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1911年武昌起义的枪声打响之后，各地纷纷响应，革命初成。辛亥革命结束了中国两千多年的封建帝制。1912年孙中山在南京成立了临时政府，就任临时大总统，建立了我国历史上第一个资产阶级政权——中华民国。中华民国政权在中国存在了37年，1949年中华人民共和国成立。

中华民国建立的37年，是中华民族内忧外患的37年，其间经历了“封建复辟”、“军阀混战”、“北伐战争”、“八年抗日战争”、“三年解放战争”等，战乱使民族的经济、文化和社会秩序遭受严重破坏。在一本音乐史书中回顾这37年，我们能了解到在苦难的岁月里，音乐如何与民众相伴，抚慰他们心灵的痛苦与悲伤;更能领会到一个民族怎样在危难时刻，用歌声聚集起巨大的力量，来维护民族的尊严，同时也创造了属于这个民族，属于这个时代的音乐。当然，在这个时代里，我们也会听到另外一些声音，那些不是属于号角，是在残酷的岁月里飘荡着的天真、善良的优美旋律。这样的音乐使人们懂得，战斗就是为了自由与和平，为了歌声永远在家乡的天空中飘荡。

中华民国的建立，表面上是国家体制的突变，而在这背后，正演进着的是文化的嬗变过程，实现着中华文化从中古向近代形态的转型，经历着过去与现代、中国与西方异质文化的强烈冲突。当我们以整体目光观察时，音乐是中华文化大变革的一个组成部分;当我们将音乐文化作为独立的对象来审视的时候，20世纪上半叶的中国音乐正是在上述历史文化背景上衍生。可以说整个20世纪，中国的音乐忠实地记录和表达着这个世纪中国人的喜怒哀乐的精神历程。

总结20世纪上半叶的中国音乐，大致呈现出以下特点:

(1)民族音乐的传统格局被打破，出现了社会音乐多元发展的格局。

(2)学习西方音乐，以西方音乐价值观为标准，改造、重建中国音乐成为社会文化话语的主调。

(3)音乐成为一批社会先进分子投身民族解放、改良社会的重要手段。

(4)以西方音乐教育体制为模式的音乐教育初见端倪。

(5)民族的传统音乐，被作为“新音乐”改进的对象，存在于社会生活中，具有相当社会基础的民间音乐处于自生自灭的存在状态。

(6)国内音乐理论研究相对处于薄弱状态。

二、世纪之交的音乐

我们知道在唐代已有西洋音乐传入中国的记载，但是，1840年以后，西洋音乐的传入，却是在另外一种截然不同的情况下发生的:帝国主义的大炮轰开了紧闭的国门，给中华民族带来了深重的灾难和屈辱，但同时，也开启了一扇窗户，使中国人得以窥见域外世界的新鲜图景。在早期的西方音乐传入中国的三个途径中，如果说，基督教会的宗教歌咏和新式乐队的建立，是对西洋音乐的被动接受，那么，新式学堂的学堂乐歌则是我们对西方音乐的主动选择。

(一)西方音乐的传入

基督教传播教义的主要方式之一是宗教歌咏，编印赞美诗便成为其不可缺少的传统内容。

1807年9月7日(嘉庆十二年八月六日)新教英国伦敦福音会传教士马礼逊(MorrisonRobert，1782—1834年)抵达广州，这个日期成为新教传入中国的纪念日，马礼逊则为新教来华传教的第一人，1818年他编印了新教来华后的第一本汉文赞美诗《养心神诗》。书中有赞美诗30首，共27页，1818年于广州出版，共印300册。《养心神诗》对后来的赞美诗编印有很大影响。在新教来华初期，其他传教士中常有人以《养心神诗》为蓝本加以删补编成新的赞美诗集;而把赞美诗译成“神诗”也是新教来华初期使用的标准做法。新教是1840年以后才进入中国内陆的，所以，以传教为媒介的西洋宗教音乐大规模传入，也是在鸦片战争之后。

1851年新教英国长老会传教士宾为霖(W．C．Burns，1815—1868年)编印赞美诗集《神诗合选》，有68首，全书300页。其后同会的杨威廉博士(Dr．William Young)1852年也在厦门编译了一本《养心神诗》，内有13首赞美诗，共10页。该书影响较大，不断再版重印，后人又陆续增补内容。

记谱法之于音乐，犹如文字之于语言。现在我国广泛通用的记谱法是五线谱和简谱，而在此之前我国沿用千年的工尺谱记谱法等，是在清末民初被淘汰掉的。我国许多传统的音乐记谱法，目前只有古琴减字谱还未被西洋记谱法取代。欧洲的音乐记谱法在其自身的发展演变过程中，也曾产生了多种记谱方式，其中五线谱虽早在康熙年间就已传入，但真正普及应用是在19世纪。同时期，1840年英国人柯温(John Curwen，1816—1880年)发明了“字母谱首调唱名法”(Tonicsol－fa或称“嗖发谱”)在英国和欧洲其他各国被采用，后来这种谱式随传教士传入中国。直到如今，一种以字母谱和苗族文字符号混合构成的记谱法，还在云南北部地区(武定、禄劝等地)沿用^[1]。

在大城市的较大教堂，一般都装有管风琴或钢琴，有经过专门组织和训练的唱诗班。有的教堂还组织有乐队供礼拜音乐之用，小城镇和乡村的教堂一般也有风琴。在很长时期里，教堂是西洋音乐在中国实践和应用的主要场所。当年康熙皇帝钦赐建造的北堂中，就装有管风琴，后来安装到慈禧太后的新北堂，如果说该琴可谓中国之最，那上海董家汇天主教堂的竹制管风琴堪称世界一绝，因为这架管风琴是中国木匠用竹管代替金属管制作的，后来，法国传教士还复制了一架小型的，献给了法国王室。此外，上海徐家汇教堂的唱诗班和乐队，在当时可以说在中外都有些名气^[2]。教会音乐对我国社会的影响，还扩散到人们的日常生活中，如在一些宗教节日举行专门音乐会。清末各地还开办了一定数量的教会学校，开设音乐课程，在一些有条件的教会学校还开设了“琴科”，激起了不少人对西方音乐的兴趣，其中一些女青年后来还进一步出国学习西方音乐^[3]。

太平天国革命是一场具有宗教色彩的农民革命。它一方面表现在洪秀全1843年创立了“拜上帝会”，并制定了一整套宗教仪式用的音乐，这些仪式中所用的音乐相当一部分是参照基督教圣咏改编的，音乐活动成为其政治活动中的不可缺少的组成部分;另一方面，太平天国大量使用西洋乐器，这些均有文字史料和图片记载^[4]。西方音乐传入我国的第二个重要途径是各类铜管乐队，包括军乐队。西方的铜管乐类似我国的军中鼓吹和民间吹打，不过两者风格是截然不同的。于是一些长期在中国生活的外国人，首先创办了一些管乐队。成立于1881年的上海公共管乐队(The Shanghai Public Band，即上海工部局管弦乐队前身)，以及由当时在清廷海关总务司任职的罗伯特·赫德爵士(Sir．Robert Hert，1835—1911年)创办的“赫德乐队”是成立最早、影响较大的乐队。^[5]中国人自办新式乐队，最早是在“甲午战争”之后。在袁世凯编订的《兵略存录》中，写明有军乐队的编制。在袁世凯的新军中，用军乐来承担军中正式迎送或操典仪式已得到证实。这种情况也影响到后来的北洋军、黄埔军校的军中乐队。此外，在沿海的大城市中，管弦乐队在当时的一些新式学堂中也有出现，例如:1901年出版的《教育杂志》中就刊登了一幅天津私立第一中学堂学生管乐队的照片。类似的乐队照片，还有槟榔屿邱氏小学、热河蒙古学校等。1877年上海江南制造局还刻印出版过《喇叭吹奏法》。这些情况可以说明当时西方音乐对我国的影响程度。

梁启超曾将近代中国学习西方文化的进程分为三个时期:第一期，先从器物上感觉不足;第二期，是从制度上感觉不足;第三期，便是从文化根本上感觉不足^[6]。林则徐、张之洞，是第一期的代表;康有为、孙中山则为第二期的代表;第三期，早期是严复、胡适、蔡元培、陈独秀、鲁迅等五四文化群体……或许我们仍正经历着“第三期”。中国人在知“不足”后，便思变革了。在众多的救国方法中，教育救国，兴办新式学堂是当时社会的重要之举。“学堂乐歌”便是在新式学堂的新的课程结构确立过程中产生的。

康有为在1898年上书光绪皇帝请求开学堂的奏折中，曾提出“请废八股”，“令乡皆立小学”，他还以德国学制为例具体介绍:“举国之民，七岁以上必入之，教以文史、算术、舆地、物理、歌乐、八年而卒……”他主张“远法德国，近采日本，以定学制”。以梁启超为代表的改良派极力鼓吹音乐对于思想启蒙的重大作用，积极提倡在学校中设立乐歌课，发展学校音乐教育。他指出“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”，“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”^[7]梁启超自认为是音乐门外汉，但他却是近代最早介绍外国歌曲的人:他在《新民晚报》1902年第2期里译录《日耳曼祖国歌》等三首歌曲，同时也大力支持近代最早的音乐组织亚雅音乐会(1902)、横滨大同音乐会的成立。他还撰写乐歌歌词，如《爱国歌》。他还发表了不少关于音乐教育的评论，散见在《饮冰室诗话》、《中国近三百年学术史》、《新罗马传奇》、《论幼学》等著作里。^[8]

1903年《浙江潮》第6期也刊登了匪石的《中国音乐改良说》，提出具体办法。与此同时，一些留日知识分子组织了音乐社团，如梁启超等人办起的“大同音乐会”。1902年，沈心工、曾志忞在东京举办的“音乐讲习会”等进行音乐、戏剧的学习演出活动，同时，他们将一些日本和欧美流行的曲调填上新词、编成新的歌曲。如曾志忞的《乐曲教科书》是日本高等师范学校教授铃木米次郎的原作，他的《海战》以及夏颂莱填词的《何日醒》都是根据日本歌曲《木南公》改编的。再如，沈心工的《赛船》取自日本的《蝴蝶》，而日本的《蝴蝶》则源于德国民谣《轻摇滚》，沈心工的《女子体操》和亚雅音乐会的《春之花》来自日本的《云霞》，而《云霞》又来自德国民谣《小鸟来了》，等等。这是学堂乐歌的滥觞。1904年清廷奏准订立的《奏定学堂章程》实施，于是，各类歌书得以陆续刊出，国内许多新学堂普遍开设了“乐歌课”。此外，1902年后不断有人志愿到日本、欧洲专修或兼学音乐，如沈心工、萧友梅、李叔同等人。1912年中华民国成立后，当局将“乐歌课”列为中小学必修课，并提出对青少年进行美育教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的新风尚。当时统称“乐歌”，后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称“学堂乐歌”(如图7-1所示)^[9]。

学堂乐歌的内容大多反映“学习进步文明”、“富国强兵”、“救亡图存”等爱国的政治要求，不过是从不同的角度表达的，有改良的、保守的、洋务的、革命的等，如《何日醒》、《中国男儿》(如谱例7-1所示)、《黄河》、《勉女权》、《女子体操》、《文明婚》、《勉学》(如谱例7-2所示)、《地球》等。学堂乐歌的旋律大多用国外，特别是日本、欧美的歌曲曲调，用我国的民歌曲调的数量极少。人们对乐歌的态度，从1906年版《学校唱歌集》的词句中可知一二:“讵料郑卫淫声杂，古乐失传到今荒;幸有欧西新歌来，学界改良增荣光。”应该说，乐歌本身更多考虑的是其歌词内容的号召力，而在艺术上，像《体操—兵操》、《春游》、《扬子江》词曲都能结合得很好的并不多。

学堂乐歌对中国音乐的另一个影响，是随着学堂乐歌的发展，西洋各种音乐形式，如唱歌、风琴、钢琴、提琴等得以初步介绍和传播，简谱、五线谱记谱法和西洋基础乐理逐渐被人们掌握，特别是基础音乐理论书籍得到较多的出版，像《乐典大意》(曾志忞)、《乐理概论》(沈彭年)、《和声学》(高寿田)等，为人们从实践到理论全面领会西方音乐提供了知识上的帮助。

学堂乐歌是我国民主主义新文化在音乐领域吐露新蕊的标志，是开近代学校音乐教育的先河之举。它确立了我国群众集体唱歌的社会基础，广泛传播了西方音乐文化的精神、知识和技能，造就了一批创建和发展我国国民音乐教育的人才。学堂乐歌在相当大的程度上影响了20世纪我国群众歌曲艺术在社会生活中的基本定位。

(三)音乐教育家

在20世纪末，我们会常听到一种声音:希望国家扶持音乐事业;可是在20世纪之初，从音乐界的仁人志士那里传出的却是另一种声音:用音乐挽救国家。也许我们从沈心工、曾志忞、李叔同三位音乐家的实践中能管窥出中国的音乐发展在那个时代所表现出的某些特性。

沈心工(1870—1947年)，原名庆鸿，号叔逵，笔名心工。其自幼学业靠母亲开蒙，后师从大哥长庆达十年，1890年中秀才第二名。1895年入上海约翰书院教书，1897年放弃约翰书院待遇优厚的教席，考入南洋公学，主修数学，当了一名清苦的师范生，走上“教育救国”的道路。1902年自费东渡日本留学，因日本学校音乐教育得到政府和社会的广泛重视而受启发，在日与曾志忞创办“音乐讲习会”，并开始编写乐歌，如《体操—兵操》就是那时的作品。沈心工1903年回国，在上海南洋公学附属小学任教，并创设了我国学校中最早的“乐歌课”，且开始有计划地编写乐歌教材。从1904年到1907年他先后编写了《学校唱歌集》三集，1912年在原来的基础上增补修订，出版了《重编学校唱歌集》六集，1913年出版了《民国唱歌集》第1～4集，晚年又精心选编了180多首歌曲的《心工唱歌集》。

沈心工率先开设学校唱歌课这一创举，很快得到社会普遍、强烈的回应，一时间，内地的学校纷纷派人求学沪上，上海本地学校也捷足先登，务本女塾、南洋中学、龙门师范以及“沪学会”等都先后聘请沈心工执教音乐课。沈心工广泛的社会教育活动，深刻地影响了一批乐歌运动的骨干，为全国的学校音乐教育播下了星星火种。而另一方面，他影响深广的乐歌教科书，更是以其独具的特点，展示了他“传播新知、富国强兵”的热情和智慧。他最先针对学生和儿童的特点，以接近口语式的新词来编写乐歌教科书，歌词深入浅出，意味深长。

沈心工的歌曲还注意到题材的广泛性，涉及学校教育和社会教育的各个方面，如《黄河》、《美哉中华》、《革命必先革人心》、《缠脚的苦》、《龟兔》、《地球》、《劝学》、《自由》等，其中《黄河》为沈心工作曲的一首影响较大的优秀作品(如谱例7-3所示)。沈心工的作品，一部分为选曲填词，曲调多数来自日本歌曲，也有用民歌曲调来填词的作品，如《苍蝇歌》用《孟姜女》调、《采茶歌》用《凤阳歌》调;一部分为自写歌词，由他人谱曲，如《请君对镜》、《连环歌》、《木人戏》等;还有一部分是自己作词作曲，如《革命必先革人心》、《采莲歌》等。

《采莲曲》以苏州城外黄天荡种植和采集莲藕为题材，描绘了这一地区“夏日花开，香闻数里，风摇花朵，如动江海之波”的秀丽景色，曲调用6/8节拍，活泼而富于跳跃的节奏，充满了欢乐，表现了沈心工多方面的创作才能。

《黄河》(杨度作词)为早期创作的乐歌。歌词简洁、豪迈、气势恢弘，曲调配合词意，共二十四节，慷慨豪迈，除了两个“不”和最后一句里的“我”字外，全首歌都是一字对一音，适合儿童歌唱。

沈心工的歌曲在当时流传极广，几乎家喻户晓，李叔同在《音乐小杂志》的一文里说:“学唱者，音阶半通，即高唱《男儿第一志高》之歌;学风琴者，手法未谱，即手5566553之曲”，可见其受欢迎的程度，有些歌曲流传之广、影响之大已经超出了学堂乐歌的范围，成为民间流行的器乐曲，如《秋之夜》。在抗日战争时代，用乐歌填词的抗日歌曲更为人们所熟知，如著名的《工农兵联合歌》便是用《中国男儿》的曲调。此外，他所编写的歌词实际上也是我国近代最早的一批白话体新诗，比胡适的白话诗早了将近20年^[10]。

曾志忞(1879—1929年)，号泽民，又名泽霖，生于上海巨商家庭。他1901年赴日本留学，入东京早稻田大学主攻法律，1903年入东京音乐学校学习，并积极在中国留学生中开展音乐活动。1905年曾志忞发起组织“国民音乐会”，1908年学成回国，在上海与高寿田、冯亚雄等人创办“夏季音乐讲习会”。同年，在其父亲的支持下，曾志忞在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其中特别设立了一个“音乐部”，组织了一个管弦乐队(如图7-2所示)，后贫儿院因故被迫停办。1921年，曾志忞移居北平，以律师为业，1929年病逝于北平。

梁启超在《饮冰室诗话》第45节中写道:“上海曾志忞，留学东京音乐学校有年，此实为我国此学先登第一人也。”梁启超的话虽略有出入，但也从一方面说明，曾志忞在当时的社会影响是最大的。从他一生的音乐实践来看，其音乐活动主要分为三个方面:第一是致力于音乐的社会普及活动，这包括他组织各种音乐社团、创办“上海贫儿院”音乐部等，在当时是无前人为之的，实属难能可贵;第二，致力于学堂乐歌的编写，他所编写的《教育唱歌集》同沈心工的歌集几乎同时问世，广受社会欢迎，是学堂乐歌编写的主要代表人物，同样具有蓝筚开山之功;第三是致力于音乐理论著述，1902年在《江苏》(东京出版)杂志上连续发表了《乐理大意》和《唱歌及教授法》后，还随文一起刊印了6首歌曲:《练兵》、《春游》、《扬子江》、《新》、《海战》、《秋虫》，这是目前所见最早公开发表的学堂乐歌。同年，他还发表了我国最早一篇系统阐述近代音乐教育的论文《音乐教育论》，刊登在梁启超主办的《新民丛报》上。该文阐述了普及我国学校音乐教育的基本主张，这些主张将建立“新音乐”的号召具体化，他除了论述提高学校音乐教育所需的各种基本知识外，还提出要“培养本国教师”、“雇佣外国教师”、“编写音乐教科书”、“公共地方设奏乐堂”等，并且身体力行。1905年他编成出版了袖珍《音乐全书》(包括《乐典大意》、《唱歌教授法》、《风琴练习法》)。1904年，他编印出版了《乐典教科书》，这是我国最早出版的一本比较完备、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。

李叔同(1880—1942年)，幼名成溪，学名文涛，别名甚多，如息霜、李哀、李岸、李婴等，浙江平湖人，出生于天津一个大盐商家庭，是我国近代音乐、美术、话剧艺术的先驱，对音乐、戏剧、绘画、诗词、书法、金石无不精通。其1898年迁居上海，1901年入上海南洋公学，1904年与人发起组织“沪学会”。1905年至1910年，李叔同曾在日本东京上野美术专门学校学习绘画，并兼攻音乐。1910年归国后，他曾先后在天津、上海、杭州、南京等地从事音乐、美术教学工作，曾任《太平洋报》文艺编辑，并参加过许多著名文艺社团的工作，在美术、音乐、书法、篆刻等方面作出了贡献，培养了一些优秀人才，如刘质平、丰子恺、潘天寿、吴梦非等都出自他的门下。1918年，李叔同在杭州虎跑寺出家为僧，皈依佛门，法名演音，号弘一，成为律宗高僧，被称为重舆南山律宗十一代高僧。1942年病逝于福建开元寺。

在日本期间，他与曾孝谷、欧阳予倩等人创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加了该社排演的《茶花女佚事》和《黑奴吁天录》等话剧的演出，成为当时闻名的“女角”演员。1906年他一人编辑出版了我国最早的音乐刊物《音乐小杂志》(第一期)，农历正月十五在东京印刷，二十日在上海发行，揭开了中国音乐期刊发行史的第一页。

李叔同归国后的这一时期，我国学校艺术教育还处于萌芽阶段，师资极缺，他积极投身于艺术教育，先后在上海城东女学、浙江两级师范、南京高等师范学校担任音乐、美术教师，为我国近代艺术启蒙教育事业作出了重要贡献。

李叔同是我国学堂乐歌编创先驱之一。除了他自己1905年编印的《国学唱歌集》之外，丰子恺于1927年和1958年分别编选了《中文名歌五十首》和《李叔同歌曲集》，此外1990年由企释、培安所编定的《李叔同——弘一法师歌曲全集》又做了大量增补，共收李叔同创编歌曲76首，由上海音乐出版社出版。

李叔同的学堂乐歌除了具有其他乐歌的特点外，其最大的特点是为青少年所喜爱，且久唱不衰，如他所编的《送别》:“长亭外，古道边，芳草碧连天……”至今，大家仍能随口唱出。他的三部合唱《春游》、二部合唱《留别》是目前所见我国近代音乐创作中最早运用西洋作曲方法写成的多声部声乐作品。借景抒情是李叔同歌曲创作的主要手法，除了《春游》，还有《早秋》、《忆儿时》、《月》、《归燕》、《梦》、《采莲》、《西湖》、《春景》等，都是作者通过对自然景物的描写以抒发情怀、陶冶人性的佳作。

出家后的李叔同把主要精力放在研习经文律学、弘法布教上，曾书写“念佛不忘救国，救国不忘念佛”的条幅赠人，作《清凉歌集》词5首:《清凉》、《山色》、《花香》、《世梦》、《观心》。抗战时期，他曾为厦门运动大会创作爱国歌曲。

李叔同的歌曲，曲调工整、旋律流畅自然。如《春游》，全曲共十六节，运用了ABA三段歌曲体。其他的歌曲在曲体和风格上较为相似，多为一字一音，乐句平衡简洁，节奏前后呼应，和声和转调经济而有效果，深受欢迎(见谱例7-4、谱例7-5)。

李叔同的音乐、其他艺术成就和宗教造化，与其“物质生活——学术、艺术——宗教生活”的“人生三层楼”的经世冥想和人生追求，几十年来，不断地放射出淡淡的人性光辉，在中国近代文化史上占据着独特的地位。

三、民国时期的传统音乐

传统音乐，是相对外来音乐提出的概念，它一般是指世代传承、具有民族特色的本土音乐。有时，外来音乐长期存在于民族音乐中，同民族音乐融为一体，也成了传统音乐的一部分，使我们难以严格区分，例如琵琶、扬琴这样的民族乐器。我国的传统音乐主要包括戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、歌舞音乐、器乐，以及根据这些传统创作的音乐。

唐以前，外来音乐与本民族音乐的融合情况较为多见，但自宋代以来，中国的音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐，主要是西方音乐的传入，继而“新音乐”由之兴起，传统音乐的主导地位随之失去，新音乐、传统音乐、西洋音乐三重样式并存的格局开始形成。而这时的我国传统音乐则在新的社会和文化变革的冲击下，呈现出自身的特点:

(1)多元化。这一时期的传统音乐一是保持了传统音乐的原貌，如古琴、传统器乐合奏、宗教祭祀音乐等;二是吸收了新文化、新音乐，甚至其他艺术养分，对传统的音乐形式进行了改革、创新，从而获得较大发展，如越剧、评剧、楚剧等;三是所谓“旧瓶装新酒”，利用旧的形式表达新内容，形成具有一定时代特色的传统音乐，如根据民歌曲调填词的工农革命歌曲等。多元化，还表现在传统音乐在日益变化的新的观众面前所具有的灵活多样性。

(2)城市化。这一时期的中国人民在“三座大山”的重压之下，加上频繁战乱的破坏，农村经济处于崩溃的状态，农村人口不断涌入城市，原来活跃在农村中的民间艺术也随之迅速流入城市，并在城市寻求固定的观众和固定的演出场所，寻求与城市社会生活相适应的运作方式。

(3)职业化。进入城市后，行业之间的竞争加剧，原来业余或半业余的演出团体，为了生存的需要，不得不逐渐向职业化方向发展。职业化使得近代不少艺术家注重学习与革新，如梅兰芳、程砚秋、周信芳等，他们为传统音乐艺术水平的不断提高作出了重要贡献。

(4)商业化。民间艺术城市化和职业化之后，必然带来商业化，艺术成为城市资本主义的商品。商品化，给传统音乐带来的影响是双重的:一是传统音乐在总体规模上得以生存和发展，艺术质量在一定程度上得到提高;二是在经济利益驱动下，传统音乐以经济利益为目的，产生不可抗拒的庸俗倾向。

上述是这一时期传统音乐的大致境况，各种传统艺术门类的具体表现情况分别如下。

20世纪上半叶，在传统的艺术表演形式中，戏曲在社会中的影响最为突出。

因为戏剧在社会生活中的广泛影响，五四时期，它成为新文化运动对传统文化作“反思”的重点对象。当时，以《新青年》为主要阵地，展开了一场关于“旧剧”改革的争论。胡适、钱玄同、刘半农、周作人等都投笔参加了这场讨论。他们主要是对旧剧持批判与否定的态度，他们认为旧剧是封建社会的“遗形物”，是与“八股文”、垂辫、缠足、吸鸦片一样必须打倒的“国粹”。沈雁冰虽然也反对旧剧，同时也批评了当时的“新剧”(“文明戏”)，他在《中国旧戏改良之我见》(载《戏剧》第一卷第三期)中说:形式上去掉了锣鼓，添了布景，脱了龙袍，穿了洋装，“然精神则尤是也”，提出“若不要先从思想方面根本改革中国的戏剧，舞台艺术等都只是一个空架子，实际上没有多大益处”。而当时对旧戏持与激进派截然不同观点的人是张厚载，他列举了“旧剧”在艺术形式上的特点以及它本身的规律，说明许多人批评旧剧的种种缺点正是由于不了解中国戏曲艺术之故。他在《新文学及中国旧戏》(载《新青年》第四卷第六号)中写道:“中国旧剧是中国历史社会的产物，也是中国文学、美术的结晶，可以完全保存。社会激进派必定要如何地改良，多是不可能……拿现在的社会情形看来，恐怕旧戏的精神，终究是不能破坏和消灭的了。”从我国戏曲发展的历史来看，戏曲不更新定是会衰落的，但是，完全斩断它同传统的联系，无疑也是行不通的，它的存在和发展只能是一个渐变的更新过程，这需要戏曲从业人员具有好的艺术人类学心态，使戏曲摆脱狭隘功利的驱使，还原戏曲的人类学意义的属性。

就戏曲本身而言，地方小戏与古老的剧种比较更令人注目，如粤剧、楚剧、评剧等，而古老的大剧种京剧，虽度过了它的黄金时期，但也逐渐显现了它衰落的迹象。

20世纪的前30年可谓京剧的黄金时代，在北方尤其繁盛，名角有“四大名旦”(梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生)，“四大须生”(余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良)，武生杨小楼，花脸郝寿臣等;南方则以周信芳为代表的“麒派”和欧阳予倩领导的“南通伶工学社”影响为著。尽管五四时期关于中国古典戏剧的讨论，理论家各有偏执，但实践着的艺术家却从中获得了有益的启示，以京剧为例，梅兰芳、程砚秋、周信芳等对旧戏做了许多革新，扩大了京剧的表现力，对京剧的发展作出了重要贡献。

梅兰芳(1894—1961年)，名澜，字畹华，原籍江苏泰州。他8岁学艺，11岁登台，曾入“富连成班”学习。梅兰芳长期认真钻研技艺，善于创新，以嗓音圆润、唱腔柔婉、身段优美、表情细腻著称，形成了雍容华贵的梅派艺术。辛亥革命前他就在剧坛享有盛誉;辛亥革命期间排演了具有民主倾向的剧目《孽海波澜》、《一缕麻》、《宦海潮》、《邓霞姑》等时装新戏和《洛神》、《嫦娥奔月》等古装戏，对京剧进行了全面的创造性改革。他继王瑶卿之后，通过长期实践，将青衣、花旦、刀马旦融为一体，对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等进行革新、创新，发展了京剧的花旦行当，甚至带动了地方剧种的改革活动，如秦腔的“移俗社”、河北梆子的“奎德社”等。梅兰芳对京剧的伴奏音乐也有改革，在琴师徐兰沅的帮助下，他率先在京剧伴奏中用了二胡、月琴，并在一些新戏中采用了新的配乐手法。他还曾赴美国、苏联演出，获得很大成功，为祖国传统艺术赢得了国际声誉。八年抗战期间，他蔑视日伪威逼，八年蓄须闭门，坚拒登台演出，表现了崇高的民族气节。

此外，程砚秋(1904—1958年)、周信芳(1895—1975年)也都堪称京剧的改革家，他们不墨守成规，而是博采众长，不断继承创新的精神，特别是对戏曲唱腔的改革，分别创立了委婉幽咽而又慷慨刚劲的“程派”唱腔，以及富有激情、质朴刚健的“麒派”艺术，为京剧的繁荣发展作出了重要贡献。

京剧之所以能在全国范围形成持续的影响，并流派纷呈，除了其本身的创新思变之外，20世纪上半叶，该剧种全面、严格、系统训练演员的传统，为京剧的发展提供了雄厚的人才基础，也是至关重要的因素。其功不可没者，当首推由叶春善(1876—1935年)、萧长华(1878—1967年)所领导的“富连成班”。

“富连成班”成立于1904年，由叶春善在北京筹组，原称“喜连成班”，1912年更名为“富连成班”。1935年叶春善去世，由萧长华继任班主。1940年萧长华离班，1944年停办。40年间，其曾先后招收、培养了“喜”、“连”、“富”、“盛”、“世”、“元”、“韵”七科共达600多名京剧演员，是我国京剧发展史上时间最长、影响最大的科班。

在这时期，各种地方小戏也得到了显著的发展和提高，如评剧、越剧、楚剧、锡剧、沪剧、淮剧、甬剧、黄梅剧等，其中尤以评剧、越剧、楚剧发展最快。

评剧，约于1910年由河北的莲花落与东北的“蹦蹦”合流而成，1935年定名为评剧。农民剧作家成兆才(1874—1929年)，艺名“东来顺”，为评剧写了90多个剧目，为评剧奠定了基础，其中《杨三姐告状》成为评剧的重要代表剧目。评剧能在短短的几十年从一个地方小戏一跃发展成有全国影响的大剧种，其发展可总结为如下几个方面:(1)结合时代，辛亥革命后评剧演出了一些结合现实、反帝反封建的时事新戏，如《杨三姐告状》等;(2)科班教育培养演员，如天津的“孙家班”等;(3)优秀演员对表演唱腔等方面进行大胆的改革，如李金顺和白玉霜等;(4)善于借助文人对剧种的参与和帮助。这些经验，在20世纪下半叶仍然使评剧受益并得到发展。

早期评剧只分男、女两行，后来发展为青衣、花旦、老旦、小生、老生、小丑、净。唱腔经历了三个发展时期，现在主要有正调、反调、越调、反越调、凡字调。

正调，评剧的基本腔(见谱例7-6)，曲调高亢、清越，板式齐全。风格自然、朴实，生活气息浓郁。

反调，是正调的下行四度调，即“异调异腔”。曲调深沉、凄楚，适合剧中特定人物。

越调，是正调的下四度调的移宫换调，即“异调同腔”。有男腔、女腔之分。

凡字调，以正调音阶的Fa为主音，吸收了河北梆子、山西梆子等音乐。曲调悲怆、委婉，戏剧色彩浓郁。

评剧的板式结构有主有次，如下:

附属板——尖板、扣板、留板、导板

谱例7-6《花为媒》中扮演张五可［正调·慢三眼］

越剧，原来是浙江嵊州名叫“的笃班”的地方小戏。越剧成为大剧种，大致也循同了评剧发展的特点，应该说它比评剧改革的步子还要大。越剧最初全部由男演员扮演角色，后逐渐转变为全部由女演员来表演，由此一点，我们可见其“流水不腐”、“常存常新”的艺术追求和风范。这个剧种也有著名的科班“四季春班”，培养了一大批著名演员，如袁雪芬、范瑞娟、傅全香、尹桂芳、筱丹桂等;也由文人参与剧种的编剧、编导、音乐等的全面改革，著名的剧目有《梁祝哀史》、《祥林嫂》、《山河恋》、《寒夜曲》等。

越剧的曲调优美，有戏曲中的轻音乐之称。唱腔属于板式变化体。

最老的调子“南调”以及男班兴盛时的主要唱腔“北调”，主要在说唱音乐“落地书”的主要唱腔“吟哦调”基础上发展而来。

“四工腔”出现在1928年以后，由女班艺人族银花和琴师王春荣等人创造，以正调腔为基础，吸收京剧西皮的定调和过门。

“尺调腔”是新越剧音乐的重要标志，是1942年后由袁雪芬和琴师周保才在“四工腔”基础上创造的新腔。旋律以级进为主，曲调舒展委婉，为七声音阶微调式。在快板、慢板、器板等几种板式的基础上增加了“剁板”、“连板”，使音乐更富有表现力。成为越剧中使用最普遍的声腔。

“弦下腔”出现在1945年以后，是在京剧反二黄的基础上创立的，善于表达悲伤、慷慨、怀念等多种情绪。其板式齐全，表现力极强(见谱例7-7)。越剧的板式主要有:中板、慢板、快板、散班、器板、连板、清板。

楚剧是形成于湖北黄陂、孝感一带的花鼓戏，旧称哦呵腔和黄孝花鼓戏。形成初期，以灯戏班的组织形式在农村元宵节演唱，演员为农民和手工业者，后来逐渐形成农闲时演出的麦黄班、四季班和常年演出的江湖班。楚剧1906年进入汉口，受到城市文化的熏陶，吸各家所长，在表演形式、剧目、装扮、文武场面等方面有了质的发展。李之龙是第一个提出楚剧是“平民的艺术，民间的文学”的志士。楚剧艺人沈云陔、李雅樵、陶古鹏、李百川也为楚剧的发展做出了巨大的贡献。楚剧代表性的剧目有《百日缘》、《打豆腐》、《访友》、《庵堂认母》、《葛麻》、《赶会》、《狱卒升堂》等。

楚剧唱腔包括正调、小调和高腔三类。正调类为迓腔、悲腔、四平和仙腔。

楚剧的小调类曲调丰富，有【应山调】、【偷花调】、【卖棉纱调】、【麻城调】等约六十支，来自于黄陂、孝感一带的民歌、灯歌，以及省内兄弟花鼓剧种(［十枝梅］见谱例7-8)。

黄梅戏原名黄梅戏、采茶戏，是在皖、鄂、赣三界交界处以黄梅采茶调为基础的民间歌舞基础上发展而来。其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语言歌唱，被称为怀腔或怀调，是今日黄梅戏的前身。黄梅戏的发展同众多的小戏一样，经历了从乡村到城市、农闲时的自娱自乐到半职业、职业戏班的演出。黄梅戏采茶调与多种民间艺术形式结合，产生了独角戏、两小戏、三小戏。后又吸收当地的一种“罗汉桩”的说唱艺术，受青阳腔和弹腔的影响，产生了故事完整的本戏。黄梅戏于辛亥革命后进入安庆，1929年出现职业戏班。进城前，黄梅戏剧目大多反映农村家庭劳动者的生产生活，如《打猪草》、《卖斗箩》等，音乐由曲牌体的民歌“花腔”与板式变化体的“平腔”等组成。进城后，受京剧和其他剧种的影响，对传统唱腔进行了改革。在剧目上，出现了连合本戏，如《华丽缘》、《蜜蜂记》。20世纪40年代以后，黄梅戏得到迅速的发展。从小戏成长为安徽的地方大戏。经过整理、改编的传统剧目《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》为全国各地的观众喜爱。

黄梅戏的唱腔由彩腔、仙腔、阴司腔及杂调构成(见谱例7-9)。

黄梅戏唱腔的板式类型、结构及表现风格如表7-1所示。

歌仔戏，是台湾的一种地方戏曲，流行于台湾全省、福建南部和东南亚华侨居住区。其前身为“歌仔阵”，演唱的是“歌仔调”，故名“歌仔戏”。闽南的锦歌、车鼓戏、采茶戏被移民带入台湾，在台湾流行的正字戏、高甲戏、潮州白字戏、京剧等剧种的影响下逐渐形成歌仔戏。歌仔戏是移民文化与本土文化相融合的产物。其最初的角色形制只有生、旦、丑，在地坪上拉场子演唱，称为“落地扫”。后来加上了鼓介，又称为“车鼓戏”。再后来，由舞台上的业余演出发展为专业班社。剧目来源于锦歌的唱本，如《陈三五忍受》、《孟姜女》、《山伯英台》等。在1928年后由台湾流传至闽南各地，生根开花。

歌仔戏的形成是一个吸收、渐变的过程。既有曲艺，又有民歌、戏曲。且风格独特，具有浓郁的台湾乡土气息。歌仔戏的音乐可分为唱腔、曲牌、鼓介三大部分。唱腔部分占比重较大，最富特色。

歌仔戏的伴奏乐器如表7-2所示。

民国时期地方小戏的发展，使得一些原本是地方歌舞小戏的民间音乐曲调获得了保留和发展的机会，从而通过戏曲这一形式，使某一地方音乐的完整风格得以确立。

很少有一种艺术形式像民歌一样，同人民的生活保持那样密切而又广泛的联系。和平的年代，民歌多反映的是爱情、日常劳动生活等;社会动荡的时期，民歌则必然要反映人们内心的情感波澜。因为大多数民歌是在一种自生自灭的状态下流传，更何况一个民族的民歌简直就是用音乐唱出的这个民族的百科全书，所以要想弄清一个时期的民歌全貌几乎是很不容易的事，只能选取一些侧面进行介绍。

下面这首民歌反映了劳苦农民受到统治阶级的无情压榨，民歌成了他们表达愤恨情绪的武器。

下面两首江西革命根据地民歌，直接道出了民间歌曲的这一战斗作用。

下面的湖北民歌《小女婿》，揭露了旧社会封建买卖婚姻制度的不合理。

此处，还有一些民间歌曲，以独特的艺术风格成为这一历史时期发展历程的见证。

信天游，也称“顺天游”，是主要流传在陕北的一种地方色彩极为浓郁的民间歌种，一直以来与劳动人民的生活有着最为密切的关系。流传的一首歌对此形象的描绘:“信天游，不断头，断了头，穷人就无法解忧愁。”在中国当代音乐中影响最大的也当属陕北民歌，黄土地上的信天游成为令一大批革命家难以割舍的“乡音”。

信天游的曲调一般由上、下两个乐句构成。曲调的类型主要有两种，一种节奏比较自由，旋律起伏比较大，音域较宽，音调高亢开阔，感情直畅奔放，具有较强的山歌性质;另一种曲调形态是结构比较规整，旋律舒展委婉，感情细致深沉，风格上接近小调的音乐类型。

这一时期民歌的突出特点是:人们用民歌的旋律填写反映这个时代内容的歌词，也有改编、即兴编唱新词曲的新民歌;民歌的收集、整理、出版兴起;民歌的研究初步展开。

五四前后，中国社会发生了前所未有的大变革，文学艺术也产生了相应的变化。新民歌在各个时期的革命运动中广为传唱，是其中的一个重要现象。例如，以小调填词的反对军阀政府的民歌《坚持到底》、《五更调》;反映爱国思想的《满江红》;反映要求个性解放的《寡妇歌》、《十恨》、《尼姑思凡》等;反映工农革命斗争的《北伐曲》、《五一劳动节》、《沙基惨案》等;反映人民悲惨生活的《孟姜女》、《凤阳花鼓》等;在共产党领导的解放区有《韭菜花开》、《盼红军》等新歌。有些曲调还会多次填上不同的词，如:《五更调》、《银绞丝》、《孟姜女》、《苏武牧羊》、《茉莉花》、《小放牛》等。这时期的民歌在城市乡村广泛传播也是一大特点，除了反映时代进步的民歌外，在茶肆、酒楼、舞厅等娱乐场所也有一些庸俗、格调低下的民歌，如《十八摸》、《打牙牌》等。

这一时期的民歌收集、整理大多集中在文学方面，即民歌的歌词，而很少注意其音乐。自五四起，北方成立有“歌谣研究会”，南方有中山大学的“民俗学会”，曾大量收集、整理了各地民间歌谣，并且从历史学、社会学、民俗学、比较文学等角度研究，取得了许多新成果，但这些研究如果也从音乐角度做全面考察其学术价值会更高些。

值得注意的是20世纪20年代出版了一批民歌集，如《小曲工尺谱》(1921年)、《新编曲调工尺大观》(1920年)、《弦歌小集》(1922年)、《雅声歌唱集》(1922年)、《时调小曲大观》(1925年)、《歌弦快睹》(1927年)、《民间十种曲》(1928年)等。20世纪40年代延安的“民间音乐研究会”、重庆的国立音乐院“山歌社”在这一时期的民歌收集、整理、传播、研究方面做了大量富有成效的工作。

值得一提的是，流传于西北一带的民歌“花儿”，在这一时期受到音乐工作者的关注和重视。一批有识之士投入了无限的热诚对它展开收集、整理、出版、研究工作。“花儿”最早刊登在北京大学歌谣会的《歌谣周刊》创刊上，共登载了30首，由我国著名的地质学家袁复礼记录整理。1943年，音乐家王云阶在青海找到撒拉族“花儿”女歌手哈图玛，记录下《山丹花》曲调，谱成曲发表在他主编的《青海民国日报》《乐艺》音乐副刊上。1942年，《甘肃明国日报》编辑张亚雄，利用工作之便，公开征集流传于甘肃青宁的“花儿”，出版研究专著《花儿集》。此后，在长达近10年的时间里，张亚雄无数次深入民间，将一些优美的“花儿”记录下来，对《花儿集》进行补充，为保护和传承这一珍贵的艺术形式付出了毕生的心血。

这个时期的民歌研究也有一定的成果，冼星海的《民歌研究》、《略论民歌研究》是从历史与现实、歌词与音乐、中外民歌比较，民歌与创作、新文化的发展方向等多个侧面研究民歌的重要论文。吕骥的《民间音乐研究提纲》既从民间音乐的总体讨论民歌研究，又将民歌列为民间音乐的一个部类专门论述。

在这一时期产生和成型了不少新曲种，职业曲艺艺人增多，曲种流传面更广，形成了较之过去更大的社会影响。其表现为新曲种增多，发展迅速，表现内容丰富。

新曲种增多。例如:“弦子书”发展成“西河大鼓”;“五音大鼓”发展成“北京琴书”;“颖歌柳”、“三弦书”、“道情”合流为“河南坠子”;另有“唱洋琴的”发展到“山东琴书”、“月琴”改称“四川清音”等。老曲种则进一步发展壮大，如大鼓就在近代传遍了北方以及长江流域的广大地区。20世纪30年代前后，山东大鼓承前启后，在唱腔方面有了新发展;东北大鼓则形成了诸多的流派，如沈阳的“奉调”、锦州的“西城调”、吉林的“东城调”、哈尔滨的“江北调”等。

从音乐的角度来看，苏州弹词的发展最为突出。苏州弹词流行于江浙一带，有说有唱，伴奏乐器以小三弦琵琶为主。苏州弹词的技艺在清代中叶已相当成熟，唱腔可归为三个腔系:陈调、俞调和马调。各调形成了自己特有的演唱风格。如陈调(陈遇乾)苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情;俞调(俞秀山)清丽圆润，激越多变，富有阴柔之美;马调(马如飞)质朴、爽利，富于吟诵性，韵味深长。这些流派虽然各具风格，但到了民国时期在新的艺术形式下，弹词的传人并不固守以往，俞调吸收了“昆曲”、“滩簧”得到发展;徐志云在马调的基础上创立了徐调;蒋月泉在吸收“马调”和“俞调”、京剧念白等基础上，创立了叙事、抒情自然，唱法富于韵味的新腔;此外，还有“杨调”、“丽调”、“尤调”等。由此，我们不难发现苏州弹词所具有的旺盛生命力。究其昌盛的原因，汪毓和总结了六点:有悠久的传统历史，曲目与音乐积累丰富;较早的城市化、专业化;流传地区的经济文化较好，为艺人提高文化修养提供了条件;弹词艺人较好地处理了继承和发展的关系问题;注重科班教育;有文化人士如钱杏屯、赵景琛等的研究和推进^[11]。近世说唱的另一个特点还表现在曲目内容涉及广泛，特别是紧密结合当时革命斗争的社会生活题材编写新曲目，如西河大鼓《科学救国》、《中山记事》、《减租减息》，粤曲《三民主义歌》，单弦《秋瑾起义》等。

河南坠子流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地，是在河南和皖北的曲艺道情、莺歌柳、三弦书等结合的基础上形成的。因主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡)，且用河南语音演唱，故称之为河南坠子。

河南坠子从酝酿到形成，一直在民间流传，有着浓郁的乡土气息。它的腔调丰富，唱腔有“九腔十八调之说”。其中常用唱腔分为:【起腔】、【平腔】、【落腔】、【垛板】、【寒韵】、【扎板】、【曲牌】七种。

河南坠子的书目，有长篇、中篇、短篇200余种，如、《偷石榴》、《王庆卖艺》、《梁祝下山》、《昭君出塞》等。(见谱例7-11)

东北大鼓流行于东北各地，约有二百年历史，产生于东北农村，后逐渐流入城市。其早期受“弦子书”的影响较大，清末民初开始有女演员出现，专门唱小段，被称为“女大鼓”，演员有刘门霞等。表演形式为一人击鼓、板说唱，伴奏乐器有三弦、四胡或板胡，唱词基本为七字句。唱腔为板腔体结构。基本板腔有大口慢板、六板、快板、散板等。另有悲调、扣调、西域调等专用曲调。^[13]因流传地域的不同形成多个流派。常演剧目有《黛玉望月》、《宝玉探病》、《三国演义》等。(见谱例7-12)

西河大鼓，是冀中地区流行的木板大鼓、三弦书在与当地流行的梆子腔、昆腔、民歌小调相融合的基础上，创造出的一种崭新的艺术形式。清末就已在冀中地区非常流行。西河大鼓常可在庙会、集市上见到其演出，书目以中篇为主，在开唱正书前加演短段。在民国时期，西河大鼓的发展呈现出三个特点:一是女艺人的出现，二是抗战时期及解放战争时期新西河大鼓的发展，三是自京津地区向东北的传播。

20世纪20年代后，女西河大鼓艺人陆续登上舞台，在城市中渐渐成为书茶社演唱的主要演员，王风咏则是挂“西河大鼓”演出的第一人。抗日战争时期，许多西河大鼓艺人投身革命，创作并演出了《保卫大武汉》、《晋察冀小姑娘》、《谁家天下》、《果大仙跳井》、《白毛女》等新书目。西河大鼓渐渐风靡冀中平原及河北全省。《中国曲艺志》(河北卷)中有:“如每年为期一月的郑州庙会上，说书棚毗连对垒不下数十场，徐水灯棚曾多至百余档，其中的大多数是说唱西河大鼓。”西河大鼓的著名艺人有马瑞河、朱化麟、王三尊等人。

赵玉峰，西河大鼓“赵”派创始人。生于1894年，河北省河闻县人。艺名赵双合。幼年随母、兄流落天津，初学京韵大鼓，后改从其兄赵双印学唱小北口西河大鼓，11岁即随兄卖艺。从此刻苦钻研，艺业大进，青年时就已崭露头角。以后几十年在天津、北京、沈阳、抚顺等地演出。他在吐字行腔多借京音，字朗韵圆，刚劲华丽，说白口风取法评书，表白层次清晰，细腻、生动，表演上讲求手眼身法步，巧妙地将戏曲程式动作熔铸于说书之中，使说、唱、做紧密结合，用以塑造人物、表达书情。擅长的传统书目有《隋唐》、《包公案》等。曾演出现代短篇书目《渔夫恨》、《烈火金钢》片断等。

这一时期的传统器乐，主要体现在民间器乐社团、地方性乐种和流浪艺人的创作、演奏方面。在我国南北城乡都有许多民族器乐爱好者组成各种社团定期进行练习，不时举行一些公演。近代较有影响的民间器乐社团有:天韵社(1911年)、大同乐会(1920年)、霄兆国乐会(1925年)、吴平音乐团(1929年)、今虞琴社(1934年)、上海国乐研究会(1941年)、中国管弦乐队(1941年)等。这些社团的成员大多是城市中的旧文人、职员、店员以及教师等。研习的范围包括丝竹、吹打、琵琶、古琴，间或也唱戏曲(特别是昆剧和京剧)的清唱等。他们整理、研究、改编传统乐曲，刊行民乐曲谱，改革和制作民族乐器并组织各种形式的民乐演出和灌制唱片活动，为民族器乐的薪火不绝发挥了重要作用。特别是近世的一批民族器乐演奏名家，他们承宗传后，无论是在艺术发展、社会团体组织，还是在演出、技艺传授等方面都发挥着中坚作用。此中的主要人物有:吴畹卿(昆曲、琵琶、三弦等)、王露、溥雪斋、查阜西、管平湖、张自谦、吴景略、夏一峰、杨宗稷(均为古琴)、沈肇洲、吴梦飞、朱荇青、汪煜庭、沈浩初、朱英(均为琵琶)、周少梅、储师祝、刘北茂、陈振铎(二胡)、曹东扶、娄树华、王巽之、罗九香(古筝)、朱勤甫(板鼓)、杨元亨(管子)、卫仲乐(多种乐器)等。

近代传统器乐获得较大发展的有江南丝竹、广东音乐、北方吹歌、汉乐等。

广东音乐主要流传在珠江三角洲一带。它的前身主要是粤剧的过场音乐和烘托表演的小曲，20世纪初发展为独立的器乐曲，原来称为“过场音乐”、“过场谱子”或“小曲”，流传到外地后被称为“广东音乐”。广东音乐正是在这一时期流传全国，影响海外的。清末民初，吕文成(1898—1981年)开始采用粤胡(后称高胡)主奏，辅以扬琴、秦琴的“三件头”为主的形式。丘鹤俦(1880—1942年)创作的《娱乐升平》、《狮子滚球》、《双龙戏珠》等，何柳堂(约1870—1934年)创作的《饿马摇铃》、《赛龙夺锦》，吕文成创作的《平湖秋月》、《步步高》(见谱例7-13)以及严老烈的《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》等乐曲都颇为流行。这一时期新创作的广东音乐作品有500多首，作者60多人，还灌制了不少唱片，出版了一些曲集。何柳堂(琵琶)、丘鹤俦(扬琴)、吕文成(二胡)、严老烈(扬琴)等人为广东音乐的创立、丰富、发展和传播作出了重要贡献。20世纪30年代以后，随着殖民化和资本主义经济的渗入，广东音乐愈来愈受到中外商业性歌舞音乐的影响，被任意加入电吉他、萨克斯、班卓琴等乐器，其本身的风格受到破坏。

江南丝竹是流行于江苏南部、浙江西部及上海地区的管弦乐曲。辛亥革命以后，丝竹乐逐渐以上海为中心，并产生了许多民间的自发组织，如“钓天集”、“清平集”、“雅歌集”、“国乐研究社”等。江南丝竹的乐队编制一般7～8人，以丝弦和管乐相结合，二胡和笛子为主要乐器。江南丝竹没有固定的领奏乐器，而是以乐队中最高明的演奏者为首，大家默契配合，各人只要对乐曲的基本旋律骨架熟悉，就可即兴发展，并因乐器性能的不同、演奏者艺术情趣和修养的不同而有千变万化的支声关系。江南丝竹的乐曲主要来源于民间，与婚丧喜庆、庙会活动紧密联系。经常演奏的曲目有《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》(见谱例7-14)、《慢六板》8首，号称“八大名曲”。

河北吹歌流行于河北全省。比较出名的有唐山吹歌、沧州吹歌、保定吹歌等。唐山吹歌也叫冀东吹歌，吹奏时一般由两支唢呐交替配合，再加鼓、钹组成。演奏时有时两支喇叭同时吹奏，有时上、下旬交替吹奏，还有对奏学舌、模拟人声等。还有一种吹奏形式叫“花吹”，就是把喇叭依次拨成3节，还要做摘腕、反手、倒手等动作，声音始终不断，乐曲完整。经常吹奏的乐曲有《满堂红》、《句句双》、《上天梯》等上百个曲目。沧州吹歌主要盛行于南皮、东光、交河、河间、献县一带。沧州吹歌除用唢呐外，还有无孔的咔(kǎ)奏和口内发音的吹唱结合。艺人巧妙地运用各种吹奏艺术，表现戏曲人物中不同角色的音调和声音。

河北吹歌又有“音乐会”的俗称。演奏班社有吹歌会、吹管会、吹鼓乐、为乐会、安乐会等不同称谓，“吹歌会”的称呼较多使用。吹歌会以管乐器为主，辅以打击乐器和弦乐器。两种有代表性的乐队组合形式，一是以管子、海笛为主，辅以丝弦;另一以唢呐为主。常用一对唢呐，上下对答响应，表现生动、活泼。吹歌会演奏的“咔戏”有京剧、河北梆子、评剧、梆子调等剧种的剧目。唢呐、管子、笛子模仿戏剧中的生、旦、将等各类角色的唱腔，吹奏技术高度发展，能将细腻的戏曲行腔和人物性格模仿得惟妙惟肖，还能逼真地模仿三弦和萧的声音。^[15]因为历史的原因，时至20世纪末期，20世纪上半叶的我国民族器乐家一直是被音乐史家们忽视的群体。在西方音乐文化在我国广泛传播、民族音乐文化不被社会重视的情况下，他们为我国民族器乐的保存、继承、传播和发展作出了默默无闻的努力，他们也是世界民族音乐大家庭中永远值得尊敬的音乐家。

丘鹤俦(1880—1942年)，广东音乐演奏家、作曲家和音乐教育家，广东台山县人，他出身贫穷，少时在本乡民间乐队学艺，约13岁正式加入“八音班”，成为职业乐手。丘鹤俦擅长唢呐、扬琴、二弦，后迁居香港，约于1917年在港创办音乐私塾，长期从事民间音乐的教学工作。他1920—1935年对广东音乐进行收集、整理，先后编辑出版有《弦歌必读》、《琴学新编》、《琴学精华》、《国乐新声》等曲集，对广东音乐和粤剧音乐普及起了较大作用。其创作的乐曲主要有《娱乐升平》、《狮子滚球》、《双龙戏珠》等，广为流传。1934年，他到美国纽约等城市演出，饮誉而归，当时美国、加拿大等地成立的广东音乐社团，如“清韵音乐社”、“振华音乐社”等一直存在至今。

色拉西(1887—1968年)，蒙古马头琴演奏家，出生于内蒙达尔罕旗贫苦牧民家庭，祖父和父亲都是著名的马头琴手，母亲是著名的歌手。色拉西9岁时，全村流行瘟疫，据说马头琴声有消病祛灾的神奇功能，父亲连夜赶制了一把马头琴，他从此开始学习马头琴。19岁时色拉西成为喇嘛，向著名琴手仁钦学艺，逐渐成为科尔沁草原著名的马头琴手。1938年蒙古民间艺术代表团曾在日本录制了24张唱片，其中有色拉西的马头琴独奏《朱色烈》、《腾格里·莫阁》等。色拉西是20世纪蒙古马头琴承前启后的人物，20世纪60年代，他曾在北京录制了100多首乐曲，将他几十年演奏过的代表曲目基本保留下来。其主要代表作品有，古代英雄史诗曲牌《开篇》、《奔马》、《打仗调》等;长调民歌《高高的博格达山》、《乌拉盖河畔》等;抒情民歌《南斯拉》、《色木如》、《碧斯曼姑娘》、《莫德烈玛》、《荷英花》等。

吐尔地阿洪(1881—1956年)，维吾尔民间音乐家，出生于新疆英吉沙县城的一个民间音乐家庭(为木卡姆演奏世家)，12岁随父——著名民间艺人台外古尔学习十二木卡姆，后流浪于新疆喀什、莎车、和田等地，演唱50余年，深受人民欢迎。他擅长演奏萨它尔，能完整演唱十二木卡姆。其歌声优美，琴技娴熟，独具风格，堪称20世纪精通木卡姆第一人，为维吾尔古典音乐木卡姆的继承、传播、收集、整理等作出了巨大贡献，仅他第二次录制《十二木卡姆》就演唱演奏301首^[16]，为祖国的民族音乐艺术留下了宝贵的遗产。

阿炳(1893—1950年)，原名华彦均，江苏无锡东亭人，其父华清和是当地雷尊殿的道士。华清和号雪梅，擅长演奏各种民间乐器，尤精于琵琶。阿炳从父学习音乐，4岁丧母，21岁患眼病，35岁双目失明，在无锡以沿街卖唱和演奏各种乐器为生。阿炳的二胡、琵琶技艺20岁前后已被当地道乐界公认，他的音乐超脱了狭窄的师承模仿，根据自己对现实生活的感受，创作演奏了各种器乐曲。阿炳是我国民间音乐家的典型代表，其著名的二胡曲有《二泉映月》(阿炳自称《自来腔》)、《听松》(阿炳自称《听宋》)、《寒春风曲》;琵琶曲有《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等，抗战时还编唱过《汉奸的下场》等曲。1950年中央音乐学院民族音乐研究所曾将他演奏的六首乐曲录音并记录整理，编成《阿炳曲集》，由人民音乐出版社1956年出版。

四、国民党统治区的音乐

五四新文化运动的主流是推动社会进步，其重要表现是探求新思想、追求新知识，具体体现在兴办文化事业、各种报刊出版物的大量发行，而各种文化学术社团的建立也对社会新风气的形成起到了极大的推动作用。辛亥革命以来，中小学音乐教育日益发展，对专业音乐文化事业提出了客观要求，需要社会提供一大批具有一定专业水平的音乐人才。因此，这一时期的北京、上海等许多城市纷纷组织起了新的音乐社团，如1919年1月正式成立的由蔡元培先生任会长的“北京大学音乐研究会”，聘萧友梅、杨仲子等人为导师，内设钢琴、提琴、扬琴、琵琶、古琴、昆曲、丝竹乐、师资特别班等组，会员达200多人。“北京大学音乐研究会”的前身曾经历了“北京大学音乐团”、“北京大学音乐会”、“北京大学乐理研究会”、“北京大学附设音乐讲习会”四个发展阶段。

上海国立音乐院始建于1927年。它在中国音乐院校中的历史最为悠久，也是中国近代历史上第一所高等音乐学府。由萧友梅担任校长，并从上海及欧美各国聘请著名的音乐家任教。办学之初，不但制订了极为详尽的办学计划，还采用德国音乐教育体制并结合中国当时的实际情况，开设有理论作曲、键盘器乐、声乐、乐队器乐、国乐五组，为中国专业音乐人才的培养作出了重要的贡献。

在办学的第一个十年里，培养出了贺绿汀、周小燕、丁善德、江定仙等一批优秀的学生，他们为推动中国音乐的发展都发挥了巨大的作用。后来又陆续培养了一批音乐人才，如黄贻钧、李德伦等。办学期间，还成立各类社团组织，如1929年成立课外活动组织“乐艺社”，编印发行季刊《乐艺》，共出版六期;1933年组织“音乐艺文社”，由蔡元培任社长，开展了大量的活动。1937年，抗日战争全面爆发，学校从上海迁至重庆成立青木关分院和松岭岗分院。1945年抗战结束后，前者迁至南京并改名南京音乐学院，后者回到上海，与上海私立音乐学院合并，成为国立上海音乐专科学校。

“中华美育会”则是由吴梦非^[17]、丰子恺、刘质平^[18]、刘海粟、姜丹书等人发起的，1919年成立于上海。其成员大多是各地的中小学音乐、美术教师。该会曾刊行7期会刊《美育》，1920年举办过暑期讲习会。

“大同乐会”是一个民族器乐演奏社团，1920年由郑觐文等人发起，成立于上海。会章提出:本会专门研究中西音乐，筹备演出大同音乐，促进世界文化运动，故定名为大同演乐会。该会成员多为文人、职员，在传授各种民族器乐演奏技艺和整理、改编传统乐曲方面做了不少工作，并培养了一批演奏人才。

“北京爱美乐社”是由柯政和、刘天华于1927年在北京发起成立的，主要活动是编辑出版杂志《新乐潮》(共出了10期)，举办音乐会，并附设了一个业余音乐学校。此外，刘天华同年还在北京发起成立了另一个乐社“国乐改进社”，出版了不定期杂志《音乐杂志》，共出10期。该社在刘天华的主持下，对民族音乐的收集、整理、研究及创作都作出了一定的贡献。

“新音乐社”于1928年在重庆成立，由李凌、赵沨、林路、沙梅等人发起组建，并先后在昆明、贵阳、桂林，以及国外的仰光、新加坡等地成立分社，会员达两千多人。“新音乐社”以“新音乐”为旗帜，以建设民族的、科学的、大众的新音乐为目标，在11年当中，与国统区一批进步的音乐家保持着密切联系，通过各种形式开展活动。他们出版音乐期刊《新音乐》，共刊行9卷49期，介绍了大量的中、外优秀音乐作品，发表了一系列探讨音乐的民族化、大众化问题的文章，组织音乐演出和群众歌咏活动，还开展多种形式的音乐教育活动，培养音乐人才。后因活动多方面受到官方的限制，1947年将重心移至香港，直到全国解放。

这些音乐社团的活动，实际是我国专业音乐教育的奠基工作，他们在社会上有效地组织了有关中西音乐知识技能的学习，组织各种演出活动，翻译、介绍西洋音乐理论，收集、整理传统国乐，出版、交流、推广各种音乐书刊，组织音乐创作活动等，为我国现代音乐教育的全面开展创造了良好的社会基础。

20世纪上半叶，我国的普通音乐教育是以学堂乐歌为基础发展起来的。社会音乐教育则以社会音乐社团为核心，当时师范音乐教育未与专业音乐教育形成严格区别，处于融合发展的状态。民间音乐社团的乐师，以及其留学日本、欧美的音乐人才是近代师范、专业音乐教育的师资主体，是他们逐渐建立起了我国最早一批音乐教育机构。如:

北京女子高等师范学校音乐体育专修科(1920年9月成立，后更名为北京女子师范大学音乐科);

上海专科师范学校音乐科(1920年成立，1923年更名为上海艺术师范学校);

北京大学音乐传习所(1922年成立);

国立北京艺术专门学校音乐系(1926年成立);

私立上海美术专科学校音乐系(1925年成立);

国立音乐院(1927年成立，1929年更名为国立音乐专科学校);

私立武昌艺术专科学校音乐科(1930年成立);

北平大学女子文理学院音乐系(1930年成立);

私立京华美术专科学校音乐系(1930年成立);

河北女子师范学院音乐系(1930年建于天津);

杭州艺术专科学校音乐系(1932年成立);

私立广州音乐学院(1932年成立);

山东省立剧院音乐系(1934年成立);

国立中央大学师范学院艺术系音乐组(1938年建于南京);

国立女子师范学院音乐系(1940年建于重庆);

国立北平师范大学音乐系(1942年建于北平);

国立湖北师范学院音乐系(1944年建于沙市);

省立安徽学院师范部艺术科(1944年建于金家寨);

江西省立体育师范专科学校师范部艺术科(1946年建于南昌);

台湾省立师范学院艺术系音乐科(1946年建于台北);

这些音乐教育机构的建立和相应教育活动的展开，标志着我国传统的“诗歌弦诵”的贵族化礼乐教育，开始向中西兼容的新型音乐教育形式转变。“师匠秘传”与“班级授课”的音乐教育形式开始在我国音乐教育中并行。

就一般音乐系科的有关学制、课程设置、培养目标等情况，以北京大学音乐传习所为例，我们可以对当时学校音乐教育的状况有一个具体的印象。北大音乐传习所设本科、师范和选科。本科有理论作曲、钢琴、提琴、管乐、独唱五组，旨在培养专门音乐人才，学制年限不限定，修满规定科目即毕业;师范科专以培养中小学教师为目的，学制甲种4年、乙种2年;选科的科目包括理论、唱歌和各种中西乐器，无修业年限。

再如有关当时师范学校的教学目的，由1943年教育部公布师范学校及简易师范学校课程的标准我们可略知一二，规定音乐课教学目标如下:

(1)养成学生对普通乐曲有能看、能唱、能奏之知识技能;

(2)特别训练学生听觉与发声器官，俾有示范儿童及成人以模仿歌声之能力;

(3)使学生明了中心国民学校应用音乐及一般指导方法;

(4)使学生明了音乐与人生之关系，注意涵养、谐和、优美、刚强、沉着等情感及发扬仁爱和平、英勇壮烈等民族精神。^[19]

以北大音乐传习所等为先导的音乐教育机构的陆续建立(如图7-3所示)，造就和培养了大批各类音乐人才，为中国近代音乐教育事业向前推进做出了重要贡献。这些人才是一个庞大的群体，是20世纪我国音乐事业发展的主力军，囿于篇幅本书不能全面介绍他们，但我们仍可以通过了解他们中的主要代表管窥近代中国音乐教育的大致轮廓。

五四以后，由于蔡元培先生的积极倡导、社会各方面的共同努力，美育在学校教育中的重要性日益被社会各界所公认，并形成了音乐教育不断向前发展的局面。社会这一思想认识的提高，成为该时期音乐教育获得发展的重要条件。因此，论及中国近代美育教育的理论思想和艺术院校的办学指导方针，音乐教育的建立与实施、改革和发展等，不能不提到被毛泽东称为“学界泰斗”的蔡元培先生。

蔡元培(1868—1940年)，教育家、思想家，字鹤卿，号孑民。浙江绍兴人，清光绪进士，留学德国，曾任南京临时政府教育总长、北京大学校长。蔡元培是我国近代文化教育、科学技术发展史上的一位领袖人物，也是我国近代音乐文化事业的开拓者和奠基者之一。他一生致力于“教育救国”，特别是他提出“以美育代宗教”和体、智、德、美的教育方针，成为我国美育的真正首倡者。他这样解释美育:“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这是由于感情推动的薄弱。要转弱为强，转薄为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象;陶养的作用，叫作美育。”^[20]

有关美育与科学的关系，他认为:

“常常看见专治科学，不兼涉美术的人，难免有萧索无聊的状态。无聊不过，于生计强迫职务以外，俗的是借低劣的娱乐作消遣;高的是渐渐成了厌世的神经病。因为专治科学，太偏于概念，太偏于分析，太偏于机械的作用了……抱着这种机械的人生观与世界观，不但对于自己竟无生趣，对于社会也毫无感情;就是对所治科学，也不过‘依样画葫芦’，决没有创造精神。防这种流弊，就是要知识以外兼养感情，就是治科学以外，兼治美术。有了美术的兴趣，不但觉得人生很有意义，很有价值，就是治科学的时候，也一定添了勇敢活泼的精神。”^[21]“所以知识与感情不好偏估，就是科学与美术不可偏废。”^[22]

有关音乐，蔡元培说:

“合各种高下之声，而调之以时价，文之以谐音，和之以音色，组之而为调、为曲是为音乐。故音乐者，以有节奏之变动为系统，而又不消滞迹象也。在生理上，有节宣呼吸、动荡血脉之功。而在心理上，则人生之通式、社会之变态、宇宙之大观，皆缘是而领会之，此其所以感人深、移风易俗也。”^[23]“要之音乐的发端，不外乎感情的表示。”^[24]

北大音乐传习所初建时，蔡元培兼所长，萧友梅任教务主任。该所循蔡先生“仿世界各大学通例，循思想自由原则，采兼容并包主义”的精神，提出“以养成乐学人才为总旨，一面传习西洋音乐，一面保存中国古乐，发挥而光大之”的教学方针。

蔡元培不仅口笔宣传倡导，而且躬行实践，他曾在北京大学开设《美育》课程，1923年领导创办了国内第一连续发行的音乐刊物《音乐杂志》，并撰述发刊词。

1927年11月蔡元培又与萧友梅一起创办了我国近代第一所独立的专业高等音乐学校——国立音乐院，并任首任院长。

萧友梅(1884—1940年)，原名乃学，字思鹤，广东中山县人，近代专业音乐教育的先驱，杰出的音乐教育家、作曲家。1901年萧友梅赴日本学习教育兼及音乐，并经孙中山介绍加入了“同盟会”，1911年回国，任清政府的“学部”、“视学”。辛亥革命后被委任为孙中山总统府秘书。孙中山退职后他回到广州，1912年10月赴德国就学于莱比锡大学哲学系，并先后在莱比锡音乐学院、施特恩音乐学院学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥等。他曾以《中国古代乐器考》一文获得博士学位。1920年回国后，萧友梅曾先后在北京女子高等师范音乐科、北京大学音乐传习所、北京艺术专门学校音乐科任教，并负责有关音乐教学的行政领导工作。1927年北京艺术专门学校被军阀勒令停办后，萧友梅在蔡元培等人的支持下，在上海筹建国立音乐学院(后改为上海国立音乐专科学校，如图7-4所示)，并一直主持该校工作。1940年他病逝于上海。

作为音乐教育家的萧友梅，除了担任繁忙的行政领导工作外，还直接参与具体教学活动，并关心音乐教育的教材建设，他先后为专业和普通音乐教育编写了《普通乐学》(高中用)、《和声学纲要》、《初级中学乐理教科书》(共六册)、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《风琴教科书》等教材，以及《古今中西音阶概说》、《中西音乐比较研究》、《中国历代音乐沿革》等。这些教材无疑对当时的音乐教育发挥了积极的作用。

此外，萧友梅作为近代专业音乐创作的主要开拓者，作有90多首歌曲，两部大型合唱曲，弦乐四重奏《小夜曲》，钢琴独奏《哀悼引》，大提琴曲《秋思》，管弦乐曲《霓裳羽衣舞》。他的音乐创作在多种音乐体裁(尤其是西洋乐器音乐)的运用上富于开拓性，把乐歌时期的填词创作提高到了专业音乐创作的水平。《问》、《南飞之雁语》、《五四纪念爱国歌》等是其代表作。^[25]

杨仲子(1885—1962年)，名祖锡，号一粟翁，音乐教育家，书法篆刻家，我国现代专业音乐教育的开拓者之一。他1901年考入南京江南格致书院学习，1904年公费赴法国留学，攻读化学，毕业后，又考入瑞士国立音乐学院。在该院学习的10年，他主修了钢琴、作曲及音乐理论课程，同时广泛涉猎了中西哲学、历史、文学等，并成为我国以占卜文字入金石先河的书法篆刻艺术家。杨仲子在此期间创作的音乐作品有《初恋》、《瀑布之下》、《冰泉的琴韵》、《晨曦》、《斜阳》、《反对战争之呼声》等。

1920年夏杨仲子携瑞士妻子杨燕妮回到北平，同年秋即与从德国学成归国的萧友梅创立了我国第一个现代专业音乐教育系科——北京女子高等师范学校音乐体育专修科，后演变为国立北平大学女子文理学院音乐系。杨仲子任钢琴教授，还被聘为北京大学音乐研究会钢琴导师。1921年春他与甘文年、赵元任、沈彭年、萧友梅等人创办了“乐友社”，并对中西音乐问题及振兴国乐进行研讨。回国第一年他还撰写了《西洋音乐辞典》、《音乐教授法》等文稿。关于音乐美，杨仲子曾谈道:“作家当时并未表明题目，纯粹音乐的美，是要个人自己领会的，是不唐突古人。硬替它加上些风云雷雨，浪打涛翻，或是万马奔腾，或是黄河直下等的名词来形容一切的快板，我认为那是不对的。”^[26]“对于慢板，自然就用许多花香鸟语、月白风清、夜长人静来强作解人，我觉得实在可以不必如此蛮干;”^[27]“旋律的美，和声的美以及其他一切纯粹音乐的美，是不能说明的。”^[28]

1920—1937年，杨仲子先后担任了北平大学艺术学院音乐系主任，继徐悲鸿后任北平大学艺术学院院长等职，并在北京十余所大学兼课。17年间他躬行实践，含辛茹苦，对我国专业音乐教育从无到有、从小到大作出了重要贡献。抗战期间他保持了高贵的民族气节，坚决不在侵略者手下工作，秘密到了重庆。1939年他任国立女子师范学院音乐系主任，1941年任国立音乐院院长。1949年后，他曾任南京市文物管理委员会主任、省政协委员、文史馆馆员。1962年病逝于南京。

丰子恺(1898—1975年)，画家、文学家、音乐与美术教育家，原名润，浙江桐乡人。1914年丰子恺入浙江省立第一师范学校，师从李叔同学习音乐、美术，参与创建中华美育会和上海专科师范学校。1921年春他去日本研习，同年回国，此后在上海、杭州、重庆、贵州等地从事美术、音乐教学及文学艺术方面的编译工作。自1925年起他陆续翻译写作了一批以中小学生和一般音乐爱好者为对象的音乐读物，有《音乐的常识》(1925年)、《音乐入门》(1926年)、《音乐的听法》(1930年)、《近世十大音乐家》(1930年)、《中文名歌五十首》(1927年)、《西洋音乐知识》(1932年)、《抗战歌选》(第一、二集)(1938年)、《孩子们的音乐》(1947年重印本)等32种，内容几乎涉及音乐的各个领域，文笔浅显生动，起到了普及西洋音乐知识的作用。丰子恺为我国的基础音乐教育作出了可贵的贡献，尤其是他的音乐普及读物在当时产生过广泛的社会影响，仅《音乐入门》一书，从1926年出版至1949年共重印过28次，由此可见一斑。

(三)音乐理论家及其音乐理论

民国时期纯粹的音乐理论家和提出了系统音乐理论见解的人极少，这与当时的社会状况有关，因为真正的学术理论只能是脱离狂热和偏激的理性思考，是对人类整体传统的一种审视、承接、改造、完善和传递。

王光祈(1892—1936年)，字润玙，笔名若愚，四川温江人。1907年就读于成都第一小学堂和成都高等学堂中学班。1914—1918年他在北京中国大学法律系学习，同时旁听北大某些课程。1918年王光祈与李大钊、周太玄等人发起组织“少年中国学会”，后又在李大钊、陈独秀、蔡元培等人的支持下组织“工读互助团”。1920年他赴德国学习德文和政治经济学，同时兼任《申报》、《时事新报》驻德特约通讯员。1923年王光祈转学音乐，1927年入柏林大学专攻音乐学，1934年以《论中国古典歌剧》一文获波恩大学博士学位。1936年因脑溢血病逝于波恩。

王光祈是五四著名的社会活动家，我国民族音乐学的奠基人，同时也是近代重要的中国音乐史学家。他一生或是社会实践或是著述都致力于改良中国社会，以推动社会根本进步为己任。他从事音乐理论研究也是从改良国民的精神世界立场出发，试图以学习研究音乐来达到他“救中国”的目的。他在《东西音乐之研究》自序中写道:

“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也。现在中国人虽已堕落昏聩，不知音乐为何物，然中国人之血管中，尚有先民以音乐为性命之遗恨也。吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’灿然跃现于吾人之前。因此之故，慨然有志于中国之业。”

谈到他的音乐社会理想，王光祈在《欧洲音乐进化论》中说:

“著书人的最后目的，就是希望中国将来可以产生一种可以代表中华民族性的国乐……现在先整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间谣乐，然后在利用西方音乐的科学方法把它治成一种国乐。这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了无不手舞足蹈、立志向上。”

王光祈在德国留学时，看到音乐之邦的德国普通人家中，也多置有乐器，实地看到德国国民“以至非有音乐不能生活的境地”，这对他的触动很大。1923年10月他在为《申报》撰写《德国音乐与中国》一文时，开篇就指出:“吾国孔子学说，完全建立在礼乐之上。”^[29]他从传统的礼乐观出发，认为立国的根本在于“中华民族之‘民族性’”，而礼乐又与中华民族之精神有着密切的关系。“礼乐不兴，则中国必亡。”因此，他比较了中西社会文明发展，转而想到要改造中国、复兴中华，必须从精神文明着手，即必先行改造人心。而改造人心，就必须从恢复礼乐开始。

在上述思想的指导下，王光祈进行了广泛的音乐理论研究，写下了近代中国音乐学领域的一系列重要著作:《中国音乐史》(1934年)、《东西乐制之研究》(1926年)、《东方民族之音乐》(1929年)、《中国诗词曲之轻重律》(1933年)、《翻译琴谱之研究》(1931年)等。从1923年转习音乐，王光祈开始了全面系统地向国内介绍西方音乐的理论和实践:如《德国人之音乐生活》、《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》、《德国国民学校与唱歌》、《西洋乐器提要》、《各国国歌详述》、《对谱音乐》(对位法)、《音学》、《西洋音乐史纲要》、《西洋名曲解说》等;同时，他还将中国传统的音乐介绍到西方，他在德国撰写的外文音乐论著有《音乐在中国的意义》(1926年)、《论中国音乐》(1927年)、《论中国记谱法》(1928年)、《千百年中国与西方音乐的关系》(1935年)、《中国道白戏剧和音乐戏剧》、《论中国古典歌剧》(博士论文)等;此外，1929年他还为《大英百科全书》、《意大利百科全书》撰写了中国音乐条目^[30]。

青主(1893—1959年)，音乐学家，作曲家，原名廖尚果，又名黎青、黎青主，广东惠阳人。青主早年就读于黄埔的陆军小学堂，并参加辛亥革命，荣获银质“革命军功牌”，后赴德国学习法律兼学哲学和音乐，1922年回国。第一次国内革命战争时期，青主曾任国民革命军总政治部秘书等职。1927年广州起义失败后，被国民党通缉，他避居香港等地。1929年应萧友梅之邀，青主受聘于国立音乐专科学校，任校刊编辑和《乐艺》季刊主编。1934年离开音乐界，曾任教同济大学、上海复旦大学、南京大学，主要从事德语教学和翻译工作。

青主早年投身革命，在他自称“亡命乐坛”的不长时间里，发表了音乐译著和作品70余篇，出版了艺术歌曲集《清歌集》(1929年)和《音境》(1931年)，均附有钢琴伴奏;美学音乐专著《乐话》(1930年)、《音乐通论》(1933年)，并出版了诗集《诗琴响了》(1931年)等。青主在西方音乐及音乐理论、音乐评论、国民音乐教育、作曲及其理论、音乐美学诸方面所作的工作，在20世纪30年代的中国乐坛产生了重要的影响，特别是在音乐美学方面，开拓了社会的音乐艺术视野，加深了人们对音乐艺术的理性认识，在当时的音乐生活中产生了强烈的社会效果，其理论价值一直为后人所注目。20世纪30年代初青主出版的两部姊妹篇音乐美学专著《乐话》和《音乐通论》，将中国音乐置于20世纪世界音乐文化之中加以考察，“以贯通西欧音乐的原理来谈音乐”(萧友梅语)，提出“音乐是上界的语言”这一著名命题，系统、深刻地阐述了音乐的本质和功用，以此提出发展中国音乐的战略思想，并对当时乐坛的敏感问题发表了自己系统、深刻的见解。

在《音乐通论》一书中，青主力求人们“对于音乐的本身能够得到一种正确的认识”，并揭示“音乐的全体大用”，他审视了东西方学者对音乐原理的研究，特别是古希腊人的观点:“音乐是用来补救说话缺乏的一种语言”、“音乐是一种灵魂的语言”，他认为“我们亦可以把音乐当做是上界的语言”。

“音乐是一种灵魂的语言，只有在这个意义的范围内，我们也可以把音乐当做是描写灵魂状态的一种形象艺术，如果我们把我们的灵界当做是我们的上界，那么我们也可以把音乐当做是上界的语言”。较之其他艺术，“只有乐艺的神才能满足我们灵魂的要求，只有乐艺的神才能引导我们的灵魂到虚无缥缈的上界去”。这是他音乐美学思想的核心。

就整个人类而言，青主提出了“音乐救世观”。他认为，“近代人们的灵魂已屈从于机械的威力之下，欲将人们的灵魂从机械的威力之下夺回来，最足以收效的利器”就是音乐。“音乐是救世的第一步方法”，“因为只有音乐一样，才可以直达人们的灵魂，所以我以为，要夺回人类既经被外界摧残净尽的灵魂，除了音乐之外，更没有别的办法。”“不由灵魂说向灵魂的音乐，便是完全失去了它本来的作用。”“只能够乞灵具有精神上元素的正当的音乐，只有这种真正的音乐才能唤起人们的灵魂。”

关于发展中国音乐的构想，他始终立足于大音乐文化圈来看待中国音乐，认为不能再采取封闭保守的态势，若求发展，必须将自己置身于世界文化之中，大胆借鉴西方优秀音乐(无论技术还是思想)来重建中国音乐。青主主张树立“音乐是一种独立艺术”的观念，反对“乐为礼的附庸”、“乐为道的工具”，“要把音乐的独立生命夺回来”。欲求中国音乐进入世界音乐之林，音乐创作则一马当先，“一国之内，就是有许多很好的音乐演奏艺人，如果不能产生很好的作曲家，在音乐的世界里面，到底是说它不上”。

关于音乐教育，青主认为，我们需要用“十二分心力和十二分工夫”，“积极的做那种提倡音乐教育的工作”，其办法是在“多设音乐专门学校，用来造就一般音乐师范人才”的同时，“也应从各大学和中学入手”，“到了国内的音乐人才既经可以分配到国内的音乐小学校里面去”，那么，“便可以在健全的基础上面积极实施音乐的教育”^[31]。

青主的思想和言行，从字面看，无论在当时还是现在，都很容易被理解为“逃避现实”和“缺乏改造社会的勇气”，但是，如果我们从本质考察，无疑会意识到，青主是以期通过其深厚的学术，来补充社会之“元气”，通过音乐改造人的灵魂来改造危亡之世界。

青主还是我国艺术歌曲创作的先驱人物之一，《清音集》和《音境》两部艺术歌曲集均附有钢琴伴奏，其内容大多采用中国古典诗词，代表作有《大江东去》、《我住长江头》等。

(四)主要作曲家及其创作

本节所涉及的音乐家主要是国民党统治区从事音乐活动的音乐家，在当时一般未表现出鲜明的政治倾向。

赵元任(1892—1982年)，字宜仲，江苏武进人，著名语言学家、作曲家。1909年赵元任作为清华公费生留学美国，先后在美国康乃尔大学和哈佛大学学习，获物理学哲学博士学位，1920年回国后在清华学校任教，1921年再次赴美，在哈佛大学教哲学、汉语。1925年赵元任回清华，任国学研究院教授，主讲音韵学;1938年应邀赴美讲学，从此定居美国，长期从事语言教学和研究工作。1945年他当选美国语言学会主席，1960年当选为美国东方学会主席。

作为作曲家的赵元任，他的音乐创作“替我国音乐界开了一个新纪元”^[32]。他一生创作歌曲83首，编配合唱歌曲24首，编配民歌19首、器乐小品6首，总计132首^[33]。赵元任的音乐创作鲜明地反映了五四时期科学、民主的新文化精神，他的歌曲创作选词多用胡适、刘半农、陶行知、徐志摩等人的作品。作为“中国语言学的始祖”和作曲家，其歌曲旋律与歌词声韵、语调的结合，堪称后世典范。关于创造自己民族的音乐文化，早在20世纪20年代，赵元任在《黄自的音乐》一书中就提出:“把西洋技术吸收成为自己的第二个天性，再用来发挥，从中国背景、中国生活、中国环境里的种种情趣。”一个世纪来，赵元任无论是在其学术研究还是艺术创作方面，都充满了对自己国家和民族的一往情深。

其一，从音乐创作的内容看，他的作品反映了各种社会进步的要求，反映了劳动人民的现实生活，如《卖布谣》、《织布》、《劳动歌》等;反映了青年追求自由、爱情，如《海韵》、《叫我如何不想他》等;反映了他鲜明的民主立场以及对腐败统治的强烈不满，如《呜呼三月十八》、《西洋镜歌》、《老天爷》等;宣传民族独立解放的如《尽力中华》、《背着枪》、《我是北方人》等;此外他还写了改良国民教育的歌曲，如《平民学校校歌》等。

其二，在“中国派”民族音乐的继承与发展方面，他进行了一系列可贵的探索，他在曲调写作的民族风格方面，有的以五声音阶为基础，有的以接近吟诗的音调来写，有的是吸取戏曲或民歌小调的音调来加以发展。在“中国化”和声方面，他也做了有益的开拓:运用平行四、五度及加六度的进行等，对后人在此类创作中有一定启发。

黎锦晖(1891—1967年)，字均荃，湖南湘潭人，中国歌舞剧创始人。他出身于书香门第，其父为晚清举人，其母黄氏自学可知书填词。黎锦晖父母生有8子3女，且教子有方，设新型家塾，聘能掺用“新学”的秀才，取中西之长开设课程，注重品行教育，终使其各有所成。黎锦晖兄妹大多成为辛亥革命后文化、艺术、教育、矿业、桥梁等行业具有相当影响的人物。黎锦晖1912年毕业于长沙优级师范图工科。1913年至1919年在长沙、北京任机关职员、报刊编辑及学校教师。1920年后曾先后任中华书局编辑所国语文学部部长和国语专修学校校长、《小朋友》周刊主编，同时筹建中华歌舞专科学校，并兼任校长。1928年组织中华歌舞团，赴南洋演出。1929年返回上海，改组为明月歌舞剧社。抗战爆发后，他从湖南至重庆，任职于中国电影制片厂，1949年以后，他一直在上海电影制片厂工作，直至1967年病逝。

黎锦晖从小在家乡广泛接触过民间音乐，学过古琴，经常参加民间吹鼓手与道场合奏，这些经历对他日后的“平民音乐”主张和艺术实践风格的形成，产生了重要影响。从20世纪20年代开始，他一直致力于改革普通音乐教育和推广国语活动，通过宣传国语，引起了他运用歌曲协助教学的想法，他将采集到的民歌小曲删繁就简，省略花腔，编成近乎曲艺形式的儿童“表演唱”，在这个基础上，进一步将其形成了既能唱又能演、富有民族风格的“儿童歌舞剧”，并由此把自己的热情和关注投入到儿童歌舞音乐创作。他在创作的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”中，列举了发展儿童歌舞音乐的价值:(1)学国语最好从唱歌入手;(2)学校中各科教材，有许多可以采入歌剧中去;(3)儿童的模仿本能十分发达，习演歌剧可以借此训练儿童一种美的语言、动作与姿态，也可以培养儿童守秩序、尊重艺术的好习惯;(4)一切布景和化装都要由儿童们亲自出力，因此除了能采用手工、图画等作业以外，还可以锻炼他们思维清晰、处事敏捷的才能;(5)学校演歌剧对于社会也有裨益，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情。在整个20世纪20年代期间，黎锦晖创作了12部儿童歌舞剧和24首儿童歌舞曲，以及一部歌舞剧、若干器乐曲和大量的歌曲。

黎锦晖的作品绝大多数由他自己编写脚本和歌词，他善于了解儿童的生活，抓住儿童的心理特征和兴趣来选择题材构思情节，如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等。他所编写的歌词大多通俗易唱、口语化，语言简练、生动、明快。他在音乐音调方面，吸收大量民间音调，如民歌、小调，甚至器乐曲牌等，这也是他的音乐能够广泛传播的重要原因之一。他创作的儿童歌舞音乐，在当时曾很快流行于全国大、小城市，对当时中、小学教育产生了很大的影响。近一个世纪来，他的有些作品，如《老虎叫门》、《可怜的秋香》等，至今仍然为儿童们所喜爱，成为中国儿歌中的经典(如图7-5所示)。

诚然，黎锦晖在20世纪30年代写过一些与当时国情世态极不协调的商业性作品，如《毛毛雨》、《桃花江》、《特别快车》等，但黎锦晖在1936年抗日宣传活动中，也写了《中华民族抗战歌》29首，及《抗日三字经》、《十里送夫》等抗战题材的歌曲和歌词。此外，黎锦晖所创办的学校和团体，为社会培养了一大批音乐、歌舞、电影人才。特别是他陆续收留了许多革命志士的家属、子女，也是不应该忘记的，我们应该客观地看待历史人物^[34]。

新中国成立后，他曾为上百部外国电影配译音乐，为多部儿童木偶片作曲，还选辑了民间曲调800多首。1954年他创作了少儿歌曲集《快乐的早晨》(17首)，由上海少年儿童出版社出版。

刘天华(1895—1932年)，原名刘寿椿，出生于江苏江阴一个知识分子家庭。1909年他在常州中学学习期间，参加过军乐队，1912年随其兄刘半农(我国著名文学家、北京大学教授)赴上海参加“开明社”的乐队工作。1914年至1920年间，他在江阴、常州等地教音乐，并开始学习民族器乐。他曾先后师从周少梅、沈肇洲等名师学习二胡、琵琶，也向民间艺人、和尚、道士等虚心求教。他1915年至1918年开始进行民族器乐创作，1922年被聘为北京大学音乐传习所国乐导师，又先后在北京女子高等师范音乐科、北京艺术专门学校任教。1927年他发起组织“国乐改进社”，并主办该社刊物《音乐杂志》。1932年，刘天华到天桥去收集锣鼓谱，不幸染上了猩红热，病逝于北京。

在刘天华短暂的人生中，他发展民族音乐的思想和实践，在中国音乐史上占有重要地位。刘天华受五四新文化思潮，特别是“美育”、“平民文学”等思想的影响，确立了他的音乐观念。他在《我对本社的计划》一文中指出:“改进国乐这件事，在我脑中蕴育了恐怕已不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。”借鉴西方音乐，发展民族音乐，“顾及一般民众”，是刘天华思想和实践的三个立足点。他在《国乐改进社缘起》一文中认为:“发展国乐断然不是以抄袭外国的皮毛以算数的，反过来说也不能死守老法、固执己见，就可以算数的必须一方面采取本国固有国粹，一方面容外来的潮流，从东西方的调和与合作之中，打出一条新路来。”他还在《“除夕小唱”、“月夜”的说明》一文中说:“在这样音乐奇荒的中国，又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器、哪种音乐，只要能给人们精神上一些少的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的……所以，我希望提倡音乐的先生们，不要尽唱高调，要顾及一般民众。否则以音乐为贵族的玩具，岂是艺术家的初愿?”因此，他把自己改进国乐的志向，首先致力于二胡这种有一定传统基础也便于普及于民众的乐器上。刘天华对二胡艺术的发展所作的贡献，不仅是对民族器乐的一件乐器，而是对整个民族音乐的创作和演奏都具有重要的启发意义。

刘天华在任教期间，不断学习，努力钻研，先后学习了三弦拉戏、昆曲、小提琴和声学理论、作曲等，在广泛学习民族音乐和西洋音乐的基础上，创作了二胡独奏曲《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《除夕小唱》(《良宵》)、《闲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》，琵琶独奏曲《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》，以及器乐合奏曲《变体新水令》。在二胡的演奏技法上，他吸收借鉴中西乐器的演奏技术，如借鉴古琴的泛音，单弦卡戏的大幅度移动把位与模拟自然音响，小提琴的跳弓、颤弓弓法运用，改良二胡音色、音质，大大地丰富了二胡的表现力，创造了二胡的指法、弓法及其他演奏符号，使二胡音乐的记谱法规范化，有效地促进了二胡艺术的教育、传播和发展。在表达思想感情方面他为二胡音乐注入了时代的精神，特别是在用民族乐器和民族化的音乐语言表达中国作曲家的理性思维，而不只是惯常的“借景抒情”，刘天华对于东西方音乐精神的融通所进行的探索，今天仍值得我们研究和思索。他的创作，在题材内容上，多是他个人内心感受的抒发，代表了20世纪30年代前后我国一部分知识分子对社会现实思考的心理印记。刘天华的音乐不以炫技的繁复取胜，而是实践着他“抱朴含真”的审美理想^[35]。

刘天华的民族器乐尤其是二胡教学是他“改进国乐”的重要组成部分，他参考西洋乐器的教学经验，编写了47首二胡练习曲和一套琵琶练习曲，努力探索民族器乐的教学方法，改变了二胡、琵琶旧的教学模式，并使二胡在高等艺术教育中拥有了自己的地位，在专业音乐教育实践中，培养出了蒋凤之、储师竹、陈振铎等二胡名家，形成了自成一体、影响深远的二胡学派。

除此之外，刘天华还改进了传统工尺谱的记法，根据实际演唱记录了京剧唱腔《梅兰芳歌曲谱》(94段，京剧53段，昆曲41段)，收集整理了《安次县哨子合乐谱》、《佛乐谱》(未完成)等，这些工作是近代我国音乐学者记录、整理民间音乐遗存的珍贵资料。

黄自(1904—1938年)，字今吾，江苏川沙县人。1916年他入北京清华学校学习，开始学习音乐。1924年黄自公费赴美留学，开始在欧柏林大学学习心理学兼修音乐，1926年获文学学士学位后继续留校学习音乐理论、作曲和钢琴。1928年他转至耶鲁大学音乐学院学习，1929年创作交响序曲《怀旧》，于同年5月首演于耶鲁大学，这是中国作曲家所作的第一部交响音乐作品。获音乐学士学位后，黄自绕经欧洲回国，先在沪江大学任教并在上海国立音乐专科学校兼课。1930年后，他辞去沪江大学教职，在国立音专任作曲理论教授，并兼任音专教务主任。1934年黄自与萧友梅、韦翰章以“音乐艺文社”名义合编《音乐杂志》，1935年冬发起创办上海管弦乐团。1938年病逝于上海。

黄自在任教的9年中，在介绍西洋近代音乐理论，造就专业作曲人才方面作出了重要贡献，如著名作曲家贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙等都曾是他的学生。

作为近代有重要影响的作曲家，他的音乐创作以歌曲为主，多数歌曲采用韦翰章所作的歌词。其中较为重要的作品多创作于1931—1937年间，如《抗敌歌》(1931年)、《赠前敌将士》(何香凝词，1932年)、《九一八》(1933年)、《旗正飘飘》(1933年)、《睡狮》(1935年)、《热血歌》(1937年)等歌曲。黄自的爱国歌曲表现了激昂的爱国热情和排山倒海的气势。他的抒情歌曲，善于用精练的音乐语言表现诗的意境，如《玫瑰三怨》、《春思曲》、《思乡》、《花非花》、《峨眉山月歌》等，多是20世纪久唱不衰的艺术歌曲。20世纪30年代黄自还写了28首学生歌曲，15首儿童歌曲，1935年写的一首电影插曲《天伦歌》曾广泛流传。此外，黄自在1932—1933年间还创作了清唱剧《长恨歌》，内容取材白居易的同名长诗，共7个乐章，1933年11月在国立音专学生音乐会上首演。黄自的交响音乐作品只写了两部，《怀旧》是为悼念他早逝的女友胡永馥而作，音乐语言继承了19世纪浪漫派传统，是一首抒情性序曲;《都市风光》是1935年为电通公司的影片《都市风光》所作的片头音乐，影片揭露了帝国主义在上海实行殖民主义的罪恶，这首幻想曲是按照电影画面即境配乐的。

其理论著述有《西洋音乐进化史鸟瞰》(1929年)、《勃拉姆斯》，在生命的最后两年他还在潜心编写《西洋音乐史》、《和声学》、《中国之鼓乐》3部专著。

江文也(1910—1983年)，原名文彬，祖籍福建永定县，生于台湾省台北县淡水镇。他8岁时到厦门读书，13岁被送往日本求学，就读于长野上田中学，课余学习音乐。1929年江文也入东京武藏野高等工业学院，同年考入上野音乐专门学校学习声乐，后改学作曲。1932年在武藏野高等工业学院毕业后，弃工学乐，专攻音乐，曾师从日本作曲家山田耕筰(1886—1965年)以及俄罗斯作曲家齐尔品(1899—1977年)。后在哥伦比亚唱片公司、胜利唱片公司和东京宝冢影片公司担任歌唱演员和作曲，并多次在日本全国音乐比赛中获声乐奖和创作奖。1938年4月，江文也应北平师范大学聘请回国任教，北平沦陷期间，他曾写过一些适应日本侵略者需要的歌曲;1945年后任教于北平艺术专科学校音乐系;1949年后留在北京，任中央音乐学院作曲系教授。

江文也可谓是一个人生坎坷荣辱，音乐创作不辍，追求中国风格，作品丰厚的作曲家。他的作品体裁主要集中在管弦乐、钢琴和声乐方面。早在20世纪30年代，他已在国际乐坛获得了声誉。其作品有管弦乐曲《白鹭幻想曲》、《盆踊主题交响曲》、合唱曲《音潮》、管弦乐曲《赋格序曲》和《俗谣交响练习曲》等。1936年他的管弦乐《台湾舞曲》在柏林第11届奥林匹克国际比赛中获作曲特别奖。1938年他的钢琴套曲《断章小品》获威尼斯第四届国际音乐节作曲奖。此外，他的有些作品在世界许多大城市，如巴黎、纽约、维也纳，以及国内上海等地发行，齐尔品在世界各地巡回演出时经常演奏他的作品。除了上述优秀乐曲，作于1936年的声乐套曲《台湾山地同胞歌》也是他这一时期的另一部重要作品，作品表现了高山族山民古老的风土人情，1937年曾入选巴黎万国博览会演出。其早期的钢琴代表作有《素描五首》、《三舞曲》、《断章十六首》、《北京万华集》等。由于当时江文也侨居日本，他曾被认为是“日本作曲家”，但江文也没有忘记自己是一个中国人。1938年他放弃了东京的优裕生活，接受北平师范学院音乐系的聘请回到沦陷区的北平。这一时期，是他创作的又一个高峰期，他不断有新的作品在东京和北平出版或上演。他倾心研究祖国的文化遗产，作品风格从早期追求西方现代音乐而转向追求中国传统音乐，潜心探索纯正的中国民族风格。这时期的管弦作品有《北京点描》(1939年)、《孔庙大成乐章》(1939年)、《第一交响乐》(1940年)、《碧空中鸣响的鸽笛》(1943年)、《第二交响乐》(1943年)、《一宇同光》(1943年)等七部。其中《孔庙大成乐章》影响较大，由东京交响乐团演奏，并灌制了唱片，这部作品表达的是作者在曲阜孔庙聆听了国子监祭孔音乐之后的思想感触，江文也在《孔庙大成乐章》中说道:“中国古代正雅乐的精神与他的一切秘密，都是藏在此废墟似的不成音乐的现存孔庙大成乐章之中”，“它的音乐性是自世界音乐史开始以来，还没有被发现过的新大陆。”江文也在精心收集和研究有关祭孔历史文献的基础上，完成了这首风格肃穆古雅的作品，这首作品是我国民族音乐交响性探索的重要作品之一。此外，江文也的这部作品甚至可能启发后人对我国传统雅乐价值的重新思考。雅乐的根基是民间音乐，民间音乐进入宫廷之后，是抛弃了精华还是吸收了精华?是否“封建统治者使用过的音乐”都是糟粕?雅乐在我国传统音乐的体系中应具有什么位置?等等。这一时期江文也还创作了大量声乐作品，今见有200多首，多为独唱，也有合唱曲，歌词大多选自古代歌谣，如《诗经》、乐府诗、唐诗、宋词、元曲及明清词曲等，其曲调也多从民歌、古曲及吟诗的音调中吸取养分，力求表现诗歌的精神和意境。这一时期江文也还创作了两部舞剧音乐:神话舞剧《大地之歌》和古典历史舞剧《香妃传》。

江文也是一位多产的作曲家，他一生完成的主要作品有:15部大型管弦乐曲，1部钢琴协奏曲，4部歌剧及舞剧，6部室内乐，17部钢琴曲集(包括1部练习曲集)，10部歌曲集，4部宗教音乐，以及相当数量的合唱曲、台湾民歌改编曲等。此外，江文也还写有《中国古代正乐考——孔子乐论》等专著。

谭小麟(1911—1948年)，原名肇光，字小麟，原籍广东开平，出生于上海的一个封建家庭。他从小受到传统的文化熏陶和正规教育，7岁能演奏二胡、琵琶等乐器，1932年入上海国立音乐专科学校主修琵琶与理论作曲7年。1939年谭小麟赴美国，先在欧柏林大学，后转到耶鲁大学，继续学习理论作曲;1942年师从耶鲁大学音乐学院院长、著名作曲家欣特米特;1946年秋学成回国，被聘任为上海音乐专科学校作曲教授兼作曲系主任。

谭小麟在国立音专任教期间，由于振兴祖国音乐事业心切，不知疲倦地忘我工作，加之其父亲和妻子先后去世，他要料理母亲和两个孩子的生活，积劳成疾，回国不到3年，便被病魔夺去了生命。但是他不仅培养了瞿希贤、秦西炫、罗忠熔、桑桐等知名音乐家，也创作并保留下来一些作品，主要有:《小提琴与中提琴的二重奏》、《弦乐三重奏》，二重唱《金陵城》，女声三重唱《清平调》，无伴奏混声四部合唱《江夜》，为长笛、单簧管、大管所作的《木管三重奏》，艺术歌曲《自君之出矣》、《彭浪矶》、《别离》、《正气歌》、《小路》、《送情郎》，合唱《鼓手霍吉》、《挂挂红灯哦》，无伴奏合唱《正气歌》，小提琴与钢琴曲《夜境》，钢琴曲《在那遥远的地方》，以及民乐曲《湖上春光》等。谭小麟的去世，让熟识他的人都感到无比痛惜，亨德米特在《谭小麟曲选》一书的“序”中写道:“……我因为他是一位杰出的乐器演奏高手而钦佩他……他对西方音乐文化和作曲技术也钻研得如此之深，以至如果他能有机会把他的天才发挥到极限的话，那么他在他的祖国的乐坛上，当会成为一位优异的更新者，而在中西两种文化之间，他也会成为一位敏锐的沟通者。如果他的作品之出版能激励其他有才华的中国音乐家为他们祖国的音乐利益而继续前进，并使他们也获得一种像他那样品德高尚、责任心切的艺术态度的话，那么这个可爱的人和朋友，他的一生，他的作品，以及他生前所受的苦楚，也就不算枉费了……”

(五)主要音乐出版家、翻译家

在中国近代音乐史上，音乐出版是推动社会音乐发展的重要力量，也是音乐历史的组成部分。一些默默无闻的音乐出版家、翻译家做了大量工作，钱君匋、柯政和就是他们中的代表。

钱君匋(1907—1998年)，原名王棠，浙江桐乡县人，我国近代音乐出版业的拓荒者，同时也是一位多才多艺的艺术家，在篆刻、装帧、诗歌、书法、绘画、音乐、收藏方面均卓有建树。特别是他倾其心血出版的数百种音乐著作、曲集等，为我国近现代音乐发展作出了重要贡献。

钱君匋早年曾向丰子恺学画，向刘质平学音乐，跟陈望道、胡寄尘学美学、诗词，有过系统的音乐学习和训练。1925年他毕业于上海艺术师范学校，毕业后曾在浙江省立六中和浙江艺术专门学校教美术。1926年应邀到开明书店任音乐、美术编辑，其间写过不少儿童音乐作品，出版有儿童歌曲集多本，此外还创作了声乐、器乐作品。他在开明的重要贡献是出版了五六十种音乐书籍，包括教材、歌集等，其中第一本书是我国重要的音乐启蒙书籍丰子恺的《音乐入门》，当时影响极为广泛。后又连续出版了丰子恺的《孩子们的音乐》、《西洋音乐知识》、《洋琴弹奏法》、《怀娥铃演奏法》等，以及吴梦非的《和声学大纲》、成绍宗译的《音乐史》、缪天瑞的《世界儿歌集》，还有他自己编写的《中国名歌选》、《进行曲选》、《口琴名曲选》等。这些书谱的五线谱都是钱君匋人工抄制的，书籍封面也是他一手设计的，具有独特的艺术风格。

1938年他与李楚才创办了万叶书店，任总编辑。万叶书店出版了大量音乐普及读物，也出版了许多专业图书，如缪天瑞的《律学》、《音乐构成》、《曲调作法》、《和声学》、《对位法》，孟文涛翻译的《管弦乐配器法》，喻宜萱的《独唱歌曲集》，杨荫浏的《中国音乐史纲》，李凌的《音乐技术学习丛刊三册》，陈振铎的《二胡演奏法》、《弦乐器演奏法》，马思聪的《十月礼赞》、《绥远组曲》，钱仁康的《钢琴小曲集》等。在出版过程中，他尽可能做到书谱开本、规格、形式的国际规范化，他创制了图章制谱的新方法，提高了制谱效率，也为我国培养了第一代专业抄谱人员。钱君匋等创建的万叶书店为中国现代音乐事业保存了许多创作和研究成果。

1952年万叶书店与上海音乐出版社等合并为新音乐出版社，钱君匋任总编辑，1954年改名为音乐出版社，钱君匋任副总编辑，1974年又改名为人民音乐出版社^[36]。

柯政和(1890—1973年)，字安士，原名丁丑，生于台湾台南县，祖籍福建。柯政和早年留学日本，1911年在日本东京音乐学校师范科学习，1915年毕业后回台湾任教。1919年再度赴日本，入上智大学学习，后与日本贵族女子冈本巴结婚，遂退学，定居于北京。柯政和留学日本之时，正值日本明治维新以后大力推进国民音乐教育之时，通过引进欧美音乐教育体制、方法和教材出版了大量音乐教本和音乐书籍。这些出版物，对柯政和日后的音乐生涯产生了影响。1926年他在新成立的北京师范大学任教，出版有《音乐通论》一书，系统介绍了西洋音乐知识理论。同年他与刘天华发起组织“北京爱美乐社”，创办音乐刊物《新乐潮》，并在该刊上发表了许多音乐文章。1928年，他当选为该乐社社长。20世纪二三十年代，柯政和积极投身于各种社会音乐活动和音乐的教育与普及，做了许多工作。

1928年他又创办了“中华乐社”，主要经营乐器、唱机、唱片和出版发行音乐书籍和乐谱。他根据当时教育部颁布的音乐课程标准，编写了大量中小学音乐教材及普及性音乐理论书籍和专业乐谱，种类之多、数量之大是空前的。教科书有20种70余册，如《初中模范唱歌书》(全三册)、《高中模范唱歌书》(全三册)、《实用初中唱歌教科书》(六册)等。翻译著述各种音乐教本及曲谱有56种180余册，如《拜尔钢琴教科书》、《何里马利音阶练习书》、《霍曼提琴教科书》、《开萨提琴之十六练习曲》、《歌剧选曲》、《钢琴及风琴之构造》、《钢琴制音机制用法》、《钢琴联弹曲集》、《混声合唱一百曲集》、《中国名歌集》等。柯政和将出版的外国书籍、乐谱都译配或填写了中文歌词，歌曲和乐曲一般都有解说及演奏演唱要求。专业教本的标题、演奏要求、术语都译成中文，并附有作曲家简介。同时，柯政和也是近代知名的音乐教育家^[37]。

抗战期间柯政和担任过伪职，写过美化日本侵略战争的歌曲《保卫东亚》，1945年国民党以汉奸嫌疑罪将其逮捕入狱，1948年经保释出狱。1957年担任过乐器研究所日文翻译，1972年柯政和在宁夏隆德县的梨庄病逝。

五、抗日救亡音乐

从1931年“九一八”事变到1945年日本投降这一时期，民族存亡成为中国社会的主要矛盾，在我国社会生活中，空前广泛的群众性爱国音乐活动，是这一时期中国音乐历史的主旋律。音乐成为团结人民、教育人民、打击敌人的精神武器。

“九一八”事变发生后，全国人民纷纷要求抗日救国，音乐院校的师生也以创作歌曲作为响应，其中以黄自创作的四部合唱《抗敌歌》(1931年，原名《抗日歌》)、《旗正飘飘》(1933年)等为最早，产生了强烈的社会反响。

(一)新音乐运动

新音乐运动通常是指20世纪30年代兴起的、由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的革命音乐运动。中国共产党领导的左翼音乐组织，展开了以抗日救亡为中心的音乐工作。1930年，在中国共产党领导下，在上海正式成立了“中国左翼作家联盟”(简称“左联”)，左联有自己的理论纲领和组织纲领，以马列主义文艺理论为指导，以工农劳动大众的解放为目标，参加了当时的中国无产阶级政治运动。继“左联”之后，先后又成立了“中国左翼戏剧家联盟”(简称“剧联”)等8个左翼文化组织，并称“左翼文化工作者总同盟”(简称“文总”)。左翼音乐组织就是在这种情况下成立的。

自1932年下半年，先后建立的左翼音乐组织有:1932年秋聂耳、王旦东、李健(李元庆)等组织的北平左翼音乐家联盟，1933年春田汉、聂耳、任光等在上海组织的“中苏音乐学会”，与此同时，由聂耳、任光、张曙等发起组织了“中国新兴音乐研究会”，以及有田汉、任光、安娥、吕骥等参加的“剧联”音乐组等。此外，冼星海、麦新、贺绿汀等人虽未加入左翼组织，但参加了左翼领导组织的抗日救亡音乐活动。

左翼音乐组织的主要活动，一方面是为左翼电影、戏剧和群众歌咏活动创作歌曲;另一方面是到群众中去开展抗日救亡歌咏活动。聂耳等人在为戏剧、电影创作的大批歌曲中，突出了抗日救亡的内容，其中如《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《自卫歌》、《前进歌》、《自由神之歌》、《新编九一八小调》等，以战斗的风格和大众化的形式，唱出了人民群众强烈要求开展抗日斗争，拯救民族危亡的心声。这些作品通过银幕、舞台、唱片、广播等途径迅速传播，产生了广泛的社会影响，为振奋民族的抗日精神发挥了巨大作用并产生了深远的历史影响。中华人民共和国成立后，聂耳的《义勇军进行曲》被确定为国歌。

(二)救亡歌咏活动

在左翼等进步组织的影响下，1935年，“民众歌咏会”、“业余歌咏团”也相继成立。民众歌咏会是抗日救亡运动中出现最早、影响较大的一个歌咏组织，由上海基督教青年会的刘良模发起，参加者由上海的青年爱国者(主要为店员、职员、教师、大中学校学生)为主组成，初有90余人，它明确宣告“为民族解放而唱歌”，并以“学会了抗日救亡歌曲要去教别人”作为推广抗日歌曲、发展歌咏运动的方针。以集体唱歌、歌咏大会、歌咏比赛、广播演唱等多种方式开展活动，影响不断扩大，至1936年，会员已增至1000多人，并在香港、广州等地建立了分会。1936年民众歌咏会被租界帝国主义当局和国民党强令解散。歌咏会曾编辑出版《民众歌集》(刘良模编)、《青年歌集》、《民众歌咏ABC》、《中国呼声集》(周巍峙编)等。

业余歌咏团是在“左翼剧联”中产生的一个抗日歌咏组织，1935年6月成立于上海。主持者是吕骥，成员有沙梅、盛家伦、崔嵬、丁里、塞克、麦新、孙慎、孟波、吉联抗等，冼星海和张曙都曾担任过指挥，人数多时近百人，该团中的许多成员是许多群众歌咏团体的组织者。当时创作的许多著名新歌，如《大刀进行曲》、《救亡进行曲》、《打回老家去》、《牺牲已到最后关头》、《救国军歌》、《保卫马德里》等都由该团传播出去。抗日战争爆发后，该团的成员多奔赴各地从事抗日宣传及群众歌咏活动，并发挥了组织和骨干作用。早期抗战歌咏骨干的培养，为大规模的群众歌咏活动奠定了基础，之后1935年的“聂耳追悼会”、精武礼堂群众歌咏会是两次影响很大的歌咏活动。北平的青年学生在“一二·九”、“一二·一六”的大规模群众集会上，救亡宣传和示威游行时都高唱救亡歌曲，清华大学成立了“海燕歌咏团”，在各大、中学校开展救亡歌咏活动。继而上海、武汉、天津、南京、广州、长沙等大城市的青年学生也相继举行爱国游行示威，救亡歌咏活动随之在这些城市展开。特别是1936年1月，“平津学生南下扩大宣传团”进一步把救亡歌曲传播到平津邻近各县城乡，于是，上海、武汉、广州、开封、长沙、济南等地的学生也举行同样的活动，从此救亡歌咏开始向中小城市普及。与此同时，相继成立的“词曲作者联谊会”(又名“歌曲作者协会”)和“歌曲研究会”等组织，为歌曲创作提供了有力保证。这支创作队伍创作出了一大批新的救亡歌曲，其中《五月的鲜花》(光未然词，阎述诗曲)、《救国军歌》(塞克词，冼星海曲)、《中华民族不会亡》(野青词，吕骥曲)、《打回老家去》(钢鸣词，任光曲)、《心头恨》(塞克词，贺绿汀曲)、《上起刺刀来》(施谊词，巍峙曲)、《保卫国土》(任均词，张曙曲)、《松花江上》(张寒晖词曲)、《老百姓总动员》(众声词，马可曲)等都迅速唱遍全国。救亡歌咏团体也如雨后春笋遍及祖国各地，1937年仅上海就有近百个，而且歌咏运动得到了社会各界和舆论的广泛支持，《生活日报》、《立报》、《读书生活》、《光明》、《大众生活》、《救亡日报》等，均以相当篇幅刊登救亡歌曲和报道救亡歌咏，并对社会音乐现象进行理论探讨^[38]。

1937年“七七事变”后，抗日战争全面展开，抗战歌咏活动也由此推向高潮，全民抗战激起了更多作曲家的创作热情，产生了大批艺术形式多样、民族风格鲜明的抗战歌曲，其中《游击队歌》(贺绿汀词曲)、《武装保卫山西》(白炎词，吕骥曲)、《保家乡》(贺绿汀词曲)、《军民合作》(舒模词曲)、《长城谣》(潘孑农词，刘雪庵曲)、《打杀汉奸》(胡然词，江定仙曲)、《歌八百壮士》(桂涛声词，夏之秋曲)、《打回东北去》(沙梅词曲)、《到敌人后方去》(赵启海词，冼星海曲)、《在太行山上》(桂涛声词，冼星海曲)、《丈夫去当兵》(老舍词，张曙曲)、《巷战歌》(方之中词，陈田鹤曲)等，传唱于长城内外、大江南北。同时，北平、天津、上海等地还组织了数以百计的“战地服务团”、“救亡演剧队”、“抗战歌咏团”走向战区和内地，甚至更偏远的地区，传播和组织抗战歌咏。救亡歌队的团结也在全面抗战的形势下得到加强。1937年8月8日，上海成立了由50多个歌咏团体组成的“国民救亡歌咏协会”。

1938年前后，各种抗战文化组织和歌咏团体云集武汉，成立了包括全国音乐界各方面代表的“中华全国歌咏协会”。同年4月，以郭沫若为首的国民政府军事委员会政治部第三厅成立。在第三厅辖下，由冼星海、张曙等人组织了数百个歌咏团体，并连续举办了“抗战扩大宣传周”、“七七抗战周年纪念歌咏游行”、“抗战献金音乐大会”、“七七儿童歌咏大会”、“抗战歌曲播送会”、“九一八纪念音乐会”等活动，发起拥有数十万群众参加的规模宏大的抗战歌咏活动。此外，海外华侨也参加了抗日歌咏活动，法国、马来西亚、新加坡、菲律宾、美国等都先后成立歌咏队，其中任光在新加坡举办“民众歌咏训练班”和“铜锣合唱团”，刘良模在美国组织“华侨青年歌唱队”，并与著名黑人歌唱家P．罗伯逊合作，录制了包括《义勇军进行曲》在内的一组抗战歌曲和民歌唱片^[39]。

(三)抗日音乐家

在抗日歌咏运动中，我国的许多音乐家都表现出了极大的爱国热情，他们以歌声为武器，唤起民众拯救国家，在民族解放的斗争史上留下了他们光荣的名字。

冼星海(1905—1945年)，曾用名黄训、孔宇，祖籍广东番禺，出生于澳门一个海员家庭，自幼酷爱音乐。1918年他入广州岭南大学半工半读，参加乐队演出。1926年到北平，在国立艺术专门学校选习小提琴，1928年到上海入国立音乐学院，1929年7月曾在院刊发表《普遍的音乐》一文，提出“中国需要的不是贵族式的私人的音乐，中国人需求的是普遍的音乐”，并认为“学音乐的人”要“负起一个重责救起不振的中国”，表现出鲜明的爱国民主思想。同年夏，冼星海因参加学潮被迫退学，1929年冬到法国学习音乐，一面做工，一面学习音乐。他曾先后师从小提琴家奥别多菲尔(Paul Oberdoeffer)学小提琴，师从作曲家丹第(V．D’Indy)、杜卡(PaulDukas)等学理论作曲，后考入巴黎音乐学院学作曲和指挥，曾创作歌曲《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》。1935年夏冼星海回到上海，不久即投入抗日歌曲创作和抗日歌咏活动，并先后在百代唱片公司和新华影业公司担任配音和作曲。1937年在上海参加救亡演剧第二队，同年10月到武汉，在郭沫若主持的军事委员会政治部第三厅，与张曙共同负责音乐工作。他深入学校、工厂、农村、部队中辅导群众歌咏，组织起近百个歌咏队，举行过多次大型抗战歌咏集会，推动了当时以武汉为中心的全国抗战歌咏活动。这一时期他创作了大量的歌曲，如《保卫卢沟桥》、《祖国的孩子们》、《游击军》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等，并发表了论文《聂耳，中国新兴音乐的创造者》，产生了广泛的影响。1938年他应聘赴延安，任教于鲁迅艺术学院，次年任音乐系主任，1939年9月加入了中国共产党。这一时期他创作了杰出的作品《黄河大合唱》，以及《生产大合唱》、《九一八大合唱》等大型声乐套曲和歌曲《反攻》、《三八妇女节歌》、《打倒汪精卫》等;发表《论中国的民族音乐形式》、《民歌与中国新兴音乐》等论文，并编写了《民歌研究》等教材。1940年5月冼星海为参加电影配乐工作去苏联莫斯科，苏德战争爆发后，取道蒙古回国，边境受阻，折回乌兰巴托，1942年返回苏联。因卫国战争期间苏联生活异常艰苦，冼星海疾病缠身，加之忘我地学习、工作，于1945年10月病逝于莫斯科。周恩来为冼星海的题词是“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声”。冼星海一生创作歌曲数百首，现存250余首，大合唱1部;歌剧1部;交响曲《民族解放》、《神圣之战》2部，《满江红》等管弦乐组曲4部，狂想曲1部，以及小提琴、钢琴、器乐独奏重奏等多部。

聂耳(1912—1935年)，原名守信，字子义，紫艺，云南玉溪人，是中华人民共和国国歌的曲作者，出生于贫寒的中医家庭。1918年聂耳入昆明师范附小，学业出众，尤爱音乐课，曾师从民间音乐家学习笛子、胡琴、三弦、月琴等乐器。1922年，聂耳入私立求实小学高级部。1925年考取云南省立第一联合中学，开始接受进步书刊和《国际歌》等革命歌曲的影响。1927年聂耳考入云南第一师范，次年曾在云南军队当兵半年，后回校继续学习并与友人组织“九九音乐社”。他经常参加各种音乐活动，学习钢琴、小提琴，1930年7月毕业。其间因参加革命活动，为逃避搜捕，聂耳离开昆明转赴上海。1931年聂耳考入黎锦晖主办的“明月歌舞剧社”，任小提琴手。在明月歌舞剧社，他一方面提高专业技巧，接受了严格的小提琴专业训练，自学和声学、作曲法、钢琴等;另一方面，他关注民族危亡和社会问题，积极探索如何发挥音乐的社会作用，特别是“怎样去做革命的音乐”。1932年4月他结识了左翼剧作家兼诗人田汉，与田汉的友谊和合作，对聂耳的人生道路和艺术成就产生了重要影响。他曾用“黑天使”的笔名发表了著名评论《中国歌舞短论》，文章肯定了黎锦晖的作品有“反封建因素”，批评了“明月歌舞剧社”当时“为歌舞而歌舞”的错误，并希望他“向那群众深入”，“创造出新鲜的艺术”，但他的举动未得到社内一些人的理解，因而他离开该社，于同年8月去北平参加了北平左翼音乐家联盟。11月聂耳重返上海，进联华影业公司一厂工作，积极参加了左翼音乐、戏剧、电影活动，并积极从事创作和评论，成为苏联之友社音乐小组、中国新兴音乐研究会、中国左翼戏剧家联盟音乐小组的主要成员。1934年4月聂耳进百代唱片公司，与任光共同组织音乐部，同时建立了百代国乐队，并录制了7首民族器乐曲。1935年转入华联影业公司二厂任音乐部主任。不久，因政治时局所迫，聂耳拟转道日本到苏联学习，1935年4月抵达日本，7月在日本藤泽市鹄沼海滨游泳时，不幸溺水逝世，年仅23岁。

自1933年8月发表第一首作品《矿工歌》起，在不到两年的时间里，聂耳共创作了37首歌曲(包括《扬子江暴风雨》中的5首歌曲)，其中《大路歌》、《开路先锋》、《码头工人歌》、《新女性》等，是近代首批塑造了中国工人阶级形象的歌曲，生动地反映了一定时代的工人阶级的特点。所作《义勇军进行曲》(田汉词，影片《风云儿女》主题歌)、《前进歌》、《毕业歌》、《自卫歌》等战斗进行曲，以其特有的号召性音调和坚定有力的节奏，表现了中国人民抗日救亡、不畏强暴、英勇奋斗的伟大精神，其中《义勇军进行曲》于1949年被定为中华人民共和国国歌。聂耳的几首抒情歌曲《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《飞花歌》等和儿童歌曲《卖报歌》也都从不同的角度深刻而又生动地反映了社会底层人民生活、思想和感情。此外，他还选编了《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等4首民族器乐合奏曲，2首口琴曲，15篇音乐论文和3部电影剧本。

聂耳的音乐作品，深刻地反映了苦难中求解放的中国人民的生活和斗争，充满了对未来的必胜信心，具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富于独创性的艺术形式。他的作品一经出现，便在群众中广为流传，久唱不衰，对于中国的民族解放运动和人民的音乐生活产生了重大影响^[40]。

贺绿汀，原名安卿，又名抱真、楷、如萍，笔名罗亭、山谷等，湖南邵阳人，出身于农民家庭，幼时喜听民歌、戏曲，小学时爱弹风琴和吹箫。1922年贺绿汀于邵阳县立中学毕业后，任小学教员，自学音乐基础知识。1922年贺绿汀入长沙岳云学校艺术专科学钢琴、小提琴、民族器乐及音乐理论，与友人组织国乐研究会、国乐团，开始早期音乐活动。1926年他毕业后任中学音乐图画教员。1927年大革命失败后参加了广州、海丰起义，并写下了我国早期工农歌曲《暴动歌》。1930年到上海任小学音乐教员，并为北新书局编印儿童音乐丛书。1931年春贺绿汀入国立音乐专科学校，师从黄自学习和声、作曲，选修钢琴。1934年他写的《牧童短笛》和《摇篮曲》获俄罗斯作曲家兼钢琴家齐尔品(A．Tcherepin)“征求中国风味钢琴曲”一等奖和名誉二等奖，这是将中国旋律与西方复调成功结合的范例作品。1934—1938年他完成《风云儿女》、《都市风光》(与黄自、赵元任合作)、《乡愁》、《船家女》等16部影片的配乐，其中的一些插曲得到流传，如《秋水伊人》(又名《思母》)、《春天里》、《天涯歌女》、《四季歌》、《摇船歌》、《怨别离》等，还创作了歌曲《清流》、《心头恨》、《谁说我们年纪小》等。1936年任明星影片公司音乐科科长，并加入词曲作者联谊会，同年出版了译著E．普劳特的《和声学理论与实用》一书。这一时期他陆续发表了《音乐艺术的时代性》、《中国音乐艺术的现状及我们对音乐艺术应有的认识》等论文。

1937年抗战爆发后，他参加上海救亡演剧第一队赴内地作抗日宣传。1938年在武汉入中国电影制片厂，后迁往重庆，任职于中央广播电台音乐组，并任教于中央训练团音乐干部训练班，1940年春任教于陶行知创办的育才学校音乐组并担任主任。抗战时期他的主要作品有歌曲《全面抗战》、《兄弟们拉起手来》、《上战场》(又名《干一场》)、《日本兄弟哟》、《保家乡》、《嘉陵江上》，合唱《胜利进行曲》(之二)、无伴奏合唱《垦春泥》、混声合唱《游击队歌》、笛子独奏《幽思》、管弦乐《晚会》等，贺绿汀的这些歌曲，在抗战时期被广为传唱，产生了巨大的精神力量，至今仍深受人们欢迎。此外，这个阶段，他还发表了《从“学院派”、古典派、形式主义到目前的救亡歌曲》和《抗战音乐的里程及音乐的民族形式》等论文。

解放战争时期贺绿汀曾先后任延安中央管弦乐团团长、华北人民文工团副团长。中华人民共和国成立后，他担任中国音乐家协会副主席、中国音乐家协会上海分会主席和上海音乐学院院长，1979年当选为全国文联副主席。

贺绿汀在他60多年的创作生涯中，共创作近200首歌曲、3部大型合唱曲、6部歌剧(两部与他人合作)、25部电影音乐、5部话剧配乐、7首管弦乐曲及一些器乐独奏曲和140余篇论文、译作等。

张曙(1909—1938年)，原名张恩袭，安徽歙县人。他1926年入上海艺术大学，1928年转入南国艺术学院音乐科学习，并参加“南国社”的进步戏剧活动，1929年考入上海国立音乐专科学校，主修声乐。1935年起，张曙先后为田汉的《洪水》、《复活》、《南归》、《火之舞蹈》四部话剧谱写了多首插曲。抗战期间，张曙与冼星海在武汉国民政府政治部第三厅共同负责抗战音乐工作，谱写了《保卫国土》、《战鼓在敲》、《抗战进行曲》、《洪波曲》、《壮丁上前线》、《负伤战士歌》等。张曙的群众歌曲，一方面用呐喊和呼号的音调，表现了奔放不羁、热烈雄浑的战斗风格;另一方面，在探求民族风格方面大胆创新，他用劳动号子音调创作了《筑堤歌》、《车夫曲》，用民歌素材创作了抒情歌曲《日落西山》、《赶豺狼》，在音乐上具有新时代的气息，用戏曲、说唱素材创作的叙事歌曲《丈夫去当兵》也是这类体裁中的开拓者。

任光(1900—1941年)，笔名前发，自幼喜爱民间音乐。1919年任光去法国勤工俭学，一面做工，一面学习音乐和钢琴调音技术，1928年回国，入上海百代唱片公司任音乐部主任，曾参加“苏联之友社”音乐小组和左翼戏剧家联盟音乐小组，并将许多进步歌曲制成唱片，如《大路歌》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》等。抗日战争爆发后，他先后去巴黎和新加坡等地，在华侨中推动组织抗日救亡歌咏活动。1940年春到重庆，在育才学校音乐组任教。同年7月，他随叶挺将军赴皖南，在新四军军部从事音乐工作。在这段时间里他全身心投入抗战宣传工作，并作有取材于台儿庄大战的歌剧《洪波曲》(又名《台儿庄》，安娥编剧)，歌曲《高粱红了》、《不害怕进行曲》等，以及他最后的遗作《别了皖南》(《新四军东进曲》)，1941年在“皖南事变”中阵亡。

任光的音乐创作是从写电影歌曲开始的，其中有反映下层人民生活的歌曲《渔光曲》、《月光光》等。《渔光曲》(安娥词)是影片《渔光曲》中的插曲。对当时的风行状况聂耳曾撰文说，《渔光曲》“其轰动的影响甚至形成了后来的影片要配上音乐才能够卖座的一个潮流”。^[41]鼓舞人民抗日救国的歌曲有《打回老家去》、《抗敌歌》、《大地行军曲》、《王老五》、《十九路军》、《警钟》、《反侵略战歌》等，儿童歌曲《新莲花落》、《燕燕歌》以及根据安徽民歌改编的脍炙人口的《新凤阳歌》，长期受到人们的欢迎。他的创作现存有40多首歌曲(包括电影歌曲)、13部电影配乐、1部五幕歌剧和4首民族器乐曲。任光的音乐清新、细腻，具有动人的抒情气质和浓郁质朴的民间风味。从题材内容到表现形式都体现出他“为一般老百姓乐于接受”的具有大众化倾向的创作观念。

麦新(1914—1947年)，原名孙培元，曾用名孙克、铁克、孙默心，江苏常熟人。1927年麦新考入上海南光中学读书，后转入上海中学，因父亲去世家境日趋穷困而辍学，16岁开始独立谋生，曾在上海美商美亚公司做职员，同时自学英文、国文和音乐。“九一八”事变后，他积极投身于抗日救亡歌咏活动，成为“民众歌咏社”、“歌曲研究会”、“业余合唱团”等音乐组织的骨干，曾与孟波编辑出版《大众歌声》三集，歌集先后发表了聂耳、冼星海、黄自、赵元任等几十位音乐家的爱国抗敌歌曲300多首，同时还编入了吕骥、刘良模、陶行知、孙慎、周钢鸣等人撰写的关于开展歌咏活动的经验，以及歌曲创作、民歌改编和歌曲演唱方法等方面的辅导性文章，旨在“把救亡歌声传到中国的每一个角落”，起到“团结一致，共同抗敌”的作用。歌集在当时救亡歌咏运动中产生了不小的影响。抗战期间他还参加战地服务队，深入浙江、广东、湖北等地从事抗战宣传工作。1940年冬麦新到延安，在鲁迅艺术学院音乐系工作，这时期写了若干音乐论文，如《略论聂耳的群众歌曲》、《关于创作儿童歌曲》等。解放战争时期他曾任开鲁县组织部长、宣传部长，在一次与敌的遭遇战中阵亡。

麦新一生创作了67首歌曲和37首歌词，其中《只怕不抵抗》(冼星海曲)、《保卫马德里》(吕骥曲)、《牺牲已到最后关头》(孟波曲)、《中国妇女抗敌歌》(郭沫若词)和麦新自己作词作曲的儿童歌曲《向前冲》、《铲东铲东铲》、《马儿真正好》，上海方言歌曲《礼拜工歌》等都是在社会上很快得到传播并产生广泛影响的成功佳作，特别是麦新词曲、作于1937年的《大刀进行曲》，称得上是中国抗战音乐中最为优秀的代表作品之一。这首令侵略者胆寒的正义号角，产生于1937年“七七事变”的几天之后，我二十九军大刀队与日本侵略军在宛平大王庙战役中相遇，当时报载“我大刀队应战，敌军全数被歼灭，断头者三分之二……”听到这个消息麦新激动不已，几乎是一气呵成地谱写了这首气壮山河的抗日战歌^[42]。1980年人民音乐出版社编辑出版了《麦新歌曲集》。

马思聪(1912—1987年)，广东海丰人。1923年他随兄去法国学习小提琴，1926年考入南锡音乐学院，主修小提琴，1928年转入巴黎音乐学院学习。1929年马思聪回国，并在上海、南京、广州等地举行独奏音乐会，引起轰动，被誉为“中国的音乐神童”。1930年他再次到法国，并随毕能蓬学作曲，毕能蓬对他说:练习时绝对要严格遵守原则，而在创作上却要尽量自由，尽量与东方旋律相结合。而当时他认为古典和浪漫派已经过时，是现代派大显神威的时候，是导师把他从这种肤浅的看法中拉了出来，使他在古典艺术中领悟到永恒的光彩^[43]。1931年马恩聪回国，1932年与陈洪在广州创办私立广州音乐学院，出任院长，后受聘南京中央大学艺术科讲师，1934年5月被聘为国民政府教育部音乐教育委员会委员。其间，他在上海、广州、南京从事音乐教育、演奏及创作活动。抗战爆发后，马思聪用笔和琴积极投入到抗战的斗争中，他往返于华南五省，举办各种义演，慰劳抗敌将士，并创作了《20首抗战歌曲》等大量抗战音乐作品。马思聪在音乐创作中努力汲取民间音调，注重西方乐器的民族化，如1937年创作的小提琴独奏曲《第一回旋曲》、《内蒙组曲》、《西藏音诗》和1944年的《牧歌》、《小提琴协奏曲》以及管弦乐《第一交响曲》等，主题多采用民歌素材，并把民族音调与现代创作技法结合，写出融入自己个性又具有民族风格的作品。《第一回旋曲》和《内蒙组曲》不仅是他个人的成名作，也是我国小提琴创作的力作。1946年他曾指挥台湾交响乐团，并在台湾各地举行独奏会，1948年前后在广州、香港教学。此间他受当时民主解放运动形式的鼓舞，创作了《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》。中华人民共和国成立后，他担任了中央音乐学院院长、中国音乐家协会副主席。在教学的同时他仍进行创作，作品有话剧《屈原》的配乐、管弦乐《山林之歌》、《第二交响曲》、大型声乐曲《淮河大合唱》及一些民歌改编曲、室内乐和小提琴独奏曲等。

1967年“文化大革命”开始，马思聪被迫举家出走，翌年定居美国，1987年5月病逝于费城。

六、根据地与解放区的音乐

1938年冬武汉失守后，抗战初期形成的全国抗日活动中心便从武汉转移到了延安。武汉地区的抗战歌咏骨干力量有的到了延安，有的分赴全国各抗日根据地同根据地原有文艺工作者汇合一起，形成了抗日歌咏活动的新局面。

(一)鲁迅艺术学院

1938年，在延安成立了“鲁迅艺术学院”，这是由中共领导人毛泽东、周恩来、吴玉章、林伯渠、周扬等发起创建的一所综合艺术学校(如图7-6所示)。吴玉章任院长，沙可夫、赵毅敏为副院长。1939年鲁迅艺术学院改名“鲁迅艺术文学院”，分设戏剧、音乐、美术、文学四个系。“鲁艺”音乐系的系主任先后由吕骥和冼星海担任，当时提出的教育方针为:研究进步的音乐理论与技术;培养抗战音乐干部;研究中国音乐遗产，接受并发挥之;组织领导边区的一般音乐工作。先后在该系任教的有杜矢甲、唐荣牧、瞿维、李焕之、郑律成、李元庆、马可、麦新、贺绿汀等。为适应战争环境的需要，该系采用短期培训的方式，培训时间为一季度至两年不等。1938—1945年共办5期，培养了大批音乐人才，如安波、李凌、梁寒光、李鹰航、时乐蒙、王莘、刘帜、黄准等。该系师生也创作了一批优秀作品，如大合唱《黄河》、歌剧《白毛女》、秧歌剧《兄妹开荒》等。以该系师生为主成立了“中国民间音乐研究会”，收集整理了一批西北地区的民间音乐资料，还成立了音乐工作团、音乐研究室、合唱团、乐队、星期音乐学校等，办有刊物《歌曲月刊》、《歌曲旬刊》、《民族音乐》等。后来，全国各地建立了一些地方性的“鲁艺”分院。中华人民共和国成立后，“鲁艺”各系归入了相应的独立艺术院校和相关机构。

(二)新秧歌运动

秧歌是一种民间歌舞形式，我国北方的许多地方民间都有喜庆节日“闹秧歌”的习俗。1942年延安“整风运动”后，陕甘宁边区的文艺工作者首先掀起了深入群众、深入生活、向民间学习的热潮。1943年春节，以“鲁艺”为主在延安举行了盛大的新秧歌演出，许多新文艺工作者组织了人数众多、声势浩大、内容新鲜的大秧歌队上街演出。他们在秧歌中加入了工人、农民、八路军、学生等新时代的形象，同时也加入了日本兵、汉奸等反面形象。有的秧歌队还穿插了“说快板”、“霸王鞭”、“跑旱船”等民间歌舞形式。这些新秧歌形式比旧秧歌更加丰富，并且生动地反映了当时边区人民的新生活。新秧歌往往是群众自编自演、集体创作的，因此受到了边区军民的广泛欢迎。后来，根据观众的建议，秧歌在人物化装、剧本内容、表演形式上又作了许多新的改革，创作出了崭新的艺术形式。演出的秧歌剧《兄妹开荒》(王大化、李波、路由集体作词，安波作曲)，很快在延安及陕甘宁边区产生了广泛影响，各个文艺团体，甚至农村、机关、部队、学校等都组织起了秧歌队，根据边区第一届文教会议的统计，平均1500人就有一个秧歌队，观众有800万^[44]。由此，“新秧歌运动”便在各抗日根据地普遍开展起来。

在新秧歌运动普遍开展的情况下，产生了秧歌剧。秧歌剧大多是以旧秧歌中的“小场子戏”作为基础，再广泛吸收当地民歌、戏曲、歌舞，甚至话剧等因素综合而成。作品类型大致可分为两类:一类形式比较简单，两三个角色，用叙述式的演唱来表达剧情发展，短小精悍，主题鲜明，风格简朴，演出方便，如《兄妹开荒》(路由等编剧，安波作曲)、《夫妻识字》、《货郎担》、《减租会》、《一朵红花》等;另一类形式较复杂，角色较多，情节曲折，属戏剧性较强的大型秧歌剧，如《刘永贵负伤》、《周子山》等。

秧歌剧的音乐多用眉户、道情等陕北地方戏曲和民歌曲调加以改编。秧歌剧中主要以过场音乐、齐唱、对口唱等形式来表现剧情，吸收了话剧的对话、化装的特长。乐队主要是以民间乐器为主，有时也加入大提琴、小提琴等。

(三)新歌剧音乐

歌剧(Opera)是产生于西方的一种艺术形式，就其要素而言，同我国的戏曲基本类似。西方人也有将我国京剧称为“Beijing Opera”的。歌剧是将音乐(声乐器乐)、戏剧(剧本与表演)、文学(诗歌)、舞蹈(民间舞与芭蕾)、舞台美术等融为一体的综合性艺术。我国传统戏曲里的念白和韵白形式，在歌剧中则表现为用朗诵性质的宣叙调并有器乐伴奏;而西方歌剧与中国戏曲的更大不同则是表现在两种不同文化背景所产生的不同的美学趣味:一般来说，西方歌剧更重写实，而中国戏曲更重写意。如果以歌剧观念的实践追溯，20世纪二三十年代黎锦晖的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》等和聂耳作曲的配乐剧《扬子江暴风雨》等起，算是已有歌剧的思维意识，也可以说是中国歌剧的雏形，虽不能称为完全的歌剧，但为中国歌剧的创作积累了经验。中国歌剧萌芽期，解放区的秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》等也是很有益的探索，为日后歌剧《白毛女》的产生创造了条件。歌剧《白毛女》被称为中国歌剧探索的里程碑，它的出现标志着中国歌剧发展进入了一个新的阶段(如图7-7所示)。

1943年，诗人邵子南由前方返回延安时带回了在晋察冀边区广为流传的民间传说故事《白毛仙姑》。他将这个故事写成了一个以破除迷信、发动群众为主题的剧本。1944年，延安鲁艺工作团对这个剧本进行了讨论，并由贺敬之、丁毅执笔作了修改。故事描写了一个佃户女儿的悲惨身世，全剧共有五幕(原为六幕)。这个剧本一方面集中体现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的悲苦生活;另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义新中国(解放区)的光明，在这里农民得到了解放，即所谓:旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人。^[45]《白毛女》的音乐由马可、丁毅、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘帜等作曲。作曲家们在民族音乐的基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验，运用人物主调贯穿发展的手法，使音乐形象的塑造获得成功，并尝试使用了重唱与合唱的形式，运用了和声、复调等多声部音乐手法。在乐队组织方面，根据当时的情况使用了中西乐器的混合编制;音乐创作中采用吸收了多种民间音调，如喜儿音乐主题，是根据河北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而成的。根据剧情的需要，作曲家还将多种戏剧的表现手法和民歌素材揉进其中，如秦腔、陕北道情、河北梆子、山西梆子等，但这些曲调仍与《小白菜》的主题曲调形成有机的结合，这样既丰富了音乐的表现力，又保持了全剧整体民族音乐风格色彩的和谐统一。1945年4月《白毛女》在延安上演，前后共演出30多场，受到群众的热烈欢迎。之后，创作人员又广泛征求意见，进行过多次修改，使之不断臻于完善。

歌剧《白毛女》的成功实践，唤起了延安等解放区的文艺工作者对于新歌剧创作的热情，短短几年内，先后有数十部新歌剧问世，其中比较突出的有《刘胡兰》、《赤叶河》。1948年，由魏风编剧，罗宗贤、黄庆和等作曲，在同名话剧的基础上改编而成的3幕12场歌剧《刘胡兰》，其音乐吸收了山西等地的民间音调，以及戏曲音乐中的散板、滚板等表现手法，剧中的器乐、合唱也占有一定比重。《赤叶河》是由阮章竞编剧，梁寒光、高介云等作曲，1948年创作。剧情表现了农民王大富一家在新中国成立前后的悲欢，音乐由梁寒光在民间盲艺人和业余音乐工作者创作的基础上加工而成。全剧通俗易懂，亲切生动，对当时土改运动产生过较大影响。此外还有由艾实惕、小流等作曲的《王秀鸾》，也在当时有一定影响。

安波(1915—1965年)，原名刘清禄，出生于商人家庭，读过5年小学2年私塾。安波13岁入天主教，1930年考入牟平初中，1933年考入曲阜师范，次年转入济南第一师范就读。1938年3月安波进入“鲁艺”音乐系第一期学习，后留校从事民族音乐研究和歌曲创作，曾任中国民间音乐研究会理事。1943年他为路由、王文化、李波编剧的《兄妹开荒》谱曲，获得极大成功。解放战争时期安波任冀察热辽联大鲁迅艺术学院院长等职，中华人民共和国成立后曾任辽宁人民艺术剧院院长、中国音乐学院院长等职。20世纪50年代他曾作为文化专家被国家派往缅甸、越南等国，曾获越南颁发的二级劳动勋章和友谊光辉奖章。

安波一生创作了300余首音乐作品，撰写了40余万字的专著和论文。不同时期创作的歌曲有《八杯茶》、《八路军开荒歌》、《拥军花鼓》、《开会来》、《绣金匾》、《抗美援朝保家卫国》、《新中国工人进行曲》、《天上的红云朵，请你向南飘》等，以及秧歌剧《兄妹开荒》。1964年他曾任大型音乐舞蹈史诗《东方红》音乐组组长，著有《秦腔音乐》、《关于陕北说书音乐》、《劳动人民创造了优美的艺术形式——民歌》等论文40多篇，编有《东蒙民歌选》(与许直合编，1952年)、《越南民歌选》(1967年)等专集。

马可(1918—1976年)，江苏徐州人，出生于一个基督教家庭，幼年喜爱音乐，11岁入徐州培正中学读书，1932年考入私立徐州中学。1935年他入开封河南大学化学系学习，其间积极投入抗日救亡运动，先后参加河南抗敌演剧三队，国民政府军委政治部抗敌演剧队第十队，负责歌咏指挥和歌咏创作。1939年赴延安，在鲁迅艺术学院音乐系工作，曾随陕甘宁民众剧团赴各地演出，深入接触了当地的民间音乐，对日后的创作产生了一定的影响。中华人民共和国成立后，他先后在中央戏剧学院歌剧系、中国戏曲研究院音乐研究室、中国音乐学院、中国歌剧舞剧院、《人民音乐》编辑部等部门担任领导工作，兼任中国音乐家协会常务理事和书记处书记。

马可一生写了各种题材的作品500多首，其中有广泛影响的作品是歌曲《别让鬼子过黄河》、《老百姓战歌》、《贺龙》、《南泥湾》、《纪念碑》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》、《做工谣》、《人定胜天》、《燕子》、《拣豆豆》、《伽耶琴，你有多少弦》;大型声乐作品《吕梁山大合唱》，秧歌剧《夫妻识字》、《周子山》(与张鲁等人合作)，歌剧《白毛女》(与张鲁、瞿维合作，1944年)、《小二黑结婚》(1952年)、《血海深仇》、《荒火》，管弦乐《陕北组曲》等。评剧《志愿军的未婚妻》音乐设计;三部电影音乐:《画中人》、《红河激浪》、《梅兰芳》(传记纪录片)，十余部广播音乐故事等。马可一生还撰写了各种富有见地的论文、评论和著作一百余篇(部)，其中以专著形式出版的有《中国民间音乐讲话》、《生活中少得了音乐么》、《时代歌声漫议》、《冼星海是我们杰出的社会主义现实主义音乐家》、《冼星海传》等，马可的文风质朴无华、生动活泼、逻辑严密，在读者中有着广泛的影响。中华人民共和国成立后，马可发表的有代表性的论文有:《对中国的戏曲音乐的现实主义的一点理解》(1955年)、《戏曲唱腔改革中的几个问题》(1956年)、《戏曲音乐表现现代生活的一些问题》(1958年)、《对戏曲的程式和群众性的看法》(1959年)、《克服保守思想，发展戏曲音乐》(1960年)等。

这一时期根据地的音乐理论问题研究，主要表现在两方面，一是针对当时音乐运动中的现实问题，特别是按照一定政治原则理论联系实际的问题，如冼星海《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、《民歌与中国新兴音乐》，李绿永的《论新音乐的民族形式》，吕骥的《近十五年来的群众音乐》，麦新的《论聂耳的群众歌曲》等;二是进行了有关民族民间音乐以及有关现代作曲家及创作的专门研究，例如冼星海的《民歌研究》，吕骥的《中国民间音乐研究提纲》，安波的《秦腔音乐》，贺绿汀的《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》等。

20世纪上半叶的中国音乐，是一个音乐救国家的时代，从学堂乐歌到《小二黑结婚》，从宣扬强国强民的歌曲到为争取婚姻自由的秧歌剧，等等，社会音乐的主流表达的是人民对民族命运的抗争。

1.结合王光祈的经历和学术研究，分析思考王光祈由一位政治家转向音乐学家的思想动因。

2.分析学堂乐歌和抗战歌曲的异同，以及它们之间的相互关系，结合具体的歌词和音乐以及唱歌活动阐述合唱音乐在社会变革中的作用和意义。

3.如何认识中国传统音乐的长期积淀与当代音乐追求创新精神的关系?

4.结合蔡元培“美育代宗教”的观点，讨论美育的社会功能的现实意义，并思考使音乐改善一个人精神世界的具体途径。

5.查阅历史上人们对青主音乐观的文献，并阐述你对青主音乐观的评价。

6.比较黎锦晖、江文也与聂耳、冼星海的经历和创作，讨论音乐家与时代思潮和社会变迁的关系。

7.归纳国统区和解放区音乐的基本特征，分别指出它们对20世纪下半叶中国音乐生活的影响。

进一步阅读的文献:

1.汪毓和．近现代中国音乐史教学参考资料．北京:世界图书出版公司，2000．

2.陈建华，陈洁．民国音乐史年谱(1912—1949年)．上海:上海音乐出版社，2005．

3.刘靖之．中国新音乐史论(上、下)．耀文事业有限公司，1998．

4.居其宏．新中国音乐史．长沙:湖南美术出版社，2002．

5．［美］费正清．剑桥中华民国史(上、下卷)．北京:中国社会科学出版社，1993．

6．伍国栋．江南丝竹:乐种文化与乐种形态的综合研究．北京:人民音乐出版社，2010．

7．陈郁秀．台湾音乐．时报文化出版企业股份有限公司(中国台北)，2003．

[1]陶亚兵．中西音乐交流史稿．北京:中国大百科全书出版社，1994:170、172-173．

[2]陶亚兵．中西音乐交流史稿．北京:中国大百科全书出版社，1994:170、172-173．

[3]汪毓和．中国近现代音乐史(修订版)．北京:人民音乐出版社，2002:19．

[4]陶亚兵．中西音乐交流史稿．北京:中国大百科全书出版社，1994:183、294．

[5]韩国璜．中国的第一个西洋管弦乐队——北京赫德乐队．音乐研究，1990，2: 43-55．

[6]梁启超．五十年中国进化概论．见《饮冰室文集》之三十九，中华书局，1989:90．

[8]刘靖之．中国新音乐史论(上)．台北市耀文事业有限公司，民87:39．

[9]汪毓和．中国近现代音乐史．北京:人民音乐出版社，1984:15．

[10]汪毓和．中国近现代音乐史(修订版)．北京:人民音乐出版社，1994:31．

[11]孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编．济南:山东教育出版社，1991:237．

[12]李凌，朱亚荣．中国说唱音乐唱段．太原:北岳文艺出版社，1900:273．

[14]李凌，朱亚荣．中国说唱音乐唱段．太原:北岳文艺出版社，1999:206．

[16]汪毓和．中国近现代音乐史．北京:人民音乐出版社，1984:51．

[17]吴梦非(1893—1979年)，音乐教育家，浙江东阳人。他早年就读于浙江两级师范学校，师从李叔同学音乐、美术，毕业后在上海、浙江等地教授音乐、美术。他创办了上海师范专科学校(“上海艺术大学”前身)，发起组织“中华美育会”，任会刊《美育》总编辑;同时担任《民国日报》“文艺评论”版主编，多方面从事新文化和音乐文化的传播教育活动。其编有《中学新歌选》(1930年)、《初中乐理教本》(1932年)等十多种音乐教材。他所编译的《和声学大纲》是我国最早的和声学书籍之一。

[18]刘质平(1894—1978年)，音乐教育家，浙江宁海人。他早年就读杭州浙江第一师范，曾师从李叔同学音乐，后去日本入东京音乐学校学习。1918年刘质平回国后在上海与吴梦非创办上海师范专科学校，1920年任《美育》杂志编辑部主任;1921—1931年任上海美术专科学校音乐系主任;1931年与人合办新华艺术专科学校;1946年任国立福建音乐专科学校教授兼教务主任。其编著有《开明音乐教材》、《音乐教程》、《弹琴教材》、《清凉歌集》(与人合编)等。

[20]蔡元培．蔡元培先生全集．台湾“商务印书馆”，1979:640．

[21]蔡元培．蔡元培先生全集．台湾“商务印书馆”，1979:175．

[22]蔡元培．蔡元培先生全集．台湾“商务印书馆”，1979:246．

[23]蔡元培．蔡元培先生全集．台湾“商务印书馆”，1979:173．

[24]蔡元培．蔡元培先生全集．台湾“商务印书馆”，1979:244．

[25]孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编．济南:山东教育出版社，1991:320．

[26]选自杨仲子《国立北平大学女子文理学院音乐系简单的报告》，见天津《大公报》，1936年5月24日。

[27]选自杨仲子《国立北平大学女子文理学院音乐系简单的报告》，见天津《大公报》，1936年5月24日。

[28]选自杨仲子《国立北平大学女子文理学院音乐系简单的报告》，见天津《大公报》，1936年5月24日。

[30]冯文慈，俞玉滋选注．王光祈音乐论著选集(下册)．北京:人民音乐出版社，1993:189．

[31]以上言论均参见青主之《音乐通论》，商务印书馆，1933年版。

[32]萧友梅．介绍赵元任先生的新诗歌集．见《乐艺》创刊号，1930年版。

[33]赵如兰．赵元任音乐作品全集．上海:上海音乐出版社，1987．

[34]向延生．中国近现代音乐家传(第一卷)．沈阳:春风文艺出版社，1994:190．

[35]孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编．济南:山东教育出版社，1991:334．

[36]本节内容参考了向延生主编的《中国近现代音乐家传》第一卷．春风文艺出版社，1994年版，第691～702页。

[37]本节内容参考了向延生主编的《中国近现代音乐家传》第一卷．春风文艺出版社，1994年版，第170～178页。

[38]中国大百科全书(音乐舞蹈卷)．北京:中国大百科全书出版社，1986:338．

[39]有关抗战时期国统区的歌咏队和音乐家资料，可参阅唐守荣、杨定抒编著的《国统区抗战音乐史略》．西南师范大学出版社，1996年版。

[40]中国艺术研究院音乐研究所．中国音乐词典．北京:人民音乐出版社，1984: 285．

[41]王达平(聂耳笔名):《一年来的中国音乐》，见:《申报》，1935年1月6日。

[42]向延生．中国近现代音乐家传(第二卷)．沈阳:春风文艺出版社，1994:512．

[43]向延生．中国近现代音乐家传(第二卷)．沈阳:春风文艺出版社，1994:252．

[44]汪毓和．中国近现代音乐史(修订版)．北京:人民音乐出版社，1994:264．

[45]贺敬之．《白毛女》的创作与演出．北京:人民文学出版社，1952:102．