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元末，朱元璋高举“驱除胡虏，恢复中华”的旗帜，北伐讨元，重新建立起汉人当权的朝代——明朝(1368—1644年)。初期的明朝一直与北遁的元蒙势力争战，明朝后期，东北地区的女真人在努尔哈赤的统率下崛起，并于1616年建立起与明抗衡的大金政权(史称后金)，其子皇太极于1636年改国号为清。1644年，清兵利用关内农民战争推翻明朝入主中原，建立了统治全中国的清朝政权(1644—1911年)，明、清两朝历经543年。明朝和1840年以前的清朝是中国古代史的后期。古典文化进入成熟阶段:一方面传统文化在此间集其大成，显出恢弘气象;另一方面，传统文化成熟之极，颓势渐现，而新变则在潜滋暗长，呈现方死与方生交汇的特别状貌^[1]。

作为大文化系统中的音乐文化，自身有它的稳定性和连续性，不会如朝代更替那么戛然中止、前后分明，相对不变的艺术形式会十分敏感地反映出社会和时代内部微弱而细腻的呻吟。不了解人类文学史、艺术史，就无法真正感受到人类历史流动着的血脉。从普通人的歌声和琴韵里，我们能看出历史的缩影，如同叶落秋至，花开春来。

明清时期，传统音乐中的民歌、说唱、戏曲、歌舞音乐、器乐五大类均已形成自身特有的体系，这是本时期音乐发展的重要特征。

因为西洋文明的冲击，近现代中国人多有情绪化地对待自己的传统文化，看轻几千年文明的价值，也有将某种军事失利的原因片面夸大到对整个文明的价值怀疑。这种思维取向，对明清历史尤为明显，这在一定程度上影响了人们对明清历史基本事实的认定及对中国近代史的态度，甚至影响到我们现代文明的重建。

相对当时蓬勃盛兴的民间音乐，明代的宫廷音乐，经过历代战乱纷争，不能与汉唐同日而语。《明史·乐志》记载:“盖学士大夫之著述止能论其理，而施诸五音六律辄多未协;乐官能纪其铿锵鼓舞而不晓其义，是以卒世莫能明也。稽明代之制作，大抵集汉唐宋元之旧，而稍更易其名。凡声容之次第，器数之繁褥，在当日非不灿然俱举，第雅俗杂出，无从正之。”“律吕久废太常诸宫循习工尺字谱，不复知有黄钟等调。”这反映了当时宫廷音乐衰弱的一面。明太祖朱元璋定都金陵后，因承传统宫廷音乐的旧制，立典置乐，封命乐官，设置太常寺、教坊等机构，以供宫廷雅乐的各种需要。

明代宫廷音乐主要分郊庙祭祀、节日朝贺以及宫廷宴乐等。

清代的宫廷音乐基本沿袭明代，祭祀乐多演奏《中和韶乐》和《卤簿大乐》，朝会乐多演奏《中和韶乐》、《卤簿乐》、《丹陛乐》、《铙歌乐》等;所用乐器是编钟、编磬、建鼓、琴瑟、箫、笛、篪、排箫、埙、笙、搏拊、柷、圄等。祭祀的音乐规模通常很大，如《中和韶乐》的歌者和舞者可多达204人。《卤簿大乐》是边走边演奏的音乐，所用乐器为龙鼓(48面)、画角(24件)、铜角、金、钲、龙笛、杖鼓、拍板等。全部乐队共需116人。

宴乐和朝会除在大殿演奏《中和韶乐》和《卤簿大乐》之外，还需24人用大鼓、方响、云锣和管等乐器站立演奏《丹陛大乐》。此外，宴乐的演奏曲目和形式要依照当时的礼仪要求而定，各种音乐演奏的乐器组合不同，演奏和歌舞的人数也不同。如《清乐》22人，《喜起舞》137人，《笳吹》8人，《番部和奏》15人，《高丽国俳》16人，《瓦尔卡部乐舞》16人，《回部乐》18人。

巡幸乐演奏《铙歌乐》是铙歌鼓吹之乐，车马驾游兴之所至，马上吹奏之。乐队一般有48人，所用乐器有铜角、金口角、龙笛、平笛、管、笙、行鼓、云锣、蒙古角等。

明清时期，城市经济较宋代有了更大的发展，各地形成了一批重要的商业城市，除北京之外，尚有扬州、苏州、广州等。北京自明代成为政治中心后，人口不断增加。嘉靖年间，城南还增修了外城，城市规模进一步扩大，每年的正月初八到十七总要举办灯节。在紫禁城东华门以东，举办灯节期间此地白天为商品交易市场，夜晚张灯施放烟火，还有艺人们表演杂耍、鼓吹、弦索等节目。明代刘侗的《东帝境物略》中记载，北京当时众多的寺观也在节日或宗教日举行音乐活动，成为市民的重要娱乐去处。各个农忙季节，在当时北京得胜门外的一片片稻田里，春天可听到农民们的“插秧歌”;下田能听车水时唱的“桔槔水歌”;秋天能听到农民们赛社的歌声^[2]。

清代每年正月初一至十六，正阳门外的琉璃厂设有商品交易市场与表演各种歌舞杂耍的场子。每年正月十三到正月十六，在大栅栏、廊坊巷一带还设有灯节，每到夜晚，灯月交辉，热闹非凡，到处有艺人表演大头和尚、南十番、打十不闲、打稻秧歌、太平鼓等(如图6-1所示)。有的寺观钵堂设有戏场，演罗罗腔、凤阳花鼓、十番等。上面提到的大栅栏一带，还有广和楼、同乐轩、天乐馆等戏院与杂耍馆等。戏院的规模很大，观众分坐楼上楼下，戏院一般主要由保和班、宜庆班、三庆班等名戏班演出昆曲或弋阳腔，观众多为高官显贵、富商士绅。杂耍馆的规模较小，主要由来自各地的艺人演出秦腔、四平腔、小曲、八角鼓、十不闲、莲花落、道情、乱弹、小曲等，观众较为复杂。供一般城市平民娱乐的地方主要是广场搭设的乐棚或街头临时摆设的场子。

除了京城，其他商贸中心城市的文化活动也会因经济的繁荣程度，获得相应的发展，而且产生相互促进的局面。纺织业和盐业是清政府垄断的两大行业，也是清政府主要的经济支柱。位于长江北岸大运河畔的扬州，既是南北漕运的枢纽，又是重要的盐集散地，商贾云集，音乐活动也适应他们的需要而显得分外活跃。

扬州北郊的虹桥一带是游览胜地，平常那里就有一种为游客表演清唱、十番鼓、锣鼓、马上撞、小曲、滩簧的“歌船”。每年端午节期间更是热闹非凡，河中有赛龙船，在熙春台、关帝庙有“斗曲”活动。“斗曲”是我国民间唱歌(也有器乐)的“擂台赛”，这里的斗曲参加者，都是清唱昆曲，其胜负以停船听唱的多寡来决定。

扬州城的戏曲活动在城里城外各有特色。城外如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集等村镇都有自己组织的戏班，称为“草台班戏”，主要演扬州地方戏“本地乱弹”。当时，凡是外地来的新剧种，如句容来的梆子腔、安庆来的二黄调、弋阳来的高腔、湖广来的罗罗腔等，一开始在城外演，后来才到城里演出。城里像天宁寺、重宁寺，每逢节期总由两淮盐务的戏班花部与雅部联合演出，观众多是城市贫民。而“戏园”观众以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重视，称“堂戏”。每年五月，昆曲的戏班按例要散班停演，这时才由乱弹的戏班趁空演出梆子腔、二黄、高腔、京腔、罗罗腔等。

民歌，是民间歌曲的简称。从远古到今天，这种即兴创作、口传心授、民间传播的歌曲形式，一直是一般民众表达情感、传递生存经验、改善劳动状态的主要方式。明、清时期民歌小曲获得了空前发展。明人卓柯月说:“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《打枣杆》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”^[3]明、清文人有收集、整理、出版民歌的风气，这与以前乐府收集民歌有所不同。如明代文学家、戏曲家冯梦龙(1574—1646年)编《挂枝儿》和《山歌》，前者收录了435首作品，后者共收歌曲383首，二者是仅见的民间时调专集。又如清乾隆六十年(1795年)由天津三和堂的曲师颜自德辑曲的俗曲总集《霓裳序谱》内收曲调约30种，共8卷，计622曲，前三卷是“西调”，后五卷是“寄生草”和“岔曲”各种曲调，多是乾隆年间流行的情歌小曲。再如山东历诚华广生编辑的《白雪遗音》是清嘉庆、道光年间的小曲总集，刊印于道光八年(1828年)，共4卷，收小曲歌词780首，并附有“马头调”的工尺谱。明中叶以后，据杨荫浏先生从明、清两代的出版物中统计，明代流传至今的民歌小曲约有千首，清代也有1712个单曲和套曲。而郑振铎先生则曾收集到各地单刊歌曲近12000种，可惜在“一二·八”日机轰炸时全部化为灰烬。这些歌集保存了明清时期时调小曲的丰富材料^[4]。

一些地方志记载了当地民歌的盛况:“歌谣，农人有插秧歌，丁民有扯炉歌，皆以节劳，余则牧童唱山歌。庆元宵，有采茶歌、川调，贵调之属，其词俚俗，操土音，盛此熙皋之一微也。”^[5]各民族创造了不同形式的民歌:江南吴地的“山歌”、“棹歌”，北京郊区的“插秧歌”、“桔槔水歌”，四川邛州的“秧歌”，湖南衡山的“采茶歌”，广东潮州的“秧歌”，南雄、长乐等地的“踏月歌”、“月歌”，广西僮族的“浪花歌”、侗族的“琵琶歌”等^[6]。明、清时期各地民歌的演唱方式因风俗和场合而不同。像四川邛州的“秧歌”，演唱时，由一人敲击泥涂鼓面的双面大鼓，作为伴奏;江南“棹歌”是一人领唱众人帮腔的形式，一般形式比较简练，曲式上多由四句构成，但也有大型曲式，如明代吴地的“长山歌”，在四句的中间插入一个小曲，有时小曲的前后还加有说白，进一步发展，所加小曲的数目增加为多个。

小曲，也叫“时尚小令”、“杂曲”、“小调”，它的界定目前并不十分严格，大致是指唱词和曲调传播相对比较稳定、有较多艺术化加工、有乐器伴奏的一类民歌。杨荫浏将明清小曲分为6种类型:一曲多种变体;一曲前后部分分开运用;一曲重叠运用;多曲连成一套;曲间加有说白;曲间加帮腔。小曲的发展对于说唱音乐与戏曲音乐的丰富和不断成熟具有重要的作用。小曲的伴奏乐器多样且多变化，一般说来，南方多用琵琶、弦子、月琴、檀板等;北方常用三弦、八角鼓、坠琴、四胡、轧筝等。北调的伴奏往往不是随腔演奏，而是运用对位形式奏出“托腔”以丰富曲调的色彩。

明清小曲在音乐史上占有突出地位的重要原因，还在于它的内容反映生活的深度和广度。

有反映人民生活的悲苦的，如:

有谴责剥削者的残酷的，如:

有反映农民对农民起义的态度的，如:

从上我们也可看出农民的赋税是极其繁重的。

有反映劳动生活的，如台湾地区高山族民歌《打渔歌》。

有歌颂真挚爱情的，如:

有反抗婚姻制度的，如:

五、清朝国歌^[7]

《乐记》中说:“王者功成作乐，治定制礼;……五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼:明其有损益也。”我国素有礼乐之邦之称，世代有典乐，却无制定国歌的习惯。19世纪中叶以后，国际礼尚往来，演奏国歌已成西方国家的惯例。我国国歌的制定是受西方影响的。

清光绪四年(1878年)清廷派曾国藩的长子曾纪泽出使英、法、俄，曾为了应付国际交往需要，编写过一首《普天乐》，作为清朝的国歌使用。这段史料来源于薛福成《出使英法意比四国日记》光绪十六年(1890年)五月十一日记载。

光绪二十一年(1895年)，清廷曾用陆军《军歌》代国歌。翌年，李鸿章出访欧洲诸国，也曾应急选一古曲填词作为国歌，一时盛称“李中堂乐”，词云:

但上述几首所谓的“国歌”都不是经清政府批准正式颁布的国歌。直到宣统二年(1910年)，陆军和海军成立后没有“国乐”演奏，礼部奏章，宣统皇帝五岁，摄政王载沣批奏:“依议。钦此。”终于写出了《巩金瓯》的歌词歌谱，典礼院当即请旨颁行，定为“国乐”。这首歌是皇室颂歌曲调，严复填的词，但谱曲名义是溥侗。1935年出版的《清续文献通考·乐考十二》载有《巩金瓯》的工尺谱。但这首国歌颁布不到一星期，武昌起义成功，《巩金瓯》还未及推行，清朝统治的“金瓯”已覆亡了。歌词为:

说唱艺术是我国民族艺术的一个重要门类，它最具群众基础，其中不仅蕴涵了十分丰富的民间音乐音调，它在语言学和民俗学方面的意义也很大。它的渊源虽说可追溯到荀子的《成相篇》，但我国大部分说唱艺术是在明、清发展繁荣起来的。1949年“中华全国曲艺改进会筹备委员会”正式使用“曲艺”一词。据1983年版的《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》称，“中国曲艺曲种目前约有400个”。说唱，顾名思义包括说类和唱类，以说为主的曲艺形式如评书、相声、快板、快书等;以唱为主的曲艺形式包括弹词、鼓曲、牌子曲、渔鼓道情、琴书杂曲等。下面我们举出以唱为主、与音乐联系密切、影响较大的说唱形式，以便对我国说唱艺术中的音乐有一个大致了解。图6-2描绘了明代城市说唱表演的场面。

明人绘《皇都积胜图卷》中的城市说唱表演。图卷是16世纪七八十年代的作品。它以明代北京正阳桥至承天门(今天安门)一带为中心，描绘了当时都城的风貌和各阶层的人物形象。此画面为正阳门(今前门)内外的街道。这里是一片闹市，车马行人，熙熙攘攘，百货摊棚，比比皆是。城门楼下两侧各有一人站在长方形矮凳上，持琵琶或拍板演唱，周围有观众。此图反映了城市民间说唱的演出场面。

鼓曲也称“鼓词”、“鼓书”，是承袭宋元鼓子词的传统而流变下来的说唱形式，主要流行于我国北方地区。表演时，演唱者自击鼓板，掌握节奏，因此得名，明代称作“词话”。鼓词在清末获得较大发展，主要是在河北山东一带，伴奏则多用三弦，有的也用琵琶、二胡、四胡等。现存最早的北方鼓词是明万历(公元1573—1619年)年间刊印的褚胜邻的《大唐秦王词话》(又名《秦王演义》)，它所使用的夹叙夹唱和三、三、四句式，是后来多种说唱音乐中的常见形式。小型的鼓词只用一个曲调反复演唱，长篇鼓词则叫“大书”，摘唱其中精彩的段落称“段儿书”。鼓词的进一步发展便出现了大鼓形式。大鼓是在鼓词与各地方言、民歌结合的基础上而产生的。如源于河北省中部农村的西河大鼓，又名“西河调”、“河间大鼓”，便是清道光年间民间艺人马三峰在模板大鼓的基础上吸收民歌、戏曲的音调而创造的板腔体唱腔(如图6-3所示)。它将伴奏的小三弦改为大三弦，木版改为犁铧片，扁鼓击节，确立了西河大鼓的唱腔、表演、伴奏的基本方式。

山东大鼓，又名“犁铧大鼓”、“梨花大鼓”，最初是因敲击破碎的犁铧片而得名，后改用铜片或铁片。伴奏也用书鼓，主要流行于山东、河北、河南。梨花大鼓唱腔分“南口”、“北口”两大流派。清末刘鹗所作的《老残游记》第二回借山水之景色形容音乐的变化，对山东大鼓艺人王小玉演唱时的精彩描写堪称一绝:

“王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉得入耳有说不出的妙境:五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏帖;三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知她于那极高的地方，尚能回环转折;几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象:初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通;及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上;以至翻到扇子崖上，才见南天门更在扇子崖上;愈翻愈险，愈险愈奇，那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出……这一声飞起，即有无限的声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，犹如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声为是。正是撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。”

京韵大鼓，原称怯大鼓，产生于清代末年，起源于河北保定、河间一带，它是在“河间调”和“子弟书”的基础上发展起来的，流行于京津地区。音乐方面，以京音代替河间方言演唱，并借鉴了京剧发音吐字的方法，吸收京剧和其他剧种的音调，所以也叫“京韵大鼓”、“京音大鼓”，表演以唱为主、兼有说白。唱腔板式有一板三眼的慢板、一板一眼的垛板、有板无眼的紧板和住板等。伴奏乐器有鼓、板、三弦和四胡。清末民初的刘宝全(1869—1942年)是京韵大鼓的著名表演艺术家，创立了“刘派京韵”风格。

京韵大鼓的音乐为板腔体结构形式，基本板式如下:

慢板，一板三眼，4/4拍;

紧板，有板无眼，1/4拍;

垛板，一板一眼，2/4拍。

慢板是京韵大鼓最主要的板式，其主要的腔调有:

平腔——基础唱腔，吟诵性强，多为一字一拍，每句可分三个乐逗。上句落音为mi或sol，下句落do。

挑腔——音域较宽，音区较高，旋律线是先挑上去再落下来。常落do音。

落腔——上下句结构，曲调较为低沉，落音一般在低音sol。

甩腔——段落或唱腔结束时用的唱腔。曲调变化丰富，音程跳动大。有固定的拖腔音调。

预备腔——是甩腔前上下句的专用腔。

长腔——特点是句尾有较长的大拖腔。可用于表现和抒发情感。

以上腔调在基本的结构安排上有一个大致的程式:

骆玉笙，生于1914年，京韵大鼓“骆”派创始人。她自幼父母早亡，被天津艺人骆彩舞收为养女，取艺名“小彩舞”。她儿时就随养父母流落各地卖艺，8岁拜师苏焕亭学唱京剧老生，17岁改唱京韵大鼓，拜刘宝全的琴师韩水禄为师学唱刘派大鼓曲目。她的嗓音甜美，音域宽广，带有一种自然悦耳的颤音，以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”，成为继刘宝全、白云鹏、张小轩、白凤鸣之后的又一位名家。在几十年的艺术实践中，骆玉笙集“刘派”、“白派”、“少白派”艺术之长，创立了“骆派”艺术。代表曲目有:《剑阁闻岭》、《红梅图》等。

湖北大鼓，原称“打鼓说书”，是道光年间北方鼓书艺人丁铁板在湖北发展起来的。伴奏乐器用小鼓和木板，短篇曲目以唱为主，中长篇说、唱并重。

湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方语音腔调，仍以钢镰演唱者，称为“北路子大鼓”;改用本地语音腔调，以云板代替钢镰，把大鼓换成小鼓者，称为“南路子大鼓”。北路、南路之外，尚有一种兼容两派之长的第三派，名曰“南北三路”。

湖北大鼓以“四平调”为基本曲调，其调式、板式、旋律、结构等都体现了湖北民间音乐的风格，板式多为一板一眼。演唱时，表演者会配合手、眼、身、步，表演形式灵活多变。主要的伴奏乐器有小鼓、云板。代表曲目有《包公案》、《三国演义》、《杨门女将》、《聚宝盆》等。

鼓曲类唱腔，以板腔体构成，以变腔和变板的方式，把仅有上下句的唱腔发展变化，以适应不同人物、不同感情、不同性格的需要，这和以曲牌体构成的唱腔有很大不同，这也是鼓曲类音乐的重要特征^[8]。

我国主要鼓曲还有安徽大鼓、乐亭大鼓、唐山大鼓、东北大鼓、温州大鼓、梅花大鼓、木板大鼓、上党大鼓、胶东大鼓、淮北大鼓、河洛大鼓、太原大鼓、长沙大鼓、江西大鼓、潞安大鼓、京东大鼓、豫东大鼓、青海平弦、温州鼓词、陕北说书、铜镰书鼓等，它们各自都有着富含魅力的音乐曲调，限于篇幅这里不能尽述。

子弟书，是清乾隆、嘉庆时期，北京满族的八旗子弟在木板大鼓的基础上创造出的一种供自己娱乐的曲艺，流行于北京及东北地区。这种说唱音乐文词纤雅清丽、曲调和缓，风格有东城调、西城调之分。子弟书长者二三十回，短者一二回。唱词为七字句，中间夹有很多衬词，开端为诗篇，又称“头行”。每两句押韵，每回一换韵，音调一板三眼。子弟书的代表作有罗松窗的《红拂似奔》、《杜丽娘寻梦》，韩小窗的《露泪缘》、《长坂坡》等。据傅惜华《子弟书总目》(1954年)统计，现存子弟书作品约400种，至少有5种附有曲谱抄本:《大瘦腰肢》清抄本(四册)、《青楼遗恨》清抄本、《藏舟》清抄本(两册)、《鹊桥密誓》清抄本(两册)等;另无名抄本两册，后发现《子弟书梳油头》一册^[9]。

明、清以来，运用当地民间小调，以曲牌形式，连缀成套用以叙事或抒情的一种说唱形式，称牌子曲。牌子，也称曲牌，它是历代说唱和其他艺术中逐渐积累下来并相对固定的曲调统称。明、清这种以民间小曲一定形式连接的套曲，同宋、元的诸宫调有承袭关系。牌子曲的结构一般是:曲头—若干曲牌—曲尾。

明、清时期南北方都有牌子曲流行。北方牌子曲主要有:

单弦牌子曲，流传于北京地区，演唱时，可一人单挡，自弹自唱，故简称“单弦”，又因以八角鼓击节伴奏，也称“八角鼓”。以下是单弦牌子曲的一套:曲头(岔曲前半)——数唱——《边关调》四次重复——《靠山调》三次重复——《四板腔》六次重复——《流水快板》、《带垓下歌》。

河南大调曲子，是明中期至清乾隆年间，以流行于汴梁(今开封)的小曲为基础，吸收北方“岔曲”而形成的曲种。在“大调曲子”的音乐里，伴奏乐器以弹拨乐器为主，如三弦、琵琶、古筝等。伴奏乐器除了伴奏歌唱外，还演奏“板头曲”，这种板头曲在开场或演出中间插奏，既可调弦试音，又可变换曲场气氛，著名的板头曲《打雁》、《高山流水》、《哭周瑜》等，有较大影响。

除此之外，尚有山东“聊城八角鼓”、甘肃“兰州鼓子”、“青海赋子”等。

流行于南方的主要有“四川清音”、“扬州清曲”、“湖北小曲”、“广西文场”等。

四川清音，早期称作“唱小曲”、“唱小调”、“唱月琴”。“清音”的称呼是20世纪30年代在重庆成立的“清音歌曲改进会”命名的。四川清音也属牌子曲，唱词以长短句为主。音乐为大调与小调两大类。

所谓大调，即勾调、马头调、寄生调、荡调、背工调、越调、反西皮调、滩簧调。八调以外的均属小调。

音乐的结构由单曲体、连曲体和板腔体组成:单曲体，多用小调，同一曲牌反复演唱;连曲体，将若干曲牌根据内容连缀在一起演唱，逐渐形成一种基本套式。其连套有多种原则:再现原则，循环原则，“声相邻”原则，“起、平、落”原则，对称原则，起承转和原则;板腔体，清音中的板腔体唱腔，不是由曲牌板腔化而形成，而是直接从戏曲中吸收过来的。

弹词是流行于我国南方的一种说唱音乐，它是“弹唱词话”的简称，因与评话本为一体，又称“评弹”。目前所知最早的弹词唱本是元末文学家杨维祯所作的《四游记弹词》(即:侠游、仙游、梦游、冥游)。清初弹词发展极盛，清初陶贞怀在《天雨花》中说“弹词万本将充栋”，可见一斑。明代中叶，弹词就已流行于苏杭一带，清初有较大发展。词坛名家辈出，嘉庆年间有陈、姚、俞、陆四大家;同治年间又有马、姚、赵、王四名手。特别是以创腔著称的俞秀山创立了婉转优美的“俞调”;陈玉乾创造了苍凉粗犷的“陈调”;马如飞创造了质朴雄健的“马调”，对后世弹词唱腔的发展产生了显著的影响。

弹词表演形式灵活多样，传统分为单挡、双挡。单挡即自弹自唱，双挡分“上手”、“下手”，一般由上手弹奏三弦，下手弹奏琵琶，演唱体裁可分为长篇、中篇、短篇与开篇。

弹词的唱词由上下句的反复构成，生出变化句式，七子句为主。唱腔，清以前多是取民间小曲，晚清以后各地弹词唱腔自成体系。清代弹词流传下来的有200多种。

我国弹词曲种主要有:苏州弹词、扬州弹词、山东弹词、江苏评弹、沪书、苏州文书、台州词调、启海评弹、临海词调、福州弹词、长沙弹词、四明南词、绍兴平湖调等。

苏州弹词，源于元、明时期的词话，因“弹唱词话”而得名。流传于江苏、上海、浙江一带。是弹词类艺术中发展水平较高的一种。以“说、嘘、弹、唱”为基本艺术表现手段。“说”即表，根据不同的表演运用，分为“六白”，即表白、村白、官白、私白、咕白。“嘘”即“放嘘”，指在叙述中制造笑料，让人发笑，以调动观众的欣赏兴趣，加强演员和观众的交流。“弹”指乐器弹拨伴奏。“唱”指演唱。

马如飞，著名的弹词演员。清代同治年间长洲人。与姚土墇、赵湘舟、王石泉被称为新的四大家。他幼读诗书，稍长充书吏，后随表兄桂秋荣习《珍珠塔》，子承父业。三年后技艺精湛一举成名，以擅唱《珍珠塔》被称为“塔王”。马如飞的表演借鉴读书时的吟诵声调和民歌东乡调的音乐，节奏明快、朴实流畅，自成一派，人称“马调”。编创弹词开篇数以百计，清同治五年前就赋诗达到八百余首。在文人的相助下，修改的《珍珠塔》脚本，结构严谨，唱词工整，增加了封建说教的内容。帮助其婿王石泉编演《倭袍》，成为弹词之主要传统书目。还著书立作，作品有《道训》、《南词必览》、《杂录》、《梦史》、《南词小引初集》等。

四明南词，流传于浙江省的宁波、镇海、慈溪及上海市等地。原为“四明文书”，在乾隆年间改为“四明南词”。在清道光年间便有了艺人的行会组织。曲调达三十余种，其中“平湖”、“紧平湖”、“慈湖”、“赋调”、“慢赋调”被称为“五柱头”。演奏风格典雅。

弹词所用语言分“国音”和“土音”，国音用北京话演唱，“土音”用吴音演唱。弹词的伴奏乐器多用三弦、琵琶，后也用二胡、扬琴，演员需自弹自唱，多为坐唱姿势。

大型弹词由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成;小型弹词，以基本曲调大致相同的若干唱段相连接，末尾加上一段表白，或一首终场诗作为终结。弹词唱腔婉转柔美，富有抑扬顿挫的清雅韵味;说白、表白讲究清晰生动、风趣幽默;乐器演奏纯熟自如，演唱声情并茂。弹词艺术淋漓尽致地表达了典型南国地域的美学情调，是人文与自然相生相美的典范。

琴书以伴奏乐器扬琴而得名，是以扬琴为主要伴奏乐器演唱故事的说唱艺术。扬琴是康熙时由波斯传入的乐器，扬州清曲的传播促成了各地琴书的发展。其曲牌有“扬调”、“凤阳歌”、“四平调”、“梳妆台”等，后期又向板腔体发展。

我国琴书类曲种主要有:山东琴书、四川琴书、北京琴书、柳琴、徐州琴书、云南扬琴、贵州扬琴、武乡扬琴、梨簧、冀城琴书、府谷琴书、常德丝弦等。

山东琴书:清乾隆年间形成于山东鲁西南曹州地区，是流行于山东后传入东北及其他地区的说唱音乐形式。它的发展、完善大致经过三个阶段，最初称为“打琴书”、“唱琴书”或“琴戏”，以器乐合奏形式出现，渐渐地，在器乐合奏中加上一些唱词，突破了原有的演唱形式，产生了山东琴书。后来，唱的成分日益增多，发展为以唱为主，扬琴伴奏的形式。在音乐上由于女艺人的出现有了男女分腔。可以演出大本的长篇书曲，开始出现较为完整的板腔体音乐。

山东琴书从其流传地域可分为南路、北路、东路三个艺术流派。南路唱腔曲调明快、节奏规整，较少装饰和运用花腔，演唱慢板时多为顶板起眼。北路唱腔曲调婉转动听，男女分腔对比鲜明。男腔纯朴深厚，女腔优美抒情。东路唱腔曲调活泼轻巧，亲切流畅，并善于吸收各种曲牌。在演唱慢板时，多为中眼起唱。

山东琴书音乐素有“清脆美”之称，它是通过不同板式的变化，穿插一些曲牌来表现一段完整故事内容。主要曲调有凤阳歌(慢板)和垛子板(快板)两种，此外还有“上河调”、“银纽丝”、“汉口垛”、“呀儿哟”等两百余支曲牌。伴奏乐器主要有扬琴、大板、坠琴、古筝以及软弓京胡和弹拨乐器等。

常德丝弦又称老丝弦，流行于湖南省常德，源于明、清时期流传于江、浙一带的民歌。时调和小曲经与当地民间音乐合流，逐渐演变发展而成。常德丝弦以唱为主、说为辅。曲本有三种体制:抒情小段、叙事单段和接近戏剧的长段。表演形式为坐唱。演唱者六人，有角色之分，兼操乐器，座次固定，有“扬琴对鼓板、琵琶对三弦、京胡对二胡”之说。

音乐分板子丝弦和牌子丝弦两大类。板子丝线包括“川路”、“老路”两种声腔。“川路”声腔开朗明快，刚劲激越;“老路”声腔深沉浑厚，忧郁哀怨。川路、老路各有一流、二流、三流三种板式的唱腔。牌子丝弦运用不同的曲牌连接以演唱一段故事，曲调丰富，表现力强。常用的曲牌有【越调】、【满江红】、【渭腔】、【剪剪花】、【鲜花调】、【元宵歌】等。

中华人民共和国成立后，常德丝弦有很大发展，演唱形式灵活多样，有单人演唱、二人演唱、多人演唱以及现代丝弦戏。伴奏乐器也有改进，京胡改为高胡，加用了低音乐器。新曲目有《扫盲运动到了乡》、《新事多》、《滨湖赞》等。

(七)渔鼓道情^[10]

道情一词源于道教宣讲教义，是一种通俗性说唱形式，因道士用道曲说唱道教故事而得名，后来道情从庙宇走向了民间。到了宋代，开始用渔鼓(长竹筒，一端蒙上鱼皮)和简板(长竹片)作为伴奏乐器，有的地方就将这种说唱称做渔鼓^[11]。南宋周密《武林旧事》卷七载:“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情，太上(宋高宗)云:‘此是张抡所撰《鼓子词》。’”太和正音谱也说“道家所唱者……有乐道倘徉之情，故曰道情。”元、明两代的散曲中，道情亦不少见，其旨在于超脱凡尘、警醒顽俗，凡歌此曲者，从无伴奏乐器，完全徒歌，仅一手执简板，一手抱渔鼓，相击成声，以为节拍;其音调简古，推测其起源时代，最迟亦当始于元代。渔鼓道情在全中国大多有分布，如内蒙道情、陕北道情、青海道情、浙江道情、湖北道情、湖南渔鼓、广西渔鼓等。有以一个基本曲调进行变化的板腔体唱腔，也有曲牌连缀的唱腔，还有单一曲的小调小曲，一般多为七言一个曲调多次反复演唱，唱词为长短句，演唱时多有在句尾帮腔的习惯。后来的伴奏乐器除了渔鼓和简板，也有用二胡、铜拨、琵琶等。

湖北渔鼓又称为道情、道情渔鼓、筒子腔等。相传由清代乾隆年间的道情传入湖北后发展而来，是流行于湖北各地渔鼓的统称，现实指沔阳渔鼓。

湖北渔鼓的唱腔非常丰富。曾经与皮影戏合流并常为之伴奏。唱腔中的哭灵腔、观音腔、道士腔据说是吸收了道教的讲唱;平腔、悲腔、鱼尾腔、琵琶腔、杂花腔是吸收了薅草歌、打麦歌等民间音乐逐步形成。

平腔，是渔鼓的主要声腔。有男平腔、女平腔、小丑平腔、新平腔等，说唱结合，甩腔很有特色。与沔阳民歌《打麦号子》非常接近。

湖北渔鼓以唱为主，说白有散白、韵白之分。唱词为七字句、十字句及由五、五、七、五组成的五七句式三种，四句一番，出番可换韵。传统曲目有《吕蒙正赶斋》、《洪秀全》等。

江西道情是流行于江西的道情和渔鼓的统称。相传形成于明代，南昌、高安等地叫道情，波阳、湖口等地叫渔鼓。江西道情的主要曲调是平板、快板。与各地不同方言结合形成各自独特的风味。江西道情的唱词多为四句一段，也有二句式、五句式、六句式或多句式。音乐以五声微调式为主，宫、商次之。唱腔结构有曲牌体、板腔体两种，也有板腔中夹杂曲牌的。分为自操渔鼓、简板和自拉二胡自唱两种伴奏形式。传统曲目以长篇为主，取材于历史故事、民间传说，以及当地的实事和神话传说等。

杂曲是曲种的类别之一。其特点是曲调繁复，唱腔兼收曲牌体、板腔体和各种时曲小调，且表演方式多样。主要分为“坐唱”和“走唱”。“坐唱”，通常为多人分持高胡、琵琶、扬琴、月琴、萧、笛或二弦、三弦、琵琶、月琴等伴奏，以独唱、对唱或轮唱的方式坐着表演;“走唱”，通常在板胡、唢呐、竹板或锣鼓、胡琴等的伴奏下，边舞边唱地表演，或手中抛耍刀具或鼓棒等物件，对技艺性的要求甚高。

四川曲种是前辈艺人在川剧高腔曲牌的基础上加工、改革而成的一种杂曲形式。清代的演出方式都是“跑乡场”、“扯地圈”。后来进入茶馆、书场演唱，逐渐流传到云南、贵州两省。唱词为七字句或十字句。可根据内容需要适当伸缩，两句一联。击节乐器为三片9寸长的楠竹片。演唱者一手执两片的下端，上端张合击拍;一手执一片竹片，敲打那两片竹片击节。因三片竹片上嵌有铜钱，所以也叫“金钱板”，可以打出风云雷电9种不同的节奏、音响。金钱板的传统书目有《三国》、《水浒》、《游江南》等长篇的“长条书”;还有取材于民间寓言、故事、笑话的二三十句的小段，叫做“诗头子”。传统书目中有最能吸引观众的三段“买米书”，即《武松赶会》、《武松闹庙》、《武松打店》。前辈著名艺人有杨永昌、闵贵亭、万年宽等。

善书是流传于湖北天门、沔阳、潜江、汉川等地一种杂曲形式，起源于清顺治年间的“宜讲圣谕”，以提倡孝敬父母、家庭和谐、勤俭朴素为主要内容而被称为“说善书”。演唱形式为一人主持，多人应答的形式。语言通俗易懂，表演大方正派。唱腔以宣腔为主，速度慢，节奏自由，情绪哀怨，有太宣腔、小宣腔、流水宣腔之分。唱词为十字句，上下句结构。曲牌有十多种。传统曲目约有三百多种，如:《四下河南》、《生死牌》、《蜜蜂记》等。

三棒鼓是湖北的另一种杂曲，盛行于湖北天门一带。唐代称为“三枕(鼓)”、元代称为“花鼓棒”，明以后被叫做“三棒鼓”。清末与凤阳花鼓合流，以背井离乡的游民为载体向各地传播，流传至湖北省内各地及全国各大省区。三棒鼓为走唱形式，技艺独特，间插道白。可单人或双人表演。一人表演时腰系鼓、颈挂锣，双手一边抛接棒子，一边敲锣，同时还有载歌载舞。二人表演时，一人接棒击鼓歌唱，一人敲锣、伴奏。三棒鼓的唱腔通俗，词句简短，各辙押韵。句式为五、五、七、五或五、五、七。曲调婉转、典雅、朴实，节奏平衡，变化很小。常见的有《凤阳歌》、《十绣》、《麻城调》等。

除此之外，杂曲类曲种还包括:莲花落、凤阳花鼓、台湾歌仔、四川车灯、广西零零落、十不闲、四川荷叶、湖南花鼓、天沔花鼓、太平鼓、四川盘子等。

(九)台湾地区的说唱音乐

台湾地区的说唱音乐分为外来和本地两类。外来说唱中，因为语言的隔膜，非闽南语系的说唱音乐流传有限。使用闽南语系的锦歌和漳州地区的南曲广为流传，并对台湾地区民间音乐的发展有重大的影响。

台湾本地说唱有“乞食调”、恒春调说唱和卖药仔说唱等。这些地方说唱，属曲牌体中的主曲体的居多。通常由一个曲牌反复演唱，并根据内容、声调及情绪的不同，在节奏、速度和旋律等方面进行变化。此外，也有少数联曲体的。演唱形式以单人自弹自唱为主，也有少数两人对唱的。伴奏乐器有月琴和大广弦。唱词有七言体的，讲究押韵，称为“七字仔调”。也有长短句的，韵脚比较自由，称为“杂念仔调”。

乞食调，是生活困苦、出身赤贫的民间艺人在卖艺讨生活时所唱的曲调。与漳州的锦歌一脉相承。包括“打响鼓”和“抽签行”两种。打响鼓的演唱者肩背渔鼓，右手敲打鼓面，左手执筒板。而抽签行的形式带有“巫”的色彩。乞食调的渊源可追溯到宋代的陶真。曲调有两种，一为台湾的小调，称为“乞食调”;另一种称为《状元调》。

注:①头家——东家、老板。②忝痛——疼爱。③讨趁——赚钱。

恒春调由台湾省恒春地区特有的民歌组成。最有代表性的有《思想起》、《牛尾摆》、《四季春》、《台东调》四首。

卖药仔说唱，是卖膏药跑江湖的人以唱歌来招揽顾客的形式。其曲调称为《卖药仔调》，因用大广弦伴奏，又叫大广弦说唱。其曲调口语化，较为随意，内容以劝善为主。由仅用于揽客发展为独立的说唱艺术形式。

宋、元时代，北方有北曲构成的杂剧，南方有南曲构成的南戏，二者区分明确。到了元代中期，南戏广泛吸收北曲的“营养”，获得了较大的发展，到了元末明初人们称南戏为“传奇”。

传奇是承袭宋元南戏传统，又称明清传奇。到明、清时，其篇幅较长，一本戏往往要分数十折;音乐属曲牌体，每出戏各由一套曲牌组成，以南曲联套为主，兼用北曲联套或南北合套。传奇要求文学与音乐的一致性，对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局，以及词句四声的协调、韵脚的顺畅等都极其讲究，并重视曲词的歌唱性。明代著名的传奇剧有梁伯龙的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹记》，清代初洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。这时的传奇，在宋元的基础上，一方面继承，一方面有了新的发展，特别是不断地与各地民间音乐结合，根据各地语言音调的不同，派生出了多种南方戏曲声腔。

明代因为受南戏、北曲交融的影响和启发，各地方声腔得到很快的发展，形成了具有代表性的“四大声腔”，它们是海盐腔(浙江)、余姚腔(浙江)、弋阳腔(江西)、昆山腔(江苏)等。到清末，在民间歌舞音乐、说唱曲种音乐基础上产生了众多的地方戏曲剧种，形成另外的两大腔系，歌舞类型腔系和说唱类型腔系。至此，中国戏曲音乐在全国范围内获得广泛而迅速的发展，从而标志其已完全进入全面成熟和繁荣时代。

四大声腔中出现最早的是“海盐腔”，但该声腔今已无曲谱传世，已成绝响。

而流传最广的是弋阳腔，它不仅流传于江西、福建和安徽，还远及云南、贵州两省。弋阳腔元代出现于江西弋阳一带，也叫“弋腔”，清代称作“高腔”。其音乐风格粗犷豪放，演唱时一人唱众人和，伴奏只用打击乐器。弋阳腔在一般百姓中有很深厚的基础。从弋阳腔中演变出了不少新剧种:京腔、清戏、调腔、下江南等。清代以来，独立的弋阳腔逐渐衰落，以至于绝迹，目前只在江西赣剧中还保留一些弋阳腔逐渐衰落的剧目和唱腔。

余姚腔，源出浙江会稽、余姚一带，约形成于元末明初，明代中期成为遍及南北的重要剧种之一。后来余姚腔逐渐衰落，且史料记载极少，所以其面貌今天已很难看到。

昆山腔，也称昆腔，昆曲，由元末至正年间居于昆山附近的顾坚始创而得名。它是明代戏曲声腔中成就极高、影响极广的一种。论及昆山腔的成就，则不能不提到魏良辅和梁辰鱼对昆山腔的特殊贡献。

魏良辅，号尚泉，生卒年不详，江西豫章人，是一位唱曲名家，也是位盲医生，曾流寓于太仓。魏良辅学北曲，习南戏，为创造新腔，他向土戏艺人袁胡子、龙驼子等学唱土戏，甚至将自己的女儿嫁给北曲名手张野塘，邀集曲师张梅谷、谢林泉、张小泉、过云适、陆九酬等数人长期共同琢磨、研讨，终使昆山腔“一跃出呼三腔之上”，风靡剧坛二百年。

魏良辅等人对昆山腔的改革，主要是将“平直无意致”的昆山土戏，改为“细腻水磨”、一字数转、清柔婉折、圆润流畅的“水磨腔”，唱法上强调吐字、过腔、收音。在乐器配置上，除笛主奏外，加笙、箫管、三弦、琵琶、月琴和鼓板等。但是，改进后的昆山腔，起初仍只限于唱散曲，或作为清唱演出，并不上戏曲排场，而昆山腔真正形成广泛的影响，则是用新昆山腔演出了第一个剧本《浣纱记》之后才广为传播。《浣纱记》是梁辰鱼创作的传奇，取材于《吴越春秋》中西施的故事。该剧的上演，为奠定昆山腔(也称昆曲)的历史地位起了重要作用。准确地说，昆曲兴盛两百年，靠的是不断涌现的众多名家名作。如有明代汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、王玉峰的《焚香炉》、无名氏的《鸣凤记》，清代洪昇的《长生殿》、黄图沁的《雷峰塔》、李开先的《宝剑记》、孔尚任的《桃花扇》、朱朝佐的《渔家乐》等，都是影响很大的作品。其中尤以《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等剧目最为著名。

昆剧有着悠久的历史文化传统，它不但熔南、北地方戏于一炉，而且集古典文学、舞蹈、戏剧表演、杂技、武术之大成，各地方民间小戏在唱念、舞蹈等方面均受到昆剧相当大程度的影响。一方面，昆剧与其他地方语言和音乐结合，形成多风格、多色彩的昆剧剧种，如:南昆、北昆、永嘉昆、金华昆、湘昆、川昆等;另一方面，作为其他声腔剧种的曲牌演唱，或用以伴奏配乐。如:京剧、湘剧、豫剧、簪剧、桂剧、粤剧等。因而，昆剧在中国戏曲史上享有“百戏之祖”、“百戏之如乳”的美誉。

作为一种声腔或剧种的昆山腔，其音乐实非昆山一地的产物;相反，其音乐的主要部分都是经过长期积累的南北曲曲调，只是昆曲将其吸收处理而已。在昆曲中，不仅很早就有南北合奏形式，而且有将整套南曲和北曲间杂使用的“南北联套”形式，同时还有整套的北曲剧目被作为昆曲的保留节目，久演不辍。从一定意义上说，昆曲是走向融合的南北曲的集大成者。但是，从另一方面看，发展到顶峰的昆曲，由于过多适应上层观众的需要，创作和表演上过分追求文雅和雕琢，到明末清初便渐趋衰落，代之的是多种地方戏曲声腔的兴起。

昆剧的唱腔为曲牌联套体，可分为南套、北套和南北合套几种形式。曲牌数量众多，达数千支。包括南曲、北曲和时曲。南套由南曲组成，分为引子—过曲—尾声三分部;北套由北曲组成，没有引子与过曲，统称为“只曲”。南北合套由南曲、北曲交叠使用，一般来讲，旦角用南曲，生角用北曲。

南曲:流传于江南浙北一带，多为南方民歌，音乐柔和秀丽。在描写少女或爱情戏中运用较多。音阶为五声音阶，旋律字少而拖腔多。其曲调婉转、缠绵，讲究吐字、过腔和唱腔的装饰。

谱例6-10【隔尾】(即结尾)

北曲:流传于北京和河北的保定、高阳一带。继承了北方说唱音乐的特点，激昂、豪放。音阶为七声音阶，字多而拖腔少，旋律常有四、五度的大跳。

花部乱弹或称花部、乱弹，是清代中叶对当时兴起的各种地方戏曲的泛称。清代，昆曲发展极盛时，昆曲被尊为“雅部”，而上层统治者与多数文人对于昆曲以外的各种地方戏多有排斥与轻视，称为“花部”，寓有贬义。花部包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、乱弹腔(扬州乱弹、四川乱弹)、罗罗腔、二黄调、襄阳腔、楚腔、吹腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、柳腔、勾腔、安庆梆子等，又统谓之乱弹^[12]。嘉庆年间，北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，即指苏州昆曲、河北高腔、山东柳子戏和山西、陕西的梆子腔，嘉庆、道光年间又形成了皮黄腔。在这五大声腔中，尤以梆子、皮黄发展最快，成为乱弹诸腔的主要代表剧种。

梆子腔又名秦腔，因用枣木梆子击节伴奏而得名，是在北方民间曲调基础上形成的多个剧种的总称，源于明代陕、甘一带的民歌、说唱。同州梆子和蒲州梆子是梆子腔的较早剧种，梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后向东演变成各种梆子腔剧种，如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子等，演变出各种声腔系统。

梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，创立了我国戏曲音乐中板式变化的结构方法。它不是以曲牌更替来变化曲调，而是通过板式变化来完成曲调的变化。它以一个基本的曲调，一般是对称的上下句唱腔为基础，作各种节奏速度的板式变化，如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等，来创造不同的音乐形象和表达不同的音乐情感。梆子腔演奏时，梆子击节，造成强烈的节奏感，主弦乐器板胡有很浓厚的色彩性和极强的表现力。无论是表达欢乐情感的“花音”(欢音)，还是表达悲哀情调的“哭音”(苦音)，都具有非同寻常的感染力。

皮黄腔由“西皮腔”和“二黄腔”结合而成，并由此得名。西皮起源于秦腔，经湖北襄阳腔及楚汉一带的当地民间曲调结合演变而成;二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。清初，西皮是汉剧的主腔，二黄是徽剧的主要腔调，其后二者在长期的流传演变中，形成了一个具有南北代表性的完整的声腔。皮黄腔音乐中，西皮、二黄各有其板式类别和表现特点，一般地说，就其声腔模式而言，西皮较明朗、流畅，常用于表现喜悦、激动、高亢的情绪;二黄深沉、柔和，常用于表现回忆、沉思、感叹、悲愤的情绪。二者的主奏乐器板胡采用不同的定弦法，对两种声腔构成不同色彩的对比具有一定作用。除此之外，皮黄腔还有“反西皮”和“反二黄”。反弦的风格色彩多低回阴暗，常用于表现忧伤、悲凉、痛楚的情绪。

在明清戏曲史上，皮黄腔影响极大。1790年乾隆八十寿辰，诏令“四大徽班”(来自安徽的三庆、四喜、春台、和春四个戏班)进京贺寿，皮黄腔风靡京城，为京剧的产生奠定了一定的基础。但京剧真正的诞生和创始时期是同治和光绪时代，道光八年(1828年)，湖北楚班进京，促成了徽汉合流，才开始形成具有全国意义的新剧种——京剧。京剧得名，是民国以后的事，因上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称“京皮黄”为“京戏”^[13](如图6-4所示)。

同光13绝是指清代同治、光绪(1862—1908年)年间，北京的十三位京剧名家，由当时的画家沈容圃所画其所扮剧中人物的形象。从右至左:(1)杨月楼(1848—1889年)，安徽怀宁人，武生、老生，文武兼长。曾为内廷供奉，三庆班主。(2)谭鑫培(1847—1917年)，湖北武昌人。文武兼长，自成“谭派”，20世纪之京剧有“无腔不学谭”之说。(3)朱莲芬(1836—1884年)，江苏吴县人，长于京昆旦角，擅长书画。(4)卢胜奎(1822—1889年)，江西人，文人出身，演老生，唱、做、白兼善。(5)杨鸣玉(1815—1894年)，江苏扬州人，善演昆曲文武丑角。(6)时小福(1846—1900年)，江苏吴县人，擅长青衣、旦角，晚年唱小生。曾为内廷供奉，四喜班主。(7)徐小香(1832—1902年)，江苏苏州人。文武昆乱不挡，长期在三庆班与程长庚合作。(8)程长庚(1811—1880年)，安徽潜山人。善演老生，任三庆班主30年。京师梨园的领袖人物，将昆腔、汉调、徽调汇为一体，为京剧形成作出了重要贡献。(9)余紫云(1855—1899年)，湖北罗田人。善演青衣、花旦，功力深厚。(10)刘赶三(1817—1894年)，天津人。善演老生、丑角和彩旦，常在剧中借题发挥，嘲讽时弊。(11)梅巧玲(1842—1882年)，江苏太州人，梅兰芳的祖父。善演青衣、花旦，唱做俱佳，尤精于念白。长期任四喜班主。(12)张二奎(1814—约1860年)，北京人，善演老生，曾为和春班主，世称“奎派”。(13)郝兰田，生卒年、出生地不详，善演老旦。当时享有盛名。

(六)民间歌舞类型腔系

新兴的戏曲剧种中，有许多是在本地民间歌舞的基础上发展起来的。保持了更加浓郁的地方色彩。此类诸声腔中既有受高腔、昆腔影响，逐渐形成套曲结构形式的;也有受梆子、皮黄影响，只选择其中常用的几支，采用扩展加花、紧缩精炼的变奏手法发展为板腔变化曲体的;还有曲联、板式兼而有之的。如:评剧、吉剧、上党落子、太原秧歌、陕北秧歌、龙江剧、黄梅戏、粤北采茶戏、南昌采茶戏、彩调、常德花鼓戏、承县采茶戏、远安采茶戏、恩施花鼓戏、皖南花鼓戏、云南花灯戏、四川花灯戏、湖南花灯戏、喇叭戏、三角戏、楚剧、淮剧、苗剧、二人台、壮族沙剧、歌仔戏、左权小花戏等。

(七)民间说唱类型腔系

民间说唱类型腔系是在民间说唱和请神调、木偶傀儡戏、皮影戏等基础上发展起来的戏曲的统称。它以做唱故事到演唱故事，或以傀儡、木偶扮演戏剧，经历种种演变过程，分别采取曲牌联套语板式变化或者两者混用的不同曲式结构。包括:越剧、苏剧、沪剧、扬剧、柳琴戏、金华滩簧、端公戏、傩戏、藏剧、二夹弦、陕西眉户戏、莆仙戏、河北曲剧、梨园戏、侗戏、陕北碗碗腔、高甲戏、晋南道情等。

汉剧，旧称楚调、楚腔或楚曲。流传于湖北省及湘、豫、川、陕、粤、皖、赣、黔、晋等省的部分地区，大约形成于清代康乾年间。汉剧首创皮黄合流，对其他皮黄腔系剧种的形成有不同程度的影响。

历史上，因活动地区的不同，汉剧形成襄、沙、府、汉“四大河派”。活动的重心由襄樊发展到荆、沙，继而到德安与武汉。汉剧的角色行当齐备，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。每个行当在不同时期都涌现出一批“三鼎甲”的人物。其中，以余洪元、陈伯华的成就最大。余洪元，人称“汉剧大王”。他扮相富态雍容，嗓音醇厚深沉，享“汉剧一末泰斗”之誉数十年，代表剧目有《兴汉图》、《乔府求计》等。陈伯华，熔青衣、花旦、闺门旦于一炉，创造了华丽多彩的“陈派”唱腔。代表剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《柜中缘》、《闹金阶》等。

汉剧采用中州韵、湖广音和武汉一带的地方官话为舞台语言。剧目丰富，据统计有八百余出，现在尚存有六百余出，较流行的约三百多出，多取材于三国演义、水浒、杨家将等历史题材，还有部分为传统生活小戏。代表性剧目有《二王图》、《扫雪打碗》、《哭祖庙》、《文公走雪》、《斩李虎》、《打花鼓》、《审陶大》、《合银牌》、《宇宙锋》、《闹金阶》等。

汉剧声腔以西皮、二黄为主，兼有吹腔、昆曲、小调等曲调。西皮，也称“下把”，定弦La-mi，高亢激越，爽朗流畅，板式有慢西皮、中西皮、西皮垛子、一字板及导板、摇板、散板等。

二簧，也称“上把”，定Sol-re弦，曲调柔和婉转。板式有慢三眼、三眼垛子、二流(原板)以及导板、摇板、散班。反二黄最为苍凉。

四平调，有节奏徐缓的三眼平板和行腔高亢的走马平板。

汉剧曲牌分唢呐、笛子、丝弦三种。共400余支。文场以胡琴、二胡、三弦、月琴为四大件，外有唢呐、笛子、琵琶;武场有边鼓、大锣、小锣、钹、马锣等，颇具特色。

川剧，又称川戏，流行于四川全省及贵州、云南部分地区，约有三百年的历史，明代已有地方戏班流行。至清代随着花部的盛行，川剧与外地的昆腔、高腔、梆子腔和皮黄腔等结合，逐渐形成融“川昆”、“高腔”、“胡琴”、“弹戏”等多种声腔于一体的地方剧种。川剧也是地方民歌、戏曲吸收外来剧种的产物，有着自己的演变历史，并形成川西、资阳河、川北、下川东等声腔流派和一套完整的表演程式;有著名的戏班和表演名家，以及丰富的剧目。所谓“五袍”、“四柱”、“四大本”等，如《青袍记》、《红袍记》、《水晶柱》、《九龙柱》、《黄金印》、《琵琶记》等。

川剧音乐以高腔最具代表性，有三四百种曲牌，包括唱(演唱)、帮(帮腔)、打(打击乐)三方面，曲牌的音乐结构由兴起、主体、结尾三部分组成。兴起又称“起腔”，一般为半句或一句;主体分“立柱”与“唱腔”两部分。“立柱”是起腔以后的帮腔乐句，由幕后的演员帮唱。连帮几句就称为几柱。在传统曲牌中，一般不超过五柱。“立柱”是一支曲牌中比较稳定的部分。“唱腔”是高腔中的演唱部分。特点是字多腔少，朗诵性强，句数自由，曲调与节奏灵活多变，比帮腔部分富于动力性和展开性。结尾部分又称“扫尾”，多由帮腔完成。

川剧高腔属曲牌体音乐，也有板式变化，分为一字、二流、摇板、走板。

一字:帮腔部分一板三眼，4/4拍。唱腔部分属散板节拍，按唱词的分逗打拍。

二流，帮腔部分为固定的一板一眼，2/4拍。唱腔有“碰板二流”和“让板二流”两种版式。

摇板，唱词字数自由，唱腔亦为自由节奏。唱时不受板拍限制，旋律不固定，似半说半唱，很难记谱。主要用于演员独唱。

走板，又称散板，也是自由节奏，与摇板不同的是腔调固定。演唱时，鼓师部击梆或板，只在唱完一句或两句后击一截锣。

川剧是集我国昆、高、梆、黄为一体的剧种。川剧锣鼓和帮腔体现了音乐风格的重要特色，其表演还创造了不少绝技，像变脸、托举、开慧眼、藏刀等，深受观众喜爱。川剧是将外来文化很好地与本土文化融会贯通的例子。

豫剧又称“河南梆子”或“河南高调”，是中原文化的典型代表之一。豫剧源流说法不一，有说产生于唐庄宗时期，也有说起于北宋。根据开封朱仙镇《明皇宫碑记》记载，豫剧约产生于明代，这些均尚无定论。清代徐珂《清稗类钞》中有“土梆戏”条写道:“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也……道白唱词，悉为汴语，而略加以靡靡之尾音。”据朱仙镇《重修明皇宫碑记》记录，清同治年间，曾有七十多个戏班分布在黄河南北的广大地区。20世纪上半叶，开封相国寺先后建立了“永安”、“安乐”、“国民”等戏园。一时名角荟萃开封。以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，努力革新并推动了豫剧的发展;1936年常香玉在开封演出，一举成名，促进了豫东调、豫西调两大声腔流派的一次大交流，开创了豫剧发展的新道路。豫剧在20世纪获得了很大的发展，不仅遍布河南全省，而且也影响到周围各省，已经成为一个深受欢迎的全国性剧种。此外，豫剧在中州民众中得到普及和受欢迎程度是中国戏剧融入百姓生活的一个典范。

豫剧的音乐声腔分为两大体系:豫东调和豫西调。豫东声腔的语言基础是中州音韵的豫东语调(以商丘为中心的地区)，发声多用假嗓(“二本嗓”)，声高音细，音域为“上五音”;豫西声腔的语言基础是中州音韵的豫西语调(以洛阳为中心的地区)，发声多用真嗓(大本嗓)，唱腔用中寒韵，哭腔较多，演唱特点是粗犷、悲壮、深沉、浑厚。豫剧的传统剧目有《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《秦香莲》、《拷红》、《打金枝》、《三哭殿》等;新剧目的优秀代表作有《朝阳沟》、《李双双》等。

豫剧的唱腔为板式变化体。其板式可分为【慢板】、【流水板】、【二八板】、【飞板】四大类，还有由这四大类派生出的一整套其他板类。

豫剧的板式如表6-1:

上面选自中花木兰唱段，属于［二八板］基本程式。旋法围绕sol、mi、re、do、sol下行五个音阶进行。

粤剧是广东省地方戏曲剧种，流行于广东、广西以及港、澳等粤语地区。其名字最早见于徐珂的《清书钞》。

清朝初年，广州为对外贸易通商口岸，全国各地商贾云集于此带来了“家乡戏班”，当地人称之为“外江戏”。经过漫长的发展演变，“外江戏”逐步本土化，于清嘉庆、道光年间形成了以“外江班”、梆子、二黄声腔为主要标志的“粤剧”。清咸丰四年，粤剧艺人响应太平天国起义，但惨遭清政府的残害，被禁演“本地板”达十五年之久。粤剧恢复演出后，出现了反映现实生活的新戏，如《梁天来告状》、《王大儒供状》等，并在“戏棚官话”中夹杂广东方言演唱。辛亥革命时期，受春柳社新剧的影响，众粤剧班组织“志士班”，与工人、学生进行反帝反封建的宣传。新编剧目唱词通俗，音乐开始穿插民间小调，唱法由假声改真嗓。1920年左右，在广州、香港、澳门经常有粤剧大班社集中演出，被称为“省港大班”，他们吸收了话剧、电影的营养，使自己逐步丰富起来。

粤剧的传统剧目由三个“十八本”组成。早期为“江湖十八本”，沿用“外江戏”剧目。清咸丰至同治年间，增加了由本地艺人创编或整理的“排场戏”，称作“新江湖十八本”。光绪元年，出现了历演不衰的“大排场十八本”。后两种经历代粤伶艺人的师承和锤炼，具有固定的“排场”、曲文科白与表演规范，“大排场十八本”的唱腔发展出“专曲专用”，如教子腔、罪子腔、打洞腔、武二归家腔等。

粤剧的角色形制在“省港大班”时期，由最初的十大行当精简为“六柱制”，即武生、文武生、正印花旦、小生、二帮花旦、丑生等六条台柱。唱腔音乐因语言由官话改为方言，调高向下移低了一至两度。板式节奏由慢到快、由疏到密，缩短了唱句间的停顿。曲腔结构由过去上下句方整型的板腔句格演化为灵活多变的多种曲体交替的衔接方法。

粤剧的主要声腔有梆子和二簧两大腔系，称为“梆簧”。早期梆子与二簧独立演唱，后合流，并自由穿插了高腔牌子、小曲、民间说唱等填词演唱。到20世纪30年代，甚至加入了广东音乐、流行电影主题曲，形成板腔与曲牌体综合运用的唱腔连接方式，使粤剧的艺术表现能力大大增强。

粤剧梆簧唱腔由引子、唱句和过门组成。引子又叫“板面”;唱句由上下句或上下句反复组成;每句后有过门。梆簧的曲式结构如表6-2。

谱例6-15早期［柳子慢板］上下句

白剧是少数民族白族的戏曲剧种，在20世纪60年代后才命名为“白剧”，前身是“吹吹腔剧”和“大本曲剧”，流行于云南西部洱源、云龙、大理、鹤庆等白族聚居地区。白剧有着数百年的历史，是明代屯军时由南方带来后与本民族的民间音乐、民间舞蹈等结合的产物。它的剧目古老，保存的脸谱艺术至今有三百多幅，表演有“顺手顺眼”的特色。“吹吹腔剧”因数百年一直没有建立专业班社，它的发展缓慢，但在民间有深厚的基础，流传很广，始终处在半农半艺的自娱状态中活动。“大本曲剧”是白族的说唱艺术，从自弹自唱“讲故事”的形式逐渐发展而来。年轻的大本曲剧与古老的吹吹腔剧结合，催生了“白剧”的产生。

白剧的唱词沿用白族民间诗歌“山花体”的格式，通常一段四句，三个七字句，一个五字句，简称“三七一五”。

白剧的唱腔为两大系统，即:吹吹腔剧系统和大本曲剧系统。

吹吹腔的传统演唱形式为“徒歌干唱”。句、段之间用唢呐或打击乐吹间奏。唱腔既不属于曲牌体，也不属于板腔体，与“山花体”词体相应，以四句腔体为一个段落，无论段落大小，都由一个曲调完成，组成一个“单曲体”的结构。音乐大体可分为以下四类:

高腔类，曲调高亢激越，音乐结构为A、B、C、D起承转合四句式。起句落dol、承句落sol、合句落sol。

平腔类，曲调平缓，宜于叙事。音乐结构为A、B、A、B。四句均落dol。第三句咏诵。

二黄类，曲调委婉，宜于表现忧郁悲伤的感情。

小调类，主要来自当地民间小调，使吹吹腔地域风格浓郁。

大本曲剧系统的音乐为白族人民的山歌小调，为一人演唱一人弹三弦的表演形式。后来演唱的故事内容日益复杂，出现了半专业、专业的队伍。民间相传的大本曲音乐有三腔、九板、十八调。

三腔——指高、中、低三种腔，即同一核心音在三种音高与音域中的不同变化。

九板——指平板、高腔、脆板、大哭板、小哭板、边板、赶板、提水板、阴阳板。

十八调——是南腔唱腔中的小调。为螃蟹调、老麻雀调、新麻雀调、花谱调、家谱调、琵琶调、花子调、放羊调、上坟调、这情调、祭奠调、阴阳调、起经大会调、拜佛调、问魂调、思乡岭、血湖池、蜂采蜜。

到明代中叶，劳动人民获得了比过去较多的人身自由，他们有可能参加更多的节日歌舞活动，从而在一定程度上促进了民间歌舞的繁盛。明清的民间歌舞十分丰富，仅汉族就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连香、跑旱船、竹马等各种名目，少数民族还有像新疆维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛、白沙细乐等，异彩纷呈。下面我们只能从民族歌舞的花海中采集几朵小花。

秧歌是一种历史悠久的歌舞，据清代吴锡麟《新年杂咏抄》载:“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔夫、装态货郎，杂沓灯术，以得观者之笑。”由此可见，秧歌几乎有1000年的历史。秧歌常在春节表演，其发展过程经历了三个阶段，即从伴随劳动生活的小曲到独立的民间歌舞演唱再逐渐向小戏过渡三个阶段。歌舞演唱的内容多为神话传说、民间故事，其中有表现大胆、直率的男女爱情的，也有《于七抗清十二月》、《宋景诗造反》、《洪秀全起义》等反对封建歌颂农民起义的内容，但屡遭官府查禁。

秧歌的音乐，一般可分为三个部分:小场演唱、锣鼓打击乐、唢呐吹奏，后两部分主要用于伴舞。演唱包括“领唱秧歌”与“走戏调”，开场时由秧歌头一人演唱，一般诙谐风趣，起着开场曲的作用;“走戏调”，边舞边唱，大多是从小调中移植过来的独立小曲，结合舞蹈，在句尾前后加入锣鼓过门，此外还有演唱情节比较简单的秧歌小剧。这类唱腔大多是一剧一曲，或小曲联唱，也有吸收地方戏曲的成分，发展成类似板腔体的结构。过场音乐的打击乐曲目不多，常用的有《三点水》、《杀锣鼓》、《狗相咬》、《老三堆》、《凤凰乱点头》、《十样锦》等，唢呐曲牌有《句句双》、《满堂红》、《小翻车》、《赶子》、《小磨房》、《五匹马》、《柳摇金》、《小五对》等。秧歌音乐的节奏一般用2/4拍，个别地区的快速秧歌也有4/4拍。明清各地常用的曲调还有《剪剪花》、《对花》、《观灯》、《绣荷包》、《放风筝》等。

花鼓又称花鼓子、打花鼓、地花鼓、花鼓小锣等，主要流行于安徽、浙江、江苏、湖北、山东、陕西等省。花鼓的历史可追溯到南宋吴自牧的《梦梁录》中临安百戏艺人表演花鼓的记载。花鼓多在元宵或其他节日与秧歌、花灯、采茶等一起表演。花鼓的表演形式通常是一男一女，男执锣，女背鼓，以锣鼓伴奏，边歌边舞。我国的花鼓，以凤阳花鼓(也称安徽花鼓)最具代表性，历史上的凤阳地区多灾荒，农民背井离乡，以打花鼓唱曲为生。凤阳花鼓多七字八句，曲调为八句。唱完前四句，用小锣小鼓间奏，再接唱后四句，曲调哀怨，感情凄切(如谱例6-17所示)。

除凤阳花鼓外，我国还有山东花鼓、湖南花鼓、湖北花鼓、陕西花鼓、山西花鼓、襄阳花鼓、四川花鼓、天沔花鼓、太平鼓、蓬莱花鼓、来凤花鼓等。清代以来，有些地区的花鼓逐渐增加故事情节，发展为对子戏，并不断吸收了民歌、戏曲唱腔在舞台上表演，演变成地方小戏，如湖南花鼓戏、湖北花鼓戏等。

二人转也称“蹦蹦戏”、“秧歌”、“小落子”等，1952年定名为二人转，是流行于东北各地的走唱类曲艺，以民歌、大秧歌为基础，吸收“莲花落”等演变而成，有200多年的历史。二人转原有三种演唱形式:二人转、一人演唱单出头、扮演固定人物的拉场戏，近年又发展了坐唱、群唱形式。二人转的音乐相当丰富，有曲牌三百多个，常用的有四五十个，分主调、副调、专调、小帽小曲四类。主调如《胡胡腔》、《文咳咳》、《武咳咳》等;副调如《大救驾》等;专调如《诉情》等;小帽小曲如《月牙五更》等。其主要伴奏乐器为唢呐、板胡，打击乐器有竹板、锣鼓等。唱段一般用五至八支不等的曲牌连缀，演唱故事。二人转的音乐节奏有十六种板式变化，即:黑板、红板、抢板夺句、垛句、顿板、留板、锁板、撇一慢、顶板、掏板、连环板、闪板、撞板、叫板、满天飞(满地流板)、过板。二人转还有东、西、南、北四个流派，东路流传于吉林省长白山一带，多用彩棒，以演武戏见长;西路以辽宁省黑山县为中心，包括辽宁地区，受“莲花落”、“十不闲”影响较多，曲目丰富，唱腔讲究抢板夺字;南路以辽宁抚顺为中心，包括海城一带，受大秧歌的影响较大，最早使用扇子，曲调多，歌舞并茂;北路流传于黑龙江省北大荒一带，唱腔优美，做工细腻。二人转有“南靠浪(扭)，北靠唱，西讲板头，东耍棒”之说。我国长春电影制片厂摄制的影片《白山新歌》记录了二人转的各种表演形式。

二人台是流行于内蒙古中西部和山西、陕西、河北等地区的民间歌舞形式，它主要是在民间丝弦坐腔、跑圈秧歌、踢股子的基础上形成的。初期由丑、旦(男扮)二人分别手持霸王鞭和扇子用方言对唱表演，后出现女演员。二人台的音乐分唱腔和器乐牌子两大类，唱腔主要取自汉族民歌的爬山调、码头调以及蒙古和其他民族的牧歌。二人台的音乐多有花腔、装饰音、滑音、颤音，有较大的音程跳跃。其伴奏乐器有笛子、四胡、扬琴和四块瓦(两副竹板)，笛子在乐队中占有重要地位，艺人称其为“骨头”。20世纪50年代，二人台又从京剧、晋剧引进成套打击乐器和锣鼓经。

木卡姆是我国新疆维吾尔族的一种具有统一调式体系，以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲，或称歌舞套曲。自15世纪起盛行于新疆各地。民间的音乐家经常在习俗的节日、婚礼和娱乐晚会里演唱木卡姆，唱词多是民间歌谣、叙事诗及本民族著名诗人的诗篇，内容是歌唱爱情、反映人民痛恨黑暗势力和追求幸福生活的美好意愿等。

维吾尔族的木卡姆有三大类型:喀什木卡姆、多兰木卡姆和哈密木卡姆。

喀什木卡姆主要流行在新疆的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地。全部大曲共有12套，故又称十二木卡姆，共有167首歌曲(不计每首歌曲中的若干小曲)和72首乐曲。喀什木卡姆也有三种曲体形式:琼乃额麦(大曲)、十二木卡姆、伊犁木卡姆。喀什木卡姆的调式以自然七声音阶为主，也有五声音阶和六声音阶的，有以音阶do、re、mi、fa、sol、la、si级为主音的各种调式，此外还有包含增二度音程和四分之三音程的各种音阶，其转调法主要有同主音变调、同音列变调和同调移位。民间演唱木卡姆，一般是2～6人，开始由演奏萨它尔的首席独唱自奏“散序”，散序唱完后众人接着唱下面的唱段，手鼓接着开始击奏。其主要伴奏乐器有萨它尔、弹布尔、锵(扬琴)、手鼓等。

多兰木卡姆是具有浓郁的畜牧狩猎生活气息的歌舞套曲，16世纪前后在传统歌舞的基础上，受“琼乃额麦”的影响发展而成，流行于新疆叶尔羌河与塔里木河流域。多兰木卡姆也是12套(现仅能采集到9套)，每套均由5段歌曲组成，内容为民间狩猎生活的描述，音调高亢。每首的起音、结音，几乎都是带有滑音尾缀的长音，是音乐化了的呼喊声，旋律的乐节、乐句多为三、四、五音音列结构。调式音阶有三声、四声、五声、六声、七声多种，不同调式序列有29种，每一单一唱段多数是单一、二段曲式。演唱一般是5人一组，奏手鼓者主唱，二三人帮唱;伴奏乐器有卡龙、多兰热瓦甫、多兰艾介克各一个。

哈密木卡姆流行于哈密、伊吾地区，16世纪前后在传统伊州大曲的基础上发展而成，共12套。每套从木卡姆散序开始，包括10～17首歌曲，共有257首歌曲。歌曲的体裁一种是吟诵性的散板序唱，一种是旋律质朴而流畅的民歌，还有一种是多段式的古典歌曲，旋律富于变化。哈密木卡姆的曲调，主要属自然七声音阶范畴的四声、五声、六声、七声音阶，各类调式系列有40多种，一般有3～5人演唱，伴奏乐器主要是哈密艾捷克、扬琴、手鼓和热瓦甫^[14]。

囊玛是流行于西藏拉萨、日喀则、江孜等地的藏族传统歌舞，或称“郎玛”，藏语意为“内府乐”，因在拉萨的布达拉宫内的囊玛岗(即内室)演出而得名。囊玛兴起于17世纪初，是在五世达赖分派大臣组织藏族民间歌舞表演的基础上形成的。六世达赖仓洋嘉措(1683—1706年)是位诗人，为囊玛写了不少歌词，使囊玛在上层贵族中风行。流传于世的有《仓洋嘉措情歌集》，其诗如:

后来，有个叫登者班爵的贵族将内地的扬琴、二胡、笛子、京胡等乐器带回西藏，使得囊玛乐器不断丰富起来。

囊玛的音乐结构工整，由引子、歌曲和舞曲三部分组成。常见的形式有引子—歌曲、引子—舞曲、引子—歌曲—舞曲。引子由乐器演奏，曲调比较固定，歌曲曲调典雅，节奏舒展，与急速而欢快的舞曲形成鲜明对比。演唱者站在一块长板上，歌唱时只作礼让鞠躬之类的较小动作。演奏舞曲时演员停止唱歌，跳起热情奔放的快速舞步，脚在木板上踏出明快的音响，伴奏乐器有竹笛、扎木聂、扬琴、特琴、根卡、藏京胡及串铃等。囊玛的歌词多是六字句，中间夹有较多的衬字，有民间的口头创作，也有上层喇嘛的创作，内容广泛。

果谐，意译为“圆圈歌舞”，是藏族古老的艺术形式，在藏区流传很广。各地表演形式近似，山南地区最为典型。每逢节庆、婚礼或吉日，歌舞者在村边空地、麦场等地，围成圆圈，相互拉手或扶肩，分班唱和，边唱边舞，顿地为节，队形按顺时针方向移动(嘉戎地区除外)，演唱不用乐器伴奏，个别地方用碰铃，各地音乐、舞蹈风格不同。

果谐音乐朴素热情，旋律短小简练，乐曲一般由降谐(慢歌段)和觉谐(快歌段)两部分组成。演唱时常以衬词、脚步声或口念“去去”(qùqù)声作为前奏、间奏和尾声。音乐多用五声调式，偶有六、七声，常用宫、羽、徵调。

此外，藏族还有类似的歌舞“锅庄”、“堆谐”等，都是围着圆圈集体歌舞，但又因地域和传统不同而各有差异。

白沙细乐是云南省丽江县纳西族的传统音乐，又名簸石细丽、丽江古乐。“白沙”是古代纳西政治、经济、文化的中心。“细乐”一般认为是指乐器中没有音响刺耳的打击乐和粗犷的管乐而言，《丽江府志略》说它是元代遗音，相传是13世纪元世祖忽必烈远征大理，路过丽江时赠给纳西族土司木天王的，此后便在纳西族人民中间流传。《丽江县志》载:“其调有《南北曲》、《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名。祭奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名乐‘细乐’缠绵悱恻，哀婉动人。”白沙细乐有歌有舞，但以器乐为主，所用乐器有竖笛、横笛、芦管、苏古笃、二黄、胡琴等，近年在当地收集到保存至今的《笃》、《一封信》、《美丽的白云》等十首乐曲。

农乐舞是朝鲜族的民间舞蹈，流行于吉林延边地区，表现农民的劳动生活和对丰收的喜悦。原来朝鲜族农村中盛行农乐队，用小锣召集劳动，集合后以农乐诈旗引路，一路吹吹打打跳舞到地里，把旗插在地头，人们排成一排从事劳动。劳动中有人领唱劳动号子，一唱众和，按节拍共同动作。休息时，人们围成一圈，在锣和长鼓的伴奏下起舞。劳动后，仍然跳着舞回村。舞蹈时，舞者左手持手鼓，右手持棍敲击，头戴“象帽”，帽顶安有长约三尺的“象尾”。舞者一面用头甩动“象尾”，一面表演各种舞姿，如地上翻滚、左右跳动等。伴奏乐器有长鼓、小钹、鼓、唢呐、锣、小锣等。舞蹈的变换由小锣指挥。音乐热烈欢腾。

摆手舞是土家族歌舞，流行于湖南、湖北土家族地区，与土家族的民俗生活息息相关。在土家人聚居的地方，有专门跳摆手舞的“廊场”，土家人叫“摆手堂”。“摆手堂”又叫“神堂”，是供奉祖先神位的地方。每年正月初三至十五之间，人们都要到这里举行祭祀活动，跳摆手舞是祭礼活动中的主要内容。每逢此时，土家人会扶老携幼，举着灯笼、火把，搀着五彩锦旗，身上披着各种色彩的花被面涌进“摆手堂”。为了创造热闹气氛，还要鸣铳放炮，在中间的桂树或松柏树上悬挂红灯，树下悬一面大锣，放一面大鼓，由一人敲锣击鼓，大家按照锣鼓的节奏，围绕大树跳起摆手舞。

摆手舞分“单摆”、“双摆”，舞蹈者随领舞人的示意变换队形和动作，在摆动规律上，绝大部分是顺摆(同手同脚)，俗称“甩同边手”。摆手舞的舞蹈动作多是土家生产、生活、征战场面的再现:有表现打猎生活的“越野猪”、“拖野鸡尾巴”、“岩鹰展翅”等;有表现农活“挖土”、“撒种”、“种苞谷”等;有表现日常生活的“打蚊子”、“打粑粑”、“擦背”等;有表现出征打仗的“开弓射箭”、“骑马挥刀”等。舞姿粗犷大方，刚劲有力，节奏鲜明。土家人用牛头、猪头、粑粑、米酒、腊肉等供品祭祀过祖宗之后就开始起舞，从天黑一直跳到天亮，有时甚至一连跳几个通宵。还有一种在野外举行的大摆手舞，它是一种军功战舞，规模宏大，气势不凡。少则几人，多则上万人，历时七八天不息。

(十一)福建南音

福建南音又叫南管、南曲、南乐、弦管，是我国一个相当古老的乐种，它可能与唐五代以前的歌舞音乐有源流关系。清代，南音在闽南各地蓬勃兴起，各专业、业余的南曲社团纷纷建立，一些重要的南曲曲谱得到刊印。南音广泛流传于闽南方言地区以及东南亚华侨聚居地。现在的闽南话被称为“河洛话”，是古代黄河流域的语言，因此，福建南音的源流，与五代中原移民，宋代两次南迁有极密切的关系。中原移民迁徙福建，不少文人乐工随之南来，因而在闽南偏安海隅的条件下，世代相传地保存了中原的古语和古老音乐。福建南音是研究中国古代音乐的活化石^[16]。

南音由三大部分组成:曲(散曲)、指(套曲)、谱(器乐曲)，包括清唱、器乐演奏两种艺术形式。实际上，福建南音的概念还包括了泉州木偶戏(目连傀儡)、梨园戏、高甲戏、打城戏的诸种音乐唱腔，以及“南音十番”等^[17]。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中根据宋元南戏、元明杂剧及明代传奇整理的声乐套曲有48套，散曲有1000多首，器乐曲有16套。因此，唐末五代“曲子”、北宋“诸宫调”、南宋“唱赚”、元代“散曲”，宋、元、明三代南戏诸种声腔，在南音中都可以找到踪迹。南音所用的乐器有唐式拍板，板页为左二右三，由歌者双手合击;晚唐式四相九品琵琶，板面上有两个月牙音孔，斜持，用义甲(假指甲)弹奏;还有六孔洞箫，北宋式奚琴(二弦);唐式十七簧笙、唐式十三弦筝及笛、三弦、响盏、小铛锣、木鱼、四宝、铜铃、扁鼓等。演奏形式按乐器不同分“上四管”、“下四管”两种，这些乐器的形制多为唐宋遗制。南音还有自己特有的记谱法，它的谱字主要是“×、工、六、甩、一”。

我国有56个民族，各个民族都有自己极其丰富和悠久的传统音乐文化，它们是中国音乐史的重要组成部分，所具有的重要价值也是不言而喻的。但是，本书无法将它们一一囊括，但作者却有幸能将由袁炳昌、冯光钰主编的《中国少数民族音乐史》以及由田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》(均由中央民族大学出版社出版)两部著作推荐给大家，这是两部能够使我们全面了解中国少数民族音乐历史的重要著作。图6-5、图6-6即是引自《中国音乐史图鉴》，能反映中国少数民族音乐历史的珍贵图片。

明、清时期是我国民族器乐发展的一个黄金时期，戏曲艺术的高度发展促使器乐在规模和质量上得到了极大改观，表现为器乐合奏在民间的广泛兴起，民间乐队广泛建立;各类乐器独奏方兴未艾，演奏水平不断有新的突破;城乡节日庙会及各类游乐场所，为器乐的生存和繁荣提供了良好的土壤。

器乐独奏方面，各类乐器如古琴、琵琶、三弦、唢呐、笛箫等名手辈出。明代沈榜《宛署杂记》中记载，万历年间(1573—1619年)，北京城就有号称“都城八绝”者，如“琵琶绝”李近录、“吹箫绝”王国用、“三弦绝”蒋鸣岐、“八角鼓绝”刘雄等，这些身怀绝技的演奏家，代表着当时器乐独奏的最高成就。古琴和琵琶这两个有着悠久历史的乐种，这一时期再度出现了新的繁荣阶段。明、清手弹琵琶的高度成就与唐代弹拨琵琶的辉煌表现交相辉映，牢固地确立了琵琶在中国音乐文化史中的地位。

我国民族器乐合奏有“民族交响乐”的说法，与西方交响乐相比，我国的民族器乐则表现出与人们的日常生活更为密切的关系，从中我们似乎更能感受到所谓天、人、乐合一的东方文化意境。

我国民族器乐分“丝竹乐”和“吹打乐”。丝竹乐主要有:广东音乐、江南丝竹、弦诗乐、白沙细乐、弦索乐、河南板头曲、汉乐等;吹打乐主要有:西安鼓乐、晋北鼓吹、辽宁鼓乐、河北吹歌、山东鼓吹、浙东鼓吹、潮州锣鼓、十番锣鼓等。明、清时期，民间的鼓吹乐、丝竹乐等形式遍布全国，每逢民俗节日、婚丧嫁娶等，专业或业余的艺人便会集中演奏。

明清古琴艺术流派纷呈，其承前启后的作用，不仅保持了古琴艺术一脉相承的古典之美，更使根深叶茂的华夏人文精粹春枝勃发。

明、清时期，各地琴家因受相关民间音乐、地方语言、个人的音乐趣味倾向等因素的影响，形成了各自不同的艺术风格，产生了表现不同的古琴流派。各流派有自己的曲目、刊本、琴家群体、美学追求、琴学理论等。

明、清时期的古琴演奏流派繁多，明代的琴界主要分江派和浙派。浙派以徐冼为代表，他是宋末浙派名家徐天明的曾孙。他演奏古琴“得心应手、趣自天成”，且培养了大批琴徒，如后世刊刻编印《梧岗琴谱》的黄献、刊印《杏庄太音补遗》的肖鸾等。清钱泳的《履园丛话》载:“琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰‘徐门’。”浙派当时的影响可见一斑。江派，则是指松江刘鸿的演奏派别，其影响较浙派为小，但也拥有许多著名琴人，出版了较多的琴谱。它的演奏特色保留了宋、元以来浙派的传统风格“疏畅而清越”。

明代嘉靖、万历年间，琴坛上兴起了一个十分重要的流派——虞山派，创始人是严澂(1547—1625年)，江苏虞山(常熟)人。其父官至宰相，他自己也做过三年知府，后因党争，隐退山林，在家乡组织“琴川社”，广交琴友，博取各家，独树一帜，形成虞山派。虞山派在艺术上追求“清、微、淡、远”的风格，成为明清最具影响的琴学流派，代表性琴谱是《松弦馆琴谱》，被琴界奉为正宗。

此外，虞山派的另一位代表人物是徐上瀛(青山)(?—约1662年)，他拜名家为师，是严澂的师兄弟，但与严的演奏风格不尽相同，徐上瀛认为“调之有徐必有疾”，强调富于速度及对比、孤高寡和的情调，追求静穆古雅的风格。他将严澂未曾收录的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲目继承下来，所传30余曲，由其弟子夏溥在清康熙十二年编印成《大还阁琴谱》，刊于1673年，收有31首琴曲，书中还有徐上瀛所著《万峰阁指法秘笺》一卷。有关古琴艺术的音乐美学《豀山琴况》一卷，是琴家的必读书。徐上瀛可谓“剑胆琴心”，明末曾“弃琴仗剑”，明之后隐于吴门穹窿山，以琴艺终老。

在清初至太平天国这段时间，徐常遇、徐祺、秦维瀚等琴人形成了以江苏扬州为中心的一大琴派，称广陵派。徐常遇编有《琴谱指法》;徐祺、徐俊父子编印的《五知斋琴谱》收有33首琴曲，谱中每曲均写有题记和后记，是清代一部重要的古琴曲谱，广受琴家推崇;秦维瀚还编有《蕉庵琴谱》，收32曲，《龙翔操》等曲流传至今。

清末，影响大的琴派还有以张孔山为代表的川派;以王溥长、王心葵、王鲁宾为代表的诸城派;以黄勉之、杨时百为代表的九嶷派等，其中川派加工的曲谱《流水》较为著名。明清时期著名的琴曲不胜枚举，如《秋鸿》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》、《醉渔唱晚》、《长门怨》，而三百年间流传最广的当推琴曲《平沙落雁》。

《平沙落雁》，最早称《雁落平沙》，或简称《平沙》。初刊于明《古音正宗》，关于其作者，说法不一，有唐代陈子昂、宋代毛仲敏、明代朱权之说等。它的版本，包括传谱在内有上百种之多，可见其流传之广。有关琴曲《平沙落雁》的含义，《天闻阁琴谱》说:“盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”

琵琶是件古老而又影响广泛的乐器。记载明、清时代的名家有“琵琶有河南张雄……就中张雄更出人一头。有客请听琵琶者;先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊。如《拿鹅》虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也”。明代沈榜《苑署杂记》“李近楼号‘琵琶绝’……中年而瞽，因以琵琶自娱。能于弦中作将军下校场，鼓乐炮喊之声，一时并作;与人言以弦对，字句分明，俨如人语，或二三人并语;或为琴，为筝，为笛，皆绝似……万历十六年(1588年)故，莫有传者。”明代王酋定(1589—1662年)的《汤琵琶传》中，还述及了另外几个琵琶家李东恒、江对峰、蒋山人、汤应曾。关于汤应曾，书载:“……所弹古曲百十余曲，大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号，一草一木之吟，靡不于声中传之;而尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠;徐而擦之，金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声……使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”杨荫浏认为《楚汉》一曲，极可能是现在的琵琶曲《十面埋伏》^[18]。

明、清时期，另外两个对琵琶有贡献的人是华文彬和李芳园。华文彬(1784—1859年)，字伯雅，号秋苹，江苏无锡人，工诗词、书法、篆刻、绘事，著有《秋苹印稿》及《诗词草》传世;他通医学，精喉科，曾与其弟合著《喉科秘书》4种;在音乐上精琵琶，善弹琴，能唱昆曲，曾编《琵琶谱》和牌子小曲谱《借云馆小唱》。他的《琵琶谱》刊行于1818年，是我国琵琶谱中最早刊行的一部，也是我国第一个为琵琶定出指法符号的人。书中有琵琶大曲7套，小曲62套，凡例中说:“谱中指法、工尺、板，悉遵旧谱，毫无增改。”华秋苹这种忠实记录民间音乐的做法，对民族的文化传承至关重要。清末李芳园(1850—1901年)，浙江平湖人，琵琶“平湖派”的创始人。李家五代传习琵琶，他整理编辑了李家祖传琵琶乐曲，以《南北十三套大曲琵琶新谱》(1895年)留世。

明末清初的琵琶名家，北派有王均锡，南派有陈牧夫。清代后期，北派趋于消沉，南派广泛兴起，而且逐渐形成了许多流派，如无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、山东派，其师承渊源一直延续至今。

十番锣鼓，简称“十番”或“锣鼓”，流行于江南长江下游地区，特别是无锡、扬州、宜兴等地最为盛行。明代沈德符《万历野获编》、清代叶梦珠《阅世编》等著作中都有十番锣鼓的记载。十番锣鼓的曲调源于元明南北曲曲牌和地方民间小曲，所用乐器较多，按演奏形式可分为:笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓和清锣鼓等多种编制。其中，管弦乐器称为“丝竹”，演奏时管弦乐更番迭奏，管弦乐与打击乐交替重复进行，形成色彩变化丰富、情绪热烈的古朴风格。

十番锣鼓的乐曲基本上都是套曲，篇幅较长大。代表曲目有笙吹细锣鼓曲《寿亭侯》;笛吹粗锣鼓曲《下西风》、《大红袍》、《翠凤毛》、《万花灯》;粗细丝竹锣鼓曲《十八拍》、《香袋》;清锣鼓曲《十八六四二》、《近锣》等。乐曲结构以锣鼓段为中心。锣鼓段的记谱采用苏南民间习用的状声字，如两片拍板相击为“勺”，用槌敲击小木鱼为“各”，同鼓中心重击一记为“同”等。

十番锣鼓多用于婚丧喜庆活动，演奏者多为职业、半职业的艺人或道士。在节假日和民俗活动中，也有民众自发的自娱性演奏。

潮州音乐是主要流行于广东潮州、汕头地区的民间器乐乐种，分广场乐和室内乐两类:广场乐包括潮州大锣鼓、潮州外江锣鼓等数种;室内乐包括潮州丝弦乐、潮州笛套古乐等。潮州大锣鼓是以高亢嘹亮的吹管乐与有特色的地方打击乐相结合而形成的大型吹打乐，演奏风格浑厚雄健，刚劲激昂。潮州丝弦乐以弹拨乐为主，演奏古乐诗谱的丝竹乐，演奏风格纤细雅致、质朴清秀。潮州音乐的曲调源于当地的民歌小调，并吸收了弋阳腔、昆曲、汉调、道调和法曲的音乐。潮州大锣在清咸丰年间已成熟，在流传的过程中积累了丰富的曲目，如大锣鼓中以表现历史题材的传统曲目18大套等。

潮州弦丝乐的记谱，沿用了古老的二四谱，调式名称和演奏特点也根据二四谱形成和产生变化，如轻三六、重三六、轻重三六、反线、活五等。这些谱式的变化使旋律色彩产生变化，并发展形成了独特的地方风格。

西安鼓乐，是流行于陕西西安地区的民间器乐乐种，其中以长安何家营、周至县南集贤村、南田县等处最为著名。从乐种的结构、乐谱、曲名所用的乐器等方面来看，与唐宋教坊音乐有千丝万缕的联系。所用的旋律乐器有:琵琶、筝、夏笛、笛、笙、管、六锣;打击乐器有:坐鼓、站鼓、乐鼓、独鼓、铜鼓、高把鼓、锣、钹、铙、铰、木椰等民间乐器。现存最早的曲谱是清康熙二十八年(1689年)的抄本。鼓乐的曲调源于宋词、元杂剧的曲牌、南北曲，亦有少量民歌小曲、器乐曲牌。1951年以来，已从古老的手抄乐谱中抢救整理出了乐曲2000余首，曲名、曲牌有1200余个，不少与唐宋教坊音乐的曲名相同或近似，如《群仙会》、《曲破》、《游月宫》等。演奏形式分“坐乐”、“行乐”两种:坐乐在室内演奏，它有严格而固定的曲式结构，演奏风格热烈，气势浑厚，曲调生动活泼;行乐在街上行进或在庙会等群众场合演奏，节奏平稳、徐缓，风格典雅。演奏社班中，分僧、道、俗三个流派。风格各具一格，技巧各有千秋。道派，温文典雅，技巧较高;僧派鼓乐热烈粗犷，富有生活气息;俗乐班社多在农村活动，比道、僧两派更多地吸收了民间音乐的营养^[19]。

(五)智化寺音乐

智化寺音乐是北京以正统年间修建的智化寺为中心的几处寺院的僧人历代相传下来的寺庙管乐，目前存见的最早乐谱抄本曲谱共300余首。智化寺音乐的曲调有的源于唐宋词牌和元明南北曲，有的来自民间流传已久的器乐曲牌。

(六)山西八大套

山西八大套，俗称八大套，是主要流行于山西五台山、定襄两县的民间器乐乐种。清中叶在民间流传，被五台山青庙宗教音乐吸收，僧人们在佛事中演奏时，基本上保留了民间演奏形式和内容。抄写曲谱所用的记谱符号，与南宋张炎一书基本相同，应是古代鼓吹乐在山西的遗存。所谓八大套是指该乐种保存的8套传统整套器乐合奏，每一套由2～10个不等的曲牌组成。其曲调源于民歌、民间器乐曲、戏曲曲牌和宗教音乐，演奏风格简朴清雅，快板部分情绪欢快、气氛热烈。

辽宁鼓乐，是流行于辽宁省，如海城、牛庄、南台、鞍山和沈阳等地区的民间鼓吹乐种，明清时期已开始流传。现艺人保留的乐谱大多是清道光、咸丰、光绪年间的传谱。曲调源于元明以来的南北曲和民间器乐曲牌的民歌，有“唢呐乐”和“笙管乐”两种形式。唢呐乐，以唢呐为主奏乐器，另有堂鼓、小钹、细乐、包锣(也称铜鼓、疙瘩锣)等。演奏方式有“坐堂”、“行路”两种，前者是坐在喜家或丧家门前演奏;后者是在迎亲和送葬的路上演奏。婚事用两只小唢呐，而丧事用两只大唢呐。辽宁鼓乐的吹唢呐曲可分为四类:“汉吹曲”、“大牌子曲”、“小牌子曲”、“水曲”。“笙管乐”以双管(或单管)和笙为主奏乐器，此外，还有笛、三弦、堂鼓、胡琴、小钹、大铙、乐子等乐器。笙管曲可分两类:“堂曲”和“牌子曲”。辽宁鼓乐演奏风格多数热烈、高亢，也有的乐曲哀怨凄凉。《江河水》一曲就是由辽宁鼓吹中的笙管曲改编的。

洞经音乐是一种民间器乐乐种，流行于云南汉族地区和丽江、楚雄等纳西族、彝族地区。洞经音乐历史悠久，源于汉族的佛教和道教丝竹乐。传说明代永乐年间自四川传入云南，此后广为流传，遍及全省。汉族地区的洞经音乐，所用乐器分文、武两类。文乐器包括琴、瑟、笙、胡琴、筝、箫、碗胡、三弦、云锣等;武乐器包括唢呐、锣、钵、铛、馨、大鼓、小鼓、小镲等。乐队庞大，乐曲风格优美、朴实、典雅。尚保存有【宏仁贵】、【南扮装】、【北扮装】等约二百首曲牌。传入纳西族后，所有乐器有笛子、伯伯(芦管)、琵琶、二簧(似京胡)、中胡、小三弦、香锣、小钹、小铃、摇铃等。原来有奏有唱，后来只奏不唱，音乐兼有汉族及纳西族族特色。洞经音乐主要用于民间婚丧活动或文人自娱。曲牌有【小白梅】、【十养供】、【慢五言】、【山坡羊】、【水龙吟】、【到春来】、【旦五】等二十余首。传入彝族有近百年历史，所用乐器有琵琶、三弦、笛子、筝、胡琴、二胡、鼓、闹锣、木鱼、云锣、旋子等。曲牌有【选罗琴】、【七字颂】、【五字颂】、【对月黄】、【朝歌】、【夜】、【贵相送】、【兰秋歌】等十数首。原来各彝族村寨都有业余洞经音乐组织，现已很少演奏。

壮族八音流行于壮族地区，是管弦乐性质的民间乐器合奏。常用于壮族民间的元宵佳节、婚娶、满月、贺新屋、祝寿、迎神、祭祖、殡丧等风俗活动中，是壮族人民日常生活重要的一个部分。壮族八音乐器以丝弦乐器及管乐器为主，曲调风格平稳、柔和、优美、雅致，与汉族八音的吹打特性迥然相异。常用的乐器有马骨胡、土胡、葫芦胡、三弦、竹笛、锣、鼓、拔等。

壮族八音乐曲的曲式结构多数是“单曲”结构，曲调精炼，很少反复;也有少量的“套曲”结构，常常运用加花变奏、连环扣等手法。壮族八音乐曲有以下几种类型:(1)标题性乐曲。如《四大敬》、《拜堂调》等。(2)非标题性乐曲。有的壮族八音的乐曲只用一些标记性的词汇作标题，如某某曲牌，或者八音等。(3)从壮戏中的过场曲发展而来的八音乐曲。

北管音乐泛指台湾的乱弹时代音乐，约于清代中叶传入台湾，用福建以北(闽南话除外)的北方语系演唱。与南管音乐相对，北管乐队常用乐器有唢呐(多为主奏乐器)、海笛、竹笛、椰胡、京胡、三弦、月琴、班鼓、堂鼓、大锣、小锣、钹、响盏、木鱼、竹制拍板等。人数固定，少则数人多则数十人。在演出形式上，既有器乐合奏，又有器乐与歌唱结合的演出。常与宗教信仰、民俗生活密切相关。

(一)音乐美学思想

1.王守仁的音乐美学思想

王守仁(1472—1529年)，明哲学家、教育家，字伯安，号阳明，浙江余姚人。王阳明谥号文成，其著作有《王文成公全书》，计38卷，其中有论及音乐者，涉及三个方面:

其一，论乐以中和为本。《传习录中》曰:“制礼作乐必具中和之德，声为律而身为度者，然后可以语此。”

其二，论郑声与古乐。《传习录下》曰:“圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐，只知做些词调，于民俗风化决无关涉，何以化民善俗?今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益，然后古乐渐次可复矣。”

其三，论“非礼勿听”、“诱之歌诗”与“先王立教之微意”。《传习录下》曰:

“故凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也;导之习礼者，非但肃其威仪而已，亦所以周旋揖让而动荡其血脉，拜其屈伸而固束其筋骸也……”

2.王夫之的音乐思想

王夫之(1619—1692年)，明末清初哲学家，字而农，号薑斋，湖南衡阳人。其音乐思想散见在其800万字的各种著述中。王夫之的哲学贡献是将古代唯物主义与辩证法思想推向高峰，是对旧时代的哲学总结，因此他的音乐思想也多建立在对以往音乐思想的批评之上。如论及“诗咏言，歌咏志，声依永，律和声”，他在《尚书引义·舜典三》中说:“以诗言志而志不滞，以歌咏言而言不郁，以声依永而永不荡，以律和声而声不彼。君子之贵于乐者，贵于此也。”

关于“音”的特性，他在《诗广传·商颂五论》中说:

“八音备，大声震，荡涤于两间，而磬特诎然，至于磬而声愈希矣。音之假于物，革丝假于虫、兽;竹、匏、木假于草、木;金炼而土陶而假于人为;石者无所假也，尤其用天也，故曰‘依我磬声’，音之尤自然者也。呜呼!此可以知圣人事天治人之道矣。”

此外，王夫之对于“五声令人耳聋”、“声无哀乐论”，“乐而不淫，哀而不伤”等先古音乐思想阐发了自己的观点，在《四书训义》训“闻《韶》三月不知肉味”时，他说:“天下之理无不尽于乐”、“乐之理无不尽于《韶》”，以此我们可看出王夫之对于古乐的迷恋。无怪乎人们说他的哲学是在维护旧秩序而不在创建新世界，不过我们倒是可以从更深层想到:迷恋旧事物的人往往也有可能蕴涵着常人难以理解的对于未来的更深沉的渴望。

(二)朱载堉及其新法密率

明、清时期的重要音乐理论成果，当推朱载堉发明的“新法密率(亦即十二平均律)”。朱载堉(1536—约1610年)，字伯勤，号句曲山人，明代律学家、历学家，明宗室郑恭王朱厚烷长子，河南怀庆府(今沁阳)人，家学渊源来自舅祖遗著和朱厚烷的直接传授。青年时期因悲其父无罪遭禁锢，他筑土室于宫门外19年，潜心学术。厚烷复爵后他虽以世子身份重入王宫，但仍在学术研究中度过中年，晚年推辞了王位著述终身。朱载堉的主要成就收录在《乐律全书》中。《乐律全书》共47卷，其中汇刊的主要乐律学著作有《律学新说》、《乐学新说》、《算学新说》、《律吕精义》、《律历融通》等和其他大量著作。他是中国乐律史上一位集大成者，也是一位划时代的人物。他最先将乐律学明确分为乐学和律学两大门类，还是中国音乐史上最早提出音乐教学法与有量记谱法的先行者。他还对雅乐或俗乐的乐器从制作到演奏法进行了深入研究，他更重要的学术贡献则集中在律学领域，不但系统涉及中国律学的全部经验，而且在世界文化史上率先提出了十二平均律的等比数列原则，以及在物理声学上解决管口误差问题的“异径管律”的方法。这两个贡献，除了音乐史本身的意义外，在世界物理学史上，也是16世纪声学的重要成就。

“新法密率”科学地解决了三分损益法、十二律黄钟不能还原的千古难题，用开方的方法来计算律的长度，使十二律间的音程达到严格的均匀性，这就是他的有别于三分损益法的“新法”。他用81档的大算盘，通过两次开平方、一次开立方的律学计算，求得了相邻两律间的长度比值，实际上他求得了项数为12的等比数列的公比，从而实现了在学理上利用等比数列的方式，将一个纯八度的振动体均匀地分为12份比值相等的“十二平均律”原则。其二，他的“异径管律”理论，在物理声学史上也堪称是重大事件。他利用不同的管径来缩小空气柱，弥补空气柱与管长之间矛盾所造成的误差，找到了较完满的吹管乐器的管口校正方法，保证了十二平均律律管发音的准确性。

记谱法上至唐宋，下至西方五线谱、简谱传入，我国的音乐记谱法一直是以工尺谱为主。工尺谱是我国民间歌曲、曲艺、戏曲、器乐等广泛应用的一种主要的音乐记谱法。我国大量的音乐文献是依靠工尺谱而传承下来的，它因用工尺等字记写唱名而得名，并与许多重要民间乐器的指法和宫调系统紧密联系。当今所见文献最早关于工尺谱的记载是《楚辞·大招》中的内容:“二八接武，投诗赋只。叩种调磬，娱人乱只。四上竟气，极声变只。”明人唐顺源、清人毛奇岭、近代丘琼荪均认为上文中的“四上”是工尺谱的谱字。此外，在沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》以及《辽史·乐志》等书中对工尺谱都有谱完整记载。如陈旸《乐书》“华案”条注中说:“今教坊所用(单案)，上七孔、后二孔、以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合字谱其声。”

工尺谱，即用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”，“合、四、一字分别用于低音区五六七级音名，六、五、乙分别用于中高音区的五六七级音名”。“上、尺、工、凡、六、五、乙”用于中音区，向上高八度时，则在这七字的左侧加单人旁，再高八度时加双人旁。如表示比“合”更低的音，则在“工、尺”等字的末笔畟尾，工尺谱传统的书写格式，系直行由上向下、自右而左书写，同汉字的行文格式一样。

由于地域、习惯和乐种的不同，工尺谱的记写规则也有些差别。按照一般约定俗成的规律，明清工尺谱字的唱名和简谱首调唱名法有如下对应关系(如表6-3所示)。每低八度在原谱字的最后笔画加撇“丿”，每高八度在谱字左边加“亻”或“彳”旁。

工尺谱的节奏符号，通常以“、”或“×”记板，以“O”记眼、中眼;以“·”记头、末眼;以“L”记腰板、底板;以“△”记腰眼。

常用的工尺谱调门称为“工尺七调”，即小工调、凡字调、上字调、六字调、尺字调、正宫调、乙字调，各调的名称及调的关系是以小工调为基础，以工音来确定的，例如某调以小工调的六字为工，便称为六字调，某调以小工调的尺字为工便称作尺字调等。工尺七调与国际通用调名的对应关系如下(如表6-4所示):

工尺记谱法在20世纪上半叶逐渐被西方传入的简谱、五线谱所取代了，过去认为工尺谱的主要“缺陷”是记写节奏不精确，但是，如果将这种记谱法放在我国传统音乐的实践中来看，其“不精确”，恰好是服务于本民族音乐中的即兴音乐风格，而即兴音乐风格又恰是我国民族音乐存在、发展的重要条件和动力。

同欧洲音乐史比较起来，我国悠久的音乐历史与现存乐谱文献的总量是不太协调的，这其中原因是多方面的，有音乐实践的习惯问题，有记谱法的问题，有因社会动荡的轶失与保存问题。但事实上，我国明、清时期的留存乐谱并不太少，而是近代我国专业音乐工作者，大多将其眼光注目在西方音乐方面，我国的民间音乐，于是便受到来自“官方”、“西方”的双重忽视。到20世纪，我国奔流千年的传统音乐河流，似乎变成了一条流量愈来愈小的暗河。以下列举的是明清时期的主要音乐文献。

(1)《豀山琴况》是徐上瀛所作的琴论专著。他根据元代冷谦的《琴声十六法》进一步分析补充为古琴艺术的24况:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”;“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”;“重”、“轻”、“迟”、“速”，他对每“况”都做了详尽的阐述。前8况是关于格调、风格的;中间12况是关于取音、运指的;后4况是关于音乐处理方面的。如第3况“清”，包括气质清浊之清、乐器的清洁、心静气肃的演奏状态，也包括演奏技巧的纯熟、洗练、简洁，还包括意趣的“真静宏远”、“从容宛转”，此外，还包括节奏、句逗、吟咏方面的得体。《豀山琴况》原文刊于《大还阁琴谱》是我国音乐美学的重要著作。

(2)《乐府传声》为戏曲、音乐论著，清徐大椿撰，成书于公元1744年。全书较系统地论述了昆曲歌唱中声与气的关系;五音、四呼、阴阳、四声的唱法;出声、归韵、收声、交代的方法;起调、顿挫、轻重、徐疾、重音叠字、句韵等有关语言和行腔的处理以及高腔、低腔用气发声的实际经验。书中还提出了以“正字音，审口法，别宫调，重曲情，放松喉咙”为唱曲的原则，指出了昆曲发声唱法中的流弊。其中有很多卓越的见解和方法，对于我国民族音乐特别是民族声乐艺术和音乐美学的研究具有重要的参考价值。

(3)《律吕正义》是清代康熙敕撰的一部音乐百科专著，有上、下、续、后四编，成书于康熙五十二年(1713年)。上编“正律审音”，下编“和声定乐”，各两卷，详细论述康熙所定14律及管弦、乐器制造等。续编“协韵度曲”一卷，记述葡萄牙人徐日昇(Thomas Peoreiro，1645—1708年)与意大利人德礼格(Thedorico Pedrini，1670—1740年)传入的五线谱及音阶唱名等。后编一百二十卷，乾隆敕撰成书于乾隆十一年(1746年)，详细记载了宫廷音乐的乐谱、舞谱与乐器图，其中，丹壁大乐、清乐、铙歌大乐、蒙古族的笳吹乐、番部合奏乐谱及回部(维吾尔族)、瓦尔卡部和朝鲜国的乐器图，尤为珍贵。

(4)《神奇秘谱》是明太祖朱元璋十七子朱权从上千首琴曲中选出的62首，于1425年编印出版的，是我国最早刊印的琴曲集。全书分三卷，上卷共16首，称“太古神品”，为“昔人不传之秘”;中、下卷称“霞外神品”。朱权选编时尽量保留了早期传谱的面貌，在各曲之前都写有详尽的题解，将琴曲的渊源演变情况和乐曲的表现内容做了介绍，段落、指法、音位也标得很清楚，是研究古琴音乐的重要谱集，具有很高的使用价值和史料价值。

(5)《高和江东》是近年发现的一本明代琵琶抄本，注明抄毕于明嘉靖七年(1528年)重阳节，较我国正式刊印的第一本《琵琶谱》早290年，是目前仅见的一份明代琵琶谱。乐谱计有35面，标记了10首琵琶曲。

(6)《九宫大成南北词宫谱》成书于清乾隆十一年(1746年)，由庄允禄亲王奉旨编纂。允禄组织了大批民间艺人参加，由乐工周祥玉、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙等负责具体各条目的选编。由于汇集了南北艺人参加，所收曲目较全，全书82卷，以工尺谱记录南北曲牌2094个，连同变体4466个，包括唐宋词，宋元诸宫调，元明散曲，南戏，北杂剧，明清传奇等不同时代、不同来源、不同格律的韵文。按南曲的引曲、正曲、集曲和北曲的只曲、套曲分类等划分内容，其中有北套曲185套，南北合套36套。宫谱中详细列举了各种体式，分正字和衬字，注明工尺、板眼、句读韵格，是研究南北曲的一部重要文献。

(7)《纳书楹曲谱》是一本戏曲谱集，成书于乾隆五十七年(1792年)，由江苏苏州人叶堂(怀庭)编辑，共22卷，是我国第一部昆曲乐谱，收有昆曲单折戏和散曲、诸宫调等360出，均收曲词而不附科白，详载工尺谱，但未标板眼，行腔细致考究，为后世唱家所宗。

《弦索备考》是嘉庆十九年(1814年)，蒙古文人荣斋抄的一本器乐合奏谱，编抄者认为乃是“今之古曲”，他在老师传授时，只有指法而无谱册，荣斋第一个抄录成谱，除用总谱形式外，四件乐器(琵琶、弦子、筝、二胡)均有分谱。这部曲谱收录了13个套曲，故又称《弦索十三套》。

(8)《琵琶谱》全称为《南北二派秘本琵琶真传》，又称《华秋苹琵琶谱》，是我国第一部正式出版的琵琶谱集，刊行于清嘉庆二十三年(1818年)，共分三卷。上卷收西板12曲，附杂板1曲;中卷、下卷收大曲6套，小曲62套。用工尺谱记写，并点板，以字谱形式记录了琵琶指法符号，对后世琵琶演奏与收集整理产生了深远影响。

(9)《南北派十三套大曲琵琶新谱》刊行于清光绪二十一年(1895年)，共收录流行于江浙一带的琵琶大曲13套，小曲8套，编者是清末秀才、琵琶家李芳圆。

完全用不着唱歌，政权照样更替，然而每一次政权更替，又无不是唱着歌曲进行的。对于统治者来说“审乐可以知政”，对于人民来说，音乐永远是他们生命的需要、生活的需要。从远古到现在，这种需要，在形式上不断地发生着变化，但就其本质而言，人类将自己的意志体现得愈是充分，就愈是表现出他们情感的脆弱和他们对于艺术的依恋。

1.说出民歌的主要特征，解释民歌与个体的生命状态、民歌与群体的生活方式之间的关系，讨论民歌的演变和存亡如何影响人类的生活质量。

2.思考曲艺如何体现本土文化的特征。如何看待说唱音乐的多样性以及传承传播中的发展问题?

3.国粹京剧中能够体现哪些中国人的国民精神内涵并值得我们发扬光大?

4.结合具体例子思考传统音乐如何同传统舞蹈相得益彰形成不同的歌舞艺术形式。

5.在现代化建设中，如何看待福建南音、北京智化寺音乐、云南洞经音乐等古老乐种的继承和保护问题?如何认识文化价值体现与社会经济发展的关系问题?

6.结合科学家和音乐理论家朱载堉的学术成就讨论科学精神与艺术精神的关系。

7.结合《豀山琴况》中的“二十四况”讨论社会全面发展中的文化细节问题。

进一步阅读的文献:

1.朱自清．中国歌谣．北京:作家出版社，1957．

2.杨民康．中国民歌与乡土社会．长春:吉林教育出版社，1992．

3.乔建中．中国民歌欣赏指南．上海:上海音乐出版社，2002．

4.臧艺兵．民歌与安魂:武当山民间歌师与社会历史的互动．北京:商务印书馆，2009．

5.袁静芳．中国传统音乐概论．上海:上海音乐出版社，2000．

6.庄永平．戏曲音乐史概述．上海:上海音乐出版社，1990．

7.顾群，顾群飞，原大为．中国京剧观赏．哈尔滨:黑龙江人民出版社，1998．

8.栾桂娟．中国曲艺与曲艺音乐．北京:人民音乐出版社，1998．

[1]冯天瑜．中国文化史纲．北京:北京语言学院出版社，1994:141．

[2]本节内容主要参考吴钊、刘东升所著《中国音乐史略》的第五章，人民音乐出版社，1993年版，第208～209页。

[4]杨荫浏．中国古代音乐史稿(下册)．北京:人民音乐出版社，1988:750．

[5](清)徐会云等修，刘家传等纂．辰溪县志．道光元年(1821年)刻本。

[6]吴钊，刘东升．中国音乐史略(增订本)．北京:人民音乐出版社，1993:208．

[7]本节内容参阅了钱仁康著《世界国歌博览》，北方文艺出版社，1998年版。该书不仅全面介绍了包括清代、民国和中华人民共和国在内的中国国歌的来龙去脉，还收录介绍了全世界的各国国歌，是一本从国歌角度了解世界音乐的重要文献。

[9]吴秀慧．《子弟书梳油头》．见中国艺术研究院音乐研究所音乐学术情报研究室编《音乐学术信息》，1999年第1期，第20页。

[10]关于道情的系统知识可参阅武艺民著《中国道情艺术概论》．太原:山西古籍出版社，1997年版。

[11]栾桂娟．中国曲艺与曲艺音乐．北京:人民音乐出版社，1998:20．

[12]张庚，郭汉城．中国戏曲通史．北京:中国戏剧出版社，1980:320．

[13]庄永平．戏曲音乐史概述．上海:上海音乐出版社，1990:272．

[14]中国大百科全书(音乐舞蹈卷)．北京:中国大百科全书出版社，1986:1481．

[15]中国科学院民族研究所．藏族简志(上编)．北京:民族出版社，1963:16．

[17]刘再生．中国古代音乐史简述．北京:人民音乐出版社，2006:437．

[18]杨荫浏．中国音乐史稿(下册)．北京:人民音乐出版社，1988:1000．

[19]中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会．中国大百科全书(音乐舞蹈卷)．北京:中国大百科全书出版社，1986:710．