》等。5.壮戏当中还有一部分剧目反映了壮族先民与大自然作斗争的业绩，以及他们对天地起源、人类起源等自然现象的理解，这些剧目是根据神话和创世史诗改编而成的，主要作品有《盘古》《伏依造人》《神农》《雷王》《布伯》等，其中《伏依造人》和《布伯》内容大体相同，只是根据戏剧的要求创作了唱词，设计了人物、角色及其表演程序。

以上这几个方面的内容，充分证明了壮戏是一种能够表现壮族人民的理想和希望、反映人民的痛苦和欢乐的剧种，它表达了人民的鲜明是非观，表现了人们力图战胜自然、改造自然的精神，同时也反映了民族风俗、道德观念以及与其他民族的关系，这些对于我们研究壮族社会的发展历程有着重要的参考价值。

壮戏在表现手法上有鲜明的民族特色，这些独树一帜的艺术手法的形成，与民族生活、民族文化、民族心理密切相关，也就是说，壮人的生活内容以及由此形成的优良习俗，决定了壮戏的艺术形式。壮戏的艺术特色主要体现在以下几个方面：1.独特的剧本结构。壮戏剧本在结构上与汉族戏剧不大相同，首先是剧目的内容虽然分层次，但常常不分幕、不分场，早期甚至没有什么剧本，只是由师傅根据某个故事的内容安排角色及设计唱词，大家练一练，就可登台演出了。表演中，角色按剧情发展上场或下场，直到剧终，中间是不落幕的。有的后来向汉族戏剧学习，才分场次，但师公戏中的壮诗剧始终不分场次，也不要戏台，只需一块平坦的空地，四周立几根桩，挂几盏灯笼，即可表演。由于演出不分场次，在编剧时，情节发展的转折之处就要做特别的处理，例如以唱词过渡，承上启下；或通过演员的上下场及动作来表示剧情的发展。不少壮戏在内容上并没有紧张的矛盾冲突，主要通过脍炙人口的唱词、优美动听的民歌和丰富的表情以及富于情趣的动作来调动观众的情绪，这是壮戏一个与众不同的地方。2.独特的语言技巧。壮戏对话较少，以唱为主，壮诗剧从头到尾全是排歌，剧情的展开以诗为主。唱词结构全是具有地方色彩的民歌，有欢、西、勒脚欢，押韵也是腰脚韵，并广泛使用赋、比、兴的手法，运用各种修辞手段，使唱词生动、形象，增加了感染力。3.浪漫主义手法。普遍采用了神话式的浪漫手法来刻画人物，不强调现实的逻辑性，其超人间的情节表现了壮族人民对残酷现实的无奈，只能在虚幻的世界里寻求解脱，是一种用宽慰掩盖起来的痛苦和呻吟。4.鲜明的人物形象。壮戏的角色齐全，生旦各行当皆得其神，其特色是人物形象民族化和性格化，角色的言语、服饰、动作、行为及心理活动必须符合壮族人的特征，要按照壮族地区生活的本来面目来刻画不同年龄、不同身份、不同阶级、不同性格的人物，只有这样才能被当地人认同。此外，在壮诗剧里唱词还有较细微的心理描写，这在一般戏剧中是不多见的。5.浓郁的民族生活特色。壮戏在情节上也突出了本民族的特色，是民族地区生活环境和生活习俗的真实写照。壮戏中还描绘了壮族地区的自然环境、地方风物，如耙田、插秧、绣花、织锦等都是在特定的壮乡环境中才有的风物和风情，如果换成其他的事物来代替，就失去了客观的依据。6.音乐的烘托作用。壮戏里人物的塑造、剧情的展开、气氛的烘托，都离不开音乐，单纯的剧本是不能产生应有的效果的，唱词也必须配上相应的唱腔和过门才能演唱出来。壮戏音乐主要是在壮族山歌调的基础上，经过反复加工而成的，因而保留有民歌曲调的特色和风味，但它已不再是简单的山歌调。它的曲式结构复杂，曲调完整，唱腔多样，曲牌丰富，能够充分表达一台戏各种人物复杂的感情，满足剧情展开的需要，从而形成其独特的风格。在壮戏音乐发展的过程中，也相应地吸收了粤剧、邕剧、滇剧等汉族剧种的唱腔，来增加壮戏的表现力，但大部分唱腔还是基于民歌的基础。此外，壮戏还有众多的曲牌，它们是一些不同的小调，每支有固定的内容，不像唱腔那样按节奏快慢或情感分类。壮戏的伴奏乐器很多，其中的马骨胡、厚胡、葫芦胡在文场部分最具有民族特色。武场的乐器主要是打击乐，一般与国内各种戏剧大致相同，但其中的蜂鼓别有特色，有不同的韵味。各种乐器均有自己的曲牌，但南北两路壮戏、师公戏使用同种乐器的曲牌又有很大的差异，形成了多样的风格，表现出不同的情绪，不同的气氛，起到了强烈的烘托作用。壮戏锣鼓曲牌也有自己的特点，打击乐的分奏和齐奏，都以高边锣领头，形成节奏的强烈对比，气势威武雄壮，音响浑厚而流畅。师公戏的鼓点比其他壮戏还要丰富，尤其是蜂鼓的点子，音色美，节奏变化丰富，能紧密配合剧情的开展。