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一个民族的文化总是不断发展变化的，而其中之要义则在于创新；从文化层面看，最活跃最能够体现发展创新的就是文学艺术领域。在漫长的历史岁月中，土家文学艺术积淀深厚，同时在发展中不断创新。在新时期，以哭嫁歌、肉连响等为代表的土家族非物质文化遗产不仅得到传承保护和发展，而且在文学艺术方面也不断创新，既有浓郁的民族民间特色和鲜明的地方风格，同时也充分展现出时代特色。

土家族山歌在语言形式上有土家语和汉语两种；在声腔上，有高腔和平腔之分；在结构上，有“一声子”“三声子”“四句头”“五句子”之别；在内容上，有情歌、古歌、礼仪歌、生活歌、苦情歌等。

“改土归流”前普遍盛行的自由婚姻习俗和“改土归流”后受压制的恋爱现象之间强烈的对比产生了《五句子情歌》一类的山歌，大大开阔了山歌的界域，算是完成了一次传承与创新。

山歌多是即兴编唱，在古代人们用土家语演唱，现在则大多用汉语。土家语虽然有语言无文字，但已逐渐糅合了汉语的基因。近代以来民族融合的加剧，副产品之一就是族际文化的重构，况且政府对汉语大力推广，现在土家族地区很少有能说土家语的，更难听见土家语的歌声了。

在土家族山歌中，一定特点的音调的成音与该地的语音音调有着密不可分的联系，但要真正体现审美意义上音乐风格的能力却是语言所不能及的。如土家族地区湘、鄂之比，鄂西利川的口音与四川相近，但和湘西的口音比较却有很大的区别。而在音乐上也有近似与差别之处，其共性是都采用五声性音阶，而不同点则是旋律进行中音程上的区别。

不同的语言是在长期的历史衍变中形成的，曲调的形成也是如此。事实上，土家族音乐在传承中却没有调式这一概念。如果把土家族音乐旋律与调式这一名词结合起来进行比较分析，虽然调式与土家族音乐中某种音阶有密切的联系，但那纯属一种偶合，因为土家族在音乐的世代相传中并没有采用调式之模式去组织构造音乐。

土家人的山歌有自己独特的特点，它以音高、音色、力度和时值上的细微变化，体现出土家族山歌歌唱中特殊的内涵，它是歌唱中具有风格标志的艺术手段；同时也注重使用悠长的气息演唱音域宽广与跳度较大而波浪起伏的旋律。这些特殊的歌唱方法却因不影响信息的交流而更多地受着传统形态的控制，更长期地保持了原有的状态。土家族山歌在原生的状态传承中，不仅是歌词传承，而且独特的唱法也作为重要的组成部分得到较忠实的传承。

土家族山歌在音乐方面具有独特的地域色彩和民族特色，表现出独特而浓郁的民间美学思想，是不可多得的民间文化财富。但不可回避的是，在现代性话语中，以口头传承为媒介的土家族山歌正在走向式微。在当下土家族地区，人们已经不再持有原来的社会生态，特别是青年受打工潮影响，热衷于现代生活模式，对本民族的民俗兴趣逐渐淡化，基本上已不再唱山歌了；少数中老年人还能唱一些山歌，但也没有集体劳作（如生产队时期）时山歌对唱、歌场演唱那般热闹。

土家族山歌作为地域民间文化的非物质文化遗产，有搜集、保存、演唱并作进一步研究的必要。

土家族姑娘出嫁前，要唱哭嫁歌，用“哭”和“唱”的方式来迎接出嫁结婚这一人生最大喜典。哭嫁贯穿于整个婚礼过程之中，少则数日，多则一两个月，婚期越近哭声越悲，临嫁前往往通宵达旦地哭唱。哭嫁歌，是新娘为了表达离别之情，由新娘哭诉、亲人们劝慰开导的一种以哭伴歌的形式，它抒情性强，曲调低沉，十分悲戚，哀婉动人，催人泪下，音乐家们誉之为“中国式的咏叹调”。有人说，哭嫁歌是一部奇特的土家族抒情婚姻史诗，是一部形象而生动的土家族婚俗史。

哭嫁歌到底缘起何时，似已无从可考。大抵因为清代实行的“改土归流”政策，在土家族地区强行推行封建包办婚姻，从此“父母之命，媒妁之言”决定土家族青年男女的爱情命运，在这种婚姻制度之下，妇女完全失去婚姻的自由，便借助哭嫁和唱哭嫁歌的形式来宣泄对封建买卖婚姻和家长制约的不满。

随着社会的发展，如今只有在极少数偏远山区能追逐到“哭嫁歌”的踪影，但也发生了很大变异。有的是只哭不唱，出了家门也不哭了，更忌讳回头对着娘家哭，情形大变。现在除了年逾古稀的老人真正见过哭嫁以外，其余人都是通过传播学管窥哭嫁，殊不知其已失了原生态了。从某种程度上讲，哭嫁歌衰亡是有一定社会变迁的因素存在的。回溯哭嫁歌的兴起，是由于封建社会中妇女无权的事实推波助澜。而现在，男女之间的传统角色已经变化，个体的主体地位得到社会承认，妇女也获得了婚姻自主等种种权利。婚姻对土家妇女来说，已经成为人生一大喜事，欢天喜地、热热闹闹办喜事早已成为土家族新婚俗，再哭哭啼啼就显得不合时宜了。

社会多方位的变革必然导致社会基层习俗的部分重构，而经过传承与创新的旧有习俗也会扮演新的角色，以适应新的社会秩序。传统女性的社会内涵已经发生了实质性变化，而婚姻虽然仍是生活的重要组成部分，但人们对它的态度和理解与往昔已不可同日而语。所以，哭嫁歌的衰亡显然说明土家族妇女开始了新的生活方式。尽管如此，哭嫁歌给我们留下的文化遗产的价值仍是不可估量的。它的社会功能、音乐技巧，它所蕴涵的民间风俗、所承载的史料价值，无论从哪方面来讲，都具有永远抹不去的魅力。艺术永恒，哭嫁歌在艺术的花园里永远盛开。

（三）薅草锣鼓

薅草锣鼓是一种广泛流传于土家族地区的群众性民间文化，俗称“打锣鼓草”“薅锣鼓草”“撵锣鼓草”。一般在每年的七八月份大伙在一起锄玉米草、黄豆草时唱的一种山歌。敲锣打鼓者多为地方有知识、有威望的老者或有培养前途的年轻人担当。敲锣者称“歌郎”，“歌郎”在出工、歇气（中间休息）、午休、收工时唱的歌不一样；打鼓者叫“联手”“同路”。在劳动现场，往往是“锣鼓者引吭高歌，激情飞扬，劳动者快速锄草，挥汗如雨，你追我赶，呈现出锣鼓喧天、欢歌笑语的热闹场面”。薅锣鼓草不仅能保证锄草的进度和质量，还可使繁重的体力劳动在笑声中变得轻松，让劳动者充分享受到劳动的愉悦和快乐。

土家老人们说：“锣鼓草是从开天辟地就在打，我们一家三辈都是会撵锣鼓草的人。”土家人把薅草锣鼓一代一代传下来，使民间文化、音乐在劳动中得到很好的继承和发扬，不断丰富其内涵和形成。

然而时至今日，薅草锣鼓已经是土家族濒临消亡的一项民俗歌谣。改革开放以后，随着农村家庭联产承包责任制的实行，农村生产以一家一户为基本单位，集体出工的现象基本消失，这样，各地的生产方式都由工作队形式的集体劳作变为以家庭为单位的个体劳作。因此，薅草锣鼓基本丧失了原先存在的经济基础和文化生态，一旦失去这个基础，薅草锣鼓必然会变成无源之水和无本之木。

另外，随着现代生活深入人心，新的观念影响着土家族人的思想与行为。为了更好地生活，享受更好的物质资源，传统的生活方式显然不再具有吸引力，越来越多的土家人走上了外出务工的道路。而仍留在民族地区的土家人在接触到新的娱乐方式后也开始慢慢接受它，“撵锣鼓草”就显得越来越遥远了。

薅草锣鼓是以声音、形象和技艺为表现手段，并以身、口、耳相传作为文化链而得以延续的，这就使传承者显得尤为重要。从目前重庆土家族薅草锣鼓的传承来看，几十年来，各地基本上都是同一批艺人在表演，传承者大多已是六七十岁的老人了，又很少有年轻人来学习，如果这些老艺人相继辞世，他们掌握的薅草锣鼓这一非物质文化遗产就会面临人亡歌息的地步。

2005年，我国公布了首批10个大类共518项国家级非物质文化遗产，薅草锣鼓名列其中。这一强烈的信号似乎预示着薅草锣鼓的重生。

最基层的文化机构可以以娱乐方式表演薅草锣鼓，营造薅草锣鼓存在的氛围，吸引更多的人来了解薅草锣鼓，为实现薅草锣鼓的可持续发展创造有利条件。对一些表演薅草锣鼓的老艺人，可以给予一定的经济待遇和政治待遇，使他们基本衣食无忧，能够一心一意带徒弟，为保护和传承薅草锣鼓贡献余生。

将薅草锣鼓的表演与旅游区结合起来，不仅可以招徕众多游客，最重要的是可以使薅草锣鼓实现可持续发展，让更多的人重视薅草锣鼓，使薅草锣鼓在现代化信息浓重的社会里有一席之地。

对于祖先留下的文化遗产，不应将它们束之高阁，而是要一代接一代地传承下去，并且要进行不断地挖掘和创新。

近年来，由一位土家族民间老艺人吴修富传承、再创、表演的民间舞蹈——肉连响，以其别具神韵的民族风俗获得了世人的认可。如今肉连响的中外爱好者已达4万多人，这一古朴而充满生命力的东方民间艺术已经流传到大江南北以及日本、美国、英国、法国、德国等20多个国家。这一土家艺术的奇葩——东方的迪斯科如今已经重获新生。

跳肉连响时，表演者（男性）身穿短裤衩，独舞或群舞，一般用手掌拍击头、肩、臂、肘、胸、肋、腰、胯、腿、踝、足等部位，发出劈里啪啦有节奏的响声。它的动律节奏由舒缓渐入紧张，其主要动作语汇有十六响、十响、八响、七响、四响、三响、对打；主要舞姿形态有扭身、拧腰、圆转、顺拐和秧歌步、鸭子步、滚罐子以及穿掌吸腿跳、颤步绕头转身等等。肉连响据说并无伴腔，为纯粹的民间舞蹈，主要靠优美动作和肢体声响给人以艺术享受。

肉连响历史悠久，关于其起源，说法不一。一种传说是，城隍菩萨考察民情时扮成花脸，沿门挨家巡视，以手在全身有节奏地拍打助兴，百姓也于门前摆上果品酬迎，这样就慢慢发展形成舞蹈。另一种说法是，据说解放前的鄂西利川城常有乞丐，他们行乞时口里念着：“泥神道，泥神道，顶顶懂懂三大炮。火药出完了，要几个火药钱。”于是端起泥盆向摊主讨钱。若主人慷慨，这些人领到施舍之物后，唱几句吉利的词就离开，若碰到吝啬鬼，就拍打身上的稀泥，逼使主人施舍方才罢休。解放后，鄂西社会安定，许多乞讨艺人得以安置，“泥神道”便趋于消失。前文提到的肉连响传承人吴修富，即是在“泥神道”的基础上，揉进秧歌、耍耍、跳丧等，逐渐定型为独具特色的现代肉连响。

以前在土家山寨，逢年过节人们都跳这种舞蹈。那些山寨不受外界生活的影响，过着悠闲自在的生活，肉连响自然得到很好的传承和发展。如今随着农村引入现代化生活，肉连响赖以生存的原生态村落完全没有了当初的风貌，会跳肉连响舞蹈的人也越来越少，许多民间老艺人相继过世，尚且在世的艺人也年事已高，年轻人大多到大城市打工，很多村寨平时在家的人很少，基本都是老人、妇女和孩子，在节日的时候要跳肉连响舞蹈连人数都凑不齐，更不用说舞蹈动作、套路、技巧了。肉连响的继承和创新出现了很大的问题。

肉连响这种表演形式在其他民族中比较少见，具有突出的历史文化研究价值。假如这一不可多得的历史文化遗产从人们视野中消失，那将是莫大的损失。

幸而人们已经开始更加关注肉连响，给它注入新的活力。吴修富老人虽然年近七旬但精神矍铄。他再创的肉连响，以拇指与中指用力弹搓和用舌头顶弹上腭时发出的清脆声音，与手的拍打声交织在一起，组成十分悦耳动听的和谐交响；他还挖掘了许多民间舞蹈形式，以表达欢快、流畅、潇洒、豪迈、粗犷的传统风格；更融合了“秧歌声”“穿掌吸腿跳”“踢毽曲身”“太极拳”等动作，同时还吸收了土家跳丧舞的动作特点，形成了一套独具魅力的舞姿。

一些文艺工作者通过整理和发展，联合舞蹈、音乐去创造出文学一般的意境美，增加了肉连响的表现力，给人以美的享受和无穷的遐想。现在，通过舞台表演和其他方式不断地推广和宣传，肉连响已经引起了世界范围的广泛关注。

今湘西永顺城郊存石刻古诗云：“千秋铜柱壮边陲，旧姓流传十八司。相约新年同摆手，春风先到土王祠。”在长期的生产生活劳动中，勤劳朴实的土家人民在改造大自然和人类社会过程中创造提炼出来了具有狩猎、宗教信仰、战争、农事或婚俗等特色的土家族摆手舞。关于摆手舞的起源，说法很多。据研究，摆手舞的产生可能与宗教信仰有关，土司王庙又称“摆手堂”，由于多数时间在摆手堂举行此活动，故此舞名为“摆手舞”。也有生产劳动和生活习俗的影响。摆手舞动作主要模仿劳动过程的播种、渔猎和收割，以及喜庆丰收的情形，如“撒种”“薅秧”“割草”“擦汗”“挑担担”等。另外，很可能与战争有关。据考证，“大摆手”起源于土家族先民巴人参加楚王伐纣所跳的“巴渝舞”。土家父老乡亲为了庆祝土家族士兵的凯旋，阖家团聚，在酒席间高歌狂欢时所表演战场杀敌的场面。

数百年过去，摆手舞由单一的形式发展到多种形态。人们的生活发生了翻天覆地的变化，民间原始艺术形态从传统走向现代，新世纪、新事物、新观念的产生对摆手舞原始艺术形态造成一定影响，摆手舞原始形态特征正发生着变化。

土家族摆手舞如今是土家族节日活动最活跃的庆祝表演之一。一方面它作为历史遗留下来的一种民俗文化，积淀于民族文化的根基中；另一方面它本身的表演魅力，让很多的观众对这一项目产生兴趣。过去土家族摆手舞是土家族人民庆祝丰收时的一种祭祀活动，现在逐渐演变为集健身、娱乐、观赏、表演、趣味为一体的文化体育娱乐活动。随着旅游产业的发展，如今的土家族摆手舞吸纳了许多新的元素，原本的宗教祭祀色彩被淡化，主题转变整合后融入了现代文化。通过表演摆手舞，使游客有机会接触并了解土家族文化，让他们身临其境参与到这种跨文化交流的体验中来。摆手舞不仅增进了民族文化交流，而且有利于加强民族团结。

重庆酉阳给我们提供了一个成功保护和传承摆手舞的模范案例。一方面，他们尊重土家民众世世代代被覆式地传承下来的集体无意识心理凝聚而成的恋祖情结，采取果断措施，保护、修复多有破损的摆手堂，关爱现存的土家老人，善待司职祭祖事宜的土老司，按传统规制祭祖摆手，完善记载祖先起源、迁徙等摆手情节和舞蹈语汇，让他们以传统的方式重温民族历史，增强民族自豪感和自信心。另一方面，他们又与时俱进，将土家摆手文化向广度和深度拓展，将酉阳土家摆手舞以健身操的形式推广到重庆市各个区县，逐渐让3000万重庆市人民都能共享巴人后裔创造的这份民族文化遗产。

“花子鼓”是土家人在喜庆中和劳动之余表示庆贺和欢乐的一种亦歌亦舞的传统民间舞蹈，曾在湖北长阳、五峰、巴东、建始一带盛行，现主要流传于长阳土家族聚居地。舞蹈时不用伴奏，不化妆，表现形式自由，不受场地和人员限制，乘兴而舞，即兴而歌。舞蹈步伐为“两步半”，舞姿为典型的“三道弯”，舞诀称之为“脚踏之字拐，手似弱柳飘，腰儿前后扭，屁股两边翘”。它与土家摆手舞可谓姊妹艺术。花子鼓流传至今，与土家人的生活息息相关。这种舞蹈，被现代生活从不同方面不同程度地影响着，同时也塑造了它独特的现代特性。

要想从根本上对花子鼓这种文化遗产进行有效保护，要坚持以人为本的原则，只要这些传承人还充满活力，还在招徒授业，花子鼓就会后继有人。同时应尽快制定出民族文化保护的法律、法令或条例，以法律手段来保护非物质文化遗产。这样保护工作可以有条不紊地开展起来。此外还可以考虑将这种舞蹈融入国家正规的教育体制中，融入百姓的日常生活。尤其应该考虑从旅游资源开发的角度进行保护和传承，使花鼓子完成社会变迁的转型。

（四）八宝铜铃舞

八宝铜铃舞原本是祭祀舞蹈，又称为“解钱”，源自土老司进行法事活动的仪式舞蹈。一群舞者头戴嵌珠镶玉的凤冠，身穿五彩缤纷的八幅罗裙，手摇绸带串吊的精巧铜铃，围着一张象征坐骑的长凳边唱边舞，歌声激越，舞姿粗犷。流过土家村寨的悠悠酉水，孕育了古老的八宝铜铃舞。

八宝铜铃舞在湖北恩施土家族苗族自治州宣恩县一带最为流行，是稀有而珍贵的非物质文化遗产。铜铃舞不仅是一种精彩的歌舞、一种艺术化的风俗，同时还承载着厚重的历史文化信息，蕴涵着深邃的哲学价值和教化意义。早先，八宝铜铃舞在酉水流域十分盛行，但由于附着于“解钱”祭祀活动，其传承主要靠师承传授，并一直沿袭“父传子、子传孙及兄传弟”的规则，其传承先天就受到很大制约。同时，由于受现代文化和追求时尚生活的冲击，八宝铜铃舞正面临着日渐萎缩的境况。据宣恩县“申遗”小组调查，现在，能够完整地跳一套八宝铜铃舞、做一场“解钱”法事的土老司已是凤毛麟角。

但在如今，唯独向着群众性的舞蹈转型，才是它永葆活力的方式。在国家大力发展文艺事业，鼓励文艺创新的新形势下，八宝铜铃舞在原来的基础上去其糟粕，取其精华，舞蹈语义上保持了雄健优美的动作特点，道具上保留了造型奇异、很有民族特色的铜铃，提炼了洗马、逗马、遛马、勒马等特色动作，形成一种古老而年轻、古朴而崭新的民间舞蹈，让这部土家族历史、宗教、民俗、艺术的“活字典”真正活起来了。

土家族歌曲、舞蹈等艺术也有其对应的文学形态。土家族文学以叙事诗、山歌及跳摆手舞时所唱之摆手歌等最为著名。摆手歌有大摆手歌和小摆手歌之分，大摆手歌具有史诗性质，小摆手歌多为苦歌、恋歌，系抒情性作品，具有浓郁的民族特色和独特的山乡风味。长篇叙事诗《锦鸡》是四句头民歌的组合体，用男女对唱方式表现，它以爱情故事为主线，反映出广阔的社会生活面。

土家族民间文学的代表作品有《梯玛神歌》《将帅拔佩》《向老官人》《西朗卡布》《哭嫁歌》《薅草锣鼓歌》等。其中《哭嫁歌》《薅草锣鼓歌》与土家族的婚嫁和劳动生活密切结合，具有显著的民族特点和浓厚的生活气息。土家族竹枝山歌质朴清新，别具一格。唐代顾况、刘禹锡、白居易等及其以后的一些诗人所做“竹枝词”，颇受这类竹枝山歌的影响。流传至今的土家族歌谣形式有七言四句，七言五句、八句等多种格式，既灵活自由，又音韵和谐，谐音双关，比喻起兴，富于形象联想。

古代土家族作家文学形式以竹枝词为最多，影响较大的文人有田泰斗、彭勇行、田舜年、彭秋潭、向晓甫等。

竹枝词，古代巴人民歌，最早流传于三峡、鄂西和湘西一带。鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中谈道：“唐朝的竹枝词和杨柳词之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，流传下来的。”现在一般认为竹枝词的发扬光大是从刘禹锡开始的，后又经过宋代文人墨客的创新，成为诗歌中独具一格的文体，内容多描写土家族的民俗风情，带有浓郁的地方特色和民族特色。而如今，它似乎已经走得更远，不仅仅在土家族的文化里滋生，还在更大的民族范围内蔓延。

竹枝词“志土风而详习尚”，以吟咏风土为其主要特色，具有极为重要的史料价值。随着近年来地域文化热的升温，竹枝词也愈益受到世人的关注，各类竹枝词资料集陆续编纂出版，代表作品有《历代竹枝词》《中华竹枝词》及哈佛燕京图书馆收藏的《典业须知录》等。近年来，许多从竹枝词出发研究近代社会生活的著作受到广泛关注，比如历史学者王笛的《街头文化》，精心提炼竹枝词内容，把成都街头的社会文化展现得淋漓尽致。这些学术活动，一方面为竹枝词及其所处社会生态的研究作出了贡献，另一方面也保护传承了竹枝词这一文化遗产本身。

不可否认，很多的民族文化遗产都存在传承中断的问题，但竹枝词却能独善其身。竹枝词长于记事，举凡山川胜迹、人物风流、百业民情、岁时风俗、水旱灾害，大至政治事件、社会兴革，小至街头杂耍、民间小吃皆可入诗。清新活泼的风格、俏皮趣味的语言、谐音双关的手法是竹枝词独特的艺术特征。而这种特征恰恰符合语言通俗化与主题更新化的诗歌改革发展新趋势的要求。大量口语、俚语和地方乡音的融入，使竹枝词读起来具有浓厚的乡土风味和生活气息。比如有一首描写旧北京一种专卖胡梳的小贩高声叫卖的竹枝词：“叫卖出奇声彻霄，街头客店任逍遥。胡梳坠什捎家走，十个铜元拣样挑。”把老北京话鲜灵灵地写入诗中，令人感到亲切、生动，小贩形象跃然纸上。

竹枝词这种强烈的艺术感染力，博得历代读者的喜爱，并受到了高度评价，为丰富中华文化作出了自己的贡献。

中华人民共和国成立后，土家族文学有了新的发展。民间歌手田茂忠，诗人汪承栋，小说家孙健忠、蔡测海，散文作家彭学明等的创作，为土家族文学史掀开了新的一页。土家族现代文学奠基者孙健忠的创作具有一股扑面而来的浓郁的乡土气息和民族风味，他第一次把不大为人所知的土家族生活和文化比较全面地带进中国文坛，填补了土家族书面文学的空白。他注目于土家族文化形态的嬗变与思考，在描绘土家山寨风俗自然美的同时，为我们展现了土家族独特的民族性格和文化特征。

土家族文学艺术是民族的，更是世界的。

棉花球。棉花球这一民间球类项目，曾在我国武陵地区，特别是在湖北省少数民族聚居区的土家族、苗族、侗族的中小学广为流传。当时名称很多，湖北鄂西一带称之为“棉花球”“棉花线球”。其制作特点是用棉花作芯，外面用棉线、毛线或袜线层层缠绕而成，较为精美的球常常绣上土家人“西兰卡普”织锦的图案。当时的玩法主要是看比赛双方谁的控球时间长，参加的人数、场地、时间不限，直到玩得尽兴为止。直到20世纪70年代初，恩施、巴东、来凤等地的土家族青少年仍青睐于此。然而现在大多数人都不识“棉花球”，只知道篮球，NBA篮球联赛风靡全球，曾经在土家人中间流传的“棉花球”却无可挽回地衰落了。

近年，有识之士对棉花球运动进行挖掘、整理、研究，希望在原来的基础上有所创新，使其更加妙趣横生，再次焕发青春。

4个球篮、4个限制区、4条罚球线、8条扣篮线，12个队员在场上运球、抢夺、投篮和扣篮，真真假假，虚虚实实，妙趣横生，这就是现在的棉花球运动。简单地说，棉花球是一种以扣篮为中心的对抗性竞赛活动。球篮在球场的四角，比赛双方每队6人，可以运用各种技战术同时攻守两个球篮，扣中1球得3分，投进1球得2分，因对方犯规在罚球线上罚进得1分。全场比赛时间为50分钟，分上下两个半场，中间休息10分钟，以得分多者为胜。这项运动看似篮球，实则不同。棉花球的篮筐高2.20～2.80米，不过它最大的特色是篮架可以升降，以适合不同年龄、不同身高的人使用。

湖北民族学院经过3年的挖掘、整理、规范，将民间传统体育游艺项目棉花球创新改造为一项以扣篮为中心、极具趣味性和健身性、竞争激烈、攻防手段多变的竞技民族体育项目。这一项目的挖掘、开发对于弘扬民族传统体育，保护传承民族体育文化起到了积极的促进作用。