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公元960年，赵匡胤发动“陈桥兵变”，代后周而起，建都汴京(开封)，史称北宋。北宋基本结束了五代十国的割据局面，但黑龙江下游仍由契丹人控制，国号辽。后来党项人又在甘肃东部、陕西北部和宁夏建立了西夏。此外西南地区还有其他部族建立的吐蕃、大理等国家。1115年兴起于松花江流域的女真族推翻了辽的统治，建立了金朝，并随即进攻北宋，宋高宗由汴京迁都临安(杭州)，形成了南宋与金的对峙局面。12世纪中叶，蒙古强大后，灭了西夏和金，不久又引兵攻宋，南宋军民虽英勇抵抗20余年，但终因政府腐败而亡国，蒙古族统一全国，史称元朝，定都大都(北京)。北宋王朝统治160多年间，虽边界常有战事，但国家中腹相对稳定，生产得到恢复，经济发展迅速，工商业繁荣，特别是商品经济的发展带动了城市人口的增加，城市随之而兴，从而形成了市民阶层的强大社会力量，与之相适应的市民阶层文化也发展起来。城镇中普遍设立了“瓦舍”、“勾栏”等娱乐性场所，市民音乐迅速发展。“曲子词”广泛普及于各阶层的文化生活中，曲子词演唱艺人、著名曲子词作家大批涌现，创作出了丰富的曲子词作品。按照新的曲式原则连缀而成的套曲形式——唱赚、大型说唱音乐诸宫调等，不仅反映了说唱音乐的高度成熟，也为后世杂剧艺术的确立创造了条件。南宋时期，因宋室南迁，客观上造成了科学文化的大规模南移和南北文化的融合，其中产生了影响深远的南北曲。城市还出现了专业的艺人组织——社会和书会，民间器乐的独奏、合奏新形式也大量涌现。

元代蒙古族统治，汉族、契丹、女真文人流落到社会最底层，体验和表达了下层人民的生活，这是元杂剧产生的重要原因之一。

总之，宋、元时期是我国音乐历史的重要转型阶段，表现在其音乐主流由宫廷转向民间，由贵族转向平民，由歌舞转向戏曲，普及面更广，综合性更强。

二、市民音乐的兴起

唐代，10万户以上的城市只有十几个，到了北宋就增加到了40余个，都城汴京的人口有上百万，其城市景象我们大概可从宋人张择端的《清明上河图》了解一二(如图5-1所示)。

当时在大城市里，除了酒肆、茶楼、寺塔、广场、妓院、街巷及各种宽敞热闹的地方经常有流动的艺人表演外，还有一些综合性的娱乐场所有专门的演出活动。

瓦舍也称瓦市、瓦肆、瓦子，是宋人娱乐场所集中的地方。吴自牧的《梦梁录》解释为:“来时瓦合，去时瓦解。”该书在记录南宋临安的瓦舍时这样写道:“城内外创立瓦舍，召集妓乐，以为军卒假日娱戏之地。”孟元老的《东京梦华录》卷二载:“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大、中、小勾栏50余座。内中瓦子……多有货药、卖卦、喝故衣、探搏饮食、剃剪纸、画令曲之类。终日居此，不觉抵暮。”可见瓦舍是多功能综合性商业娱乐场所，观众入棚必先付钱的办法也开始实行。

周密《武林旧事》卷六记载:勾栏也称做勾阑，或游棚，是百戏杂剧演出的场所，因其栏杆上刻有相互勾连的花纹而得名。一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼、腰棚等部分，所以它们多数以“棚”命名，一般设在瓦子中。如莲花棚、牡丹棚、夜叉棚、象棚等，最大的可容数千人。勾栏中表演的节目形式花样繁多，其中嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡戏、杂剧等与音乐关系密切，此外还有说经书、讲史、散耍、谈诨话、踢球、弄虫蚁等传统百戏。北宋汴京的瓦子中有勾栏50余座。在勾栏、瓦舍之外，“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。”

孟元老的《东京梦华录》中记载，艺人的专业组织称为“社会”，编写说书话本的艺人组织则称为“书会”。临安一带，仅表演音乐、歌舞的“社会”就有数十个。各社艺人，有的多至300余人。当时著名的“社会”有:绯绿社(杂剧)、遏云社(唱赚)、同文社(耍词)、清音社(清乐)、雄辩社(小说)、绘革社(影戏)、律华社(吟叫)。此外，还有古杭书会、九山书会、玉京书会等。

曲子又称曲子词，或长短句。音乐部分称“曲子”，歌词部分称“曲子词”，简称“词”。它是在民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲，萌芽于隋，发展于唐、五代，宋代呈现繁荣景象。曲子长短句相杂，倚声填词，大多先有曲调，后填歌词。音乐多来自“胡夷里巷”之曲。曲子是音乐和文学高度结合的产物，宋曲子的音乐成分大致包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调、自度新曲4个部分。曲子不同的曲调各有自己的固有名称，如《如梦令》、《满庭芳》、《鹧鸪天》、《水龙吟》、《杨柳枝》、《菩萨蛮》、《减字木兰花》等曲牌。中国的词牌有1000个以上^[1]。这种词牌起初只是艺术歌曲的歌词，最后逐渐演变成了纯粹的文学形式——宋词。在曲子演唱中，同一词牌可以有不同体的变化。如在原来的词曲是一字一音的情况下，“减字”，即减少歌词的字数，即多音配一字;而“偷声”，则是一音配多字;“摊破”，是在原曲牌音乐中插进新乐句，或是将原乐句扩展;“犯调”有两层意思，一是转调高或转换调式，二是把分属几个不同曲牌的乐句连缀起来。曲子还有“令”、“近”、“引”、“慢”等不同形式。“令”是较为短小的曲调，如《十六字令》;“引”和“近”一般较长，节奏慢，原是大曲的开始部分，如《祝英台引》、《诉衷情近》等;“慢”的曲调较长，盛行于北宋，如《声声慢》、《木兰花慢》等。曲子多段体唱段的每段称“阕”，如上阕、下阕。关于宋代曲子音乐，今天我们可以从南宋格律派词人姜夔遗留给后世的珍贵乐谱中了解到某些原汁原味的宋代音乐风格，除此之外，中国文学史也从文字方面为我们提供了曲子词音乐风格方面的材料。宋代的文学主要形式是诗、文、词、话本，而成就最大、发展极盛的是词。一般认为宋词风格有“婉约”、“豪放”之分，文学的风格与音乐的风格可能会互相影响。宋代杰出的词人是一个大群体。

柳永(生卒年不详)，福建崇安人，进士，是宋代极具影响的词家。他的词反映了那个时代广阔的社会内容和人们复杂的思想感情，有强烈的市民文学色彩，写有大量描写城市风光与歌伎生活的作品。他制作了大量的长调。柳词的格调并不高，但音律婉转，易于歌唱，语言通俗，流传甚广。叶梦得《避暑录话》中有“凡有井水饮处，即能歌柳词”之说。

由五代到柳永，词的风格虽然有所发展，但大多以声律谐协为要，内容婉约为宗，艳情为主。到了苏轼，词风纵横飘逸，形式上突破了音律的束缚，长调小令，挥洒自如，过去怀古、感旧、记游、说理等惯为诗人所用的题材都可以用词来表现。从此，词的题材进一步扩大，词的意境进一步开拓。词由乐曲的附庸脱离成为独立的文学体裁^[2]。现今只有极少一部分曲谱留存下来。如明代《魏氏乐谱》中的一些词调歌曲，清代《九宫大成南北词宫谱》中有993首词调，后者有苏轼的《念奴娇》、秦观的《忆王孙》、李清照的《凤凰台上忆吹箫》等，但也有人认为是后世昆曲乐工补配的^[3]。

宋代的宫廷音乐是随着国家形势的变化而变化的，情况比较复杂。金人南犯之前北宋的宫廷音乐是奢华的，如政和三年(1113年)宋徽宗颁定有“宫架”乐队392人、“登歌”乐队52人、“文舞舞队”68人、“武舞舞队”87人，4队共599人。乐队所用乐器25种，351件，编制如下:

瑟，52张;竽，20个;编磬，12架;一弦琴，17把;篪，28只;编钟，12架;三弦琴，18把;埙，18个;建鼓，4面;五弦琴，18张;篴，18只;应鼓，4面;七弦琴，23张;柷，1个;鞞鼓，4面;九弦琴，23张;敔，1个;晋鼓，1面;巢笙，28个;特磬，12架;雷鼓，2面;匏笙，3个;镈钟，12个;雷鼗，2个;箫，28只。通过这个乐队的编制可见宋代宫廷音乐的规模。

《宋史》卷一二六《乐志》记载，宋代宫廷音乐机构有大乐署隶属太常寺，掌管郊庙、祭祀、朝会音乐，是宫廷主要音乐机构之一。鼓吹署也隶属太常寺，用于各种卤簿、仪卫。使用广泛，如大礼、册封、宴会等，各个时代制度有所不同，如《宋史》卷一四〇《乐志》记载:宋初大驾鼓吹:多达1530人，法驾也用到1350人。

《宋书·乐志》卷一二四载:宋代宫廷音乐机构设有4部:教坊、云韶乐、钧容直与东西班。教坊，北宋初承袭唐制而设立，也分4部:法曲部、龟兹部、鼓笛部，还有一部专门演奏大曲。《宋史》卷一四二《乐志》载:教坊乐主要用于春秋圣节三大宴、御楼赐酺、上元观灯、赏花、习射、观稼等。云韶部位黄门乐，用于上元观灯、上已、端午观水嬉等。军容直，亦军乐，太宗太平兴国三年，诏军中善乐者组成，初名引龙直，用于御楼观灯、赐酺及奉无书与四宫灯等。《宋书》记载了朝廷从各地得到的乐工总数“执艺之精者，皆在籍中”，共有370名，原有乐工数不详。我们可以从北宋初年宫廷音乐的情况了解到当时音乐的规模和发展水平。北宋的教坊存在了190年，《宋史》卷一二九载:“靖康二年(1127年)金人取汴。凡大乐、轩驾乐、舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政、闰月体制、景阳钟并虚，九鼎皆亡矣。”北宋政权灭亡，教坊也随之告终。金人对宋的大肆掠夺状况，宋人徐梦莘(1126—1207年)的《三朝北盟会编》卷七十七中有详细的逐日记述。靖康二年正月，继25日、26日、27日大规模“索取”之后，28日金人又索取诸人物条:

是日，又取……诸般百戏一百人，教坊四百人……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞族弟子五十人……内家乐女、乐器，大晟乐器，勾容班一百人，并乐器、内官角色……太常寺官吏……

南宋初年，向金称臣纳贡后，稍事喘息，便设教坊，但好景不长，南宋绍兴三十一年(1161年)，金人又犯，朝廷内外交困，教坊乐工则分别拨给“使臣”。以至于，金国每年两次派使来宋，只好临时雇请500名艺人，在宫中教习20天，然后在北敌面前强颜。我们在此推测，南宋朝廷“不置教坊”，也是恐与金人屡掠乐工有关。云韶部，是由宦人构成的乐部。北宋开宝四年(971年)，北宋灭南汉后，在广州宫廷中获得80名聪明伶俐的宦者，命其在教坊学习音乐，然后组成一个乐队，初称箫韶部，后改称云韶部。其任务是逢年过节皇帝宴射游玩时，演奏大曲，也为傀儡戏伴奏。钧容置与东西班，都是宫中禁卫人员，是护驾随从，兼任仪仗队，奏鼓吹乐。钧容置人员多时，达434人，曲目有十六调36首大曲，鼓笛21曲。二者也在绍兴三十一年解散。东西班所用乐器只有三种:银字筚篥、小笛和小笙。除了上面两个护驾乐队外，还有前部鼓吹和后部鼓吹的两个大规模的鼓吹乐队。北宋政和年间(1111—1117年)，大晟府前部鼓吹为998人，乐器17种，每种乐器多者120件(如大鼓、小鼓、大横吹、长鸣、中鸣)，歌工48人。大晟府后部鼓吹共434人，乐器9种，每种乐器多者也有120件，乐工48人。前后部共有乐工1422人，其排场之大，确如宋民歌所唱“奉使来时，惊天动地”，亦无怪乎金人觊觎之心既生难消，遂产生对中原的掠夺之心。

四、姜白石及其音乐

姜夔(约1155—1209年)，字尧章，号白石道人，世称姜白石(如图5-2所示)，江西波阳人。幼年随父姜噩居住沔州(今湖北汉阳)，父死后，寄居汉川姐姐家，少年时诗才展露，名扬文坛，但成年后却屡试不第。他往来于鄂、皖、浙、苏各地，与当时诗人杨万里、范成大、张鉴、辛弃疾以及其他世家贵胄交往，游历各地，浪迹江湖，终身未官。姜夔多才多艺，工于诗词，擅长书法，精通音乐。他会吹箫、弹琴和作曲，在音乐理论方面也很有造诣，曾向朝廷进献过《大乐议》，未被采纳。他一生不被重用，四处漂泊，写下了大量的诗词与音乐作品，表达了他的忧国愁绪及对个人命运的悲叹。

姜白石在中国音乐史上的特殊地位，除了他作品本身所具有的价值外，还在于他有相当数量的乐谱完好地保存于世，成为中国音乐历史最具说服力的音响史实和数种宋代使用的记谱法原谱。他的著述今存者有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》等，存诗180首，词80多篇。就音乐方面的研究价值而言，最珍贵的是《白石道人歌曲》4卷，别集1卷。其收有姜夔谱写的祀神曲《越九歌》10首，旁注律吕谱;琴歌《古怨》1首，旁缀减字谱;词歌曲17首，旁注宋代俗字谱。17首歌曲中，其中《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》两首是姜夔记录的古谱，还有一首《玉梅令》是诗人范成大谱曲，姜夔填词;其余14首均为姜夔作的“自度曲”，“自度曲”即自制新曲之意;另有《圣宋铙歌鼓吹曲》歌词14首。姜夔的作品大多是记游咏物之作，这与他的身世和心境有关，其自度曲文词雅致、高远清秀、声韵精美，是古代艺术歌曲的精品。其创作方法是先成文辞，后制曲谱，且突破上下阕强求一致的规格，歌曲形式更为自由。其代表性作品有《扬州慢》(如谱例5-1所示)、《杏花天影》(如谱例5-2所示)、《鬲溪梅令》、《疏影》、《暗香》等。姜夔晚年生活极为困苦，病死后，由朋友帮助才得以安葬。墓落杭州西马滕一块花卉药草圃园内。

五、西夏、辽、金的音乐

西夏是以党项、羌族为主体，包括汉族、吐蕃、回鹘、鞑靼、吐谷浑建立的统治中国西北部的一个王朝，历史上存在了600余年，与宋、辽、金对峙了几个世纪。辽是以契丹民族为主，包括奚族、满族和渤海人共同建立的统治中国北部的一个王朝。金是以女真民族为主，灭辽、灭北宋后统治中国北部的一个王朝。

(一)西夏的民间俗乐

党项、羌族是个骁勇善战的民族，同时又是一个能歌善舞的民族。《金史》上说:“五代之际，朝兴夕替，制度礼乐荡为灰烬，唐节度使有鼓吹，故夏国声乐清厉顿挫，尤有鼓吹之遗音焉。”^[4]可见，唐代礼乐在五代时已经散失殆尽，但其节度使的鼓吹乐还保存在西夏国，而且保留了鼓吹乐清厉顿挫的风格。党项人有火葬的习俗，火葬，柩行时，鸣一切乐器。葬礼是党项人运用音乐较多的一种社会活动。

(二)西夏的宫廷音乐

当时的西夏已经有了乐舞机构教坊，也有八佾、柘枝、大曲、散唱和宫调理论等，有编制的乐队、戏曲音乐、佛教音乐，道教音乐等。

西夏汉文本《杂字》“司分部”出现了“教坊”一词。《辽史》卷五三《礼志六》中有相关的记载。戴锡章在《西夏记》卷十三中有“蕃汉乐人院”的记载，它是一个专司诗歌、音乐、舞蹈、杂剧、戏耍、傀儡等艺术门类的机构，但目前尚无更具体的史料。

“八佾”、“柘枝”和“曲破”出现在西夏汉文本《杂字》的“音乐部第九”中，只有一些零星的记录。

有关西夏的乐器，多见敦煌莫高窟的壁画中，仅从第327窟、第130窟、第164窟、第307窟、第354窟、第400窟等的壁画中就可见铜板、拍板、琵琶、五弦琵琶、凤首箜篌、筝、嵇琴、排箫、横笛、竖笛、筚篥、笙、腰鼓等十多种，加上其他洞窟壁画中的乐器共有70多种。

《杂字》“音乐部第九”中还记录了“杂剧”、“傀儡”、“影戏”、“唱诺”等词，应该可以说明这些艺术形式在西夏存在的事实。

今天关于辽的音乐，史料甚少的原因是“契丹书禁甚严，传入中国者法皆死”^[5]。《辽史乐志》记载:现在所知有诗乐;契丹乐(国乐);雅乐;大乐;散乐;鼓吹乐、铙歌之类。^[6]

雅乐，是辽国的宫廷雅乐。辽开国的辽太祖时，相传就有乐官千人，立国时沿用五代后梁乐。五代十国时期，辽开始大力吸取汉唐音乐的成分，如:豫和乐、顺和乐、永和乐、肃和乐、雍和乐、寿和乐、太和乐、舒和乐、昭和乐、休和乐、正和乐、承和乐等，这些都是用于祭祀等的典礼之乐。从中我们不难看出，辽国对音乐“和”的意义是非常强调的。辽国雅乐左右坐部乐各102人，共204人。乐器沿用了唐乐的八音分类的乐器类别。

辽大约从汉朝起，凭借秦地、楚地的音乐设置了乐府。公元947年，辽太宗(耶律德光)从汴京回去时，带回了后晋太常德乐谱、宫悬乐架等。

契丹乐，《辽史·乐志》中称番乐，实为辽国乐，是辽诸军和宫廷的宴享之乐，也包括辽的民间音乐，如民谣中的哭丧歌，歌舞音乐中的“臻蓬蓬歌”、“踏垂”、“捺钵之乐”(打猎之后的帐内乐舞)、饶帐歌等。“正月溯日朝贺，用宫悬雅乐。元会，用大乐;破后，用散乐;角羝终之。是夜，皇帝宴饮，用国乐。”

大乐，是辽区别于雅乐的一类音乐，采用西域苏祗婆的七旦之乐。有4部:《景云舞》(8人)、《庆云乐舞》(4人)、《破阵乐舞》(4人)、《承天乐舞》(4人)，共20人。所用乐器大致与唐乐类似。

此外，辽国的君臣有很好的汉文化修养，雅好音律辞赋，故多有吟诗、弹唱诗乐的习惯，在《辽史·列传》中有所记载。

金的音乐包括雅乐、散乐、鼓吹乐、郊祀乐歌、渤海乐以及本朝乐曲(女真族固有的音乐)。金国在灭掉了北宋以后，才有钟磬之类的音乐，但并不完备，直到大定元年(1161年)，后三十多年的增补才逐渐齐备。

据《金史》记载:雅乐是大型和中型祭祀、皇帝接受册封、外使朝贺时使用。金使用宋朝的雅乐是在金皇统元年(1141年)，其仪仗法服、钟磬乐架是太宗攻取汴京时掠回的。当时，因为宋的钟磬之上刻有“晟”字，犯完颜晟(太宗)之忌，太常寺提出“历代之乐，各自为名，今郊庙社稷所用宋乐器犯庙讳，应皆刮去，更为制名。于是命礼部、学士院、太常寺撰名，乃取‘大乐与天地同和’之义，名之曰‘太和’”。

《金史》中还记载了大定十三年(1173年)，皇帝在睿司思殿，下令唱女真族的歌曲，并对皇太子说:“朕思先朝所行之事，未尝暂忘，故时听此词，亦欲令汝辈知女真淳质之风。至于文字语言，或不通晓，是忘本也。”大定二十五年，皇帝宴请皇帝宗室，席间，饮酒歌舞，命宗族小辈听自己歌唱本族歌曲，当歌曲里道出祖先创业艰辛时，“悲感不复能成声，歌毕，泣下数行……于是诸老人更歌本曲，如私家相会，畅然欢洽。”以此，我们不难看出，过去的帝王们，十分懂得以本土音乐来强化本民族的认同感，藉以提高民族的凝聚力。

说唱音乐，也称曲艺音乐，按照其演唱形式可分为:鼓词类、弹词类、渔鼓类、琴书类、走唱类、板诵类。它与民歌、戏曲、器乐一起构成了我国民族音乐的主体，形成了中国音乐艺术特有的文化面貌。不了解中国说唱音乐，就不可能理解中国音乐的深层美学含义和全面把握中国音乐的整体面貌。音乐是曲艺艺术的主要表现手段，它通过音乐与语言尽可能的完美结合，配合曲艺说唱相间和叙事与代言相结合的特点，生动、形象地讲述故事，刻画人物，从而在书目中叙事和抒情。曲艺音乐包括唱腔和器乐两部分。唱腔一般可分为基本曲调反复、基本曲调板腔变化和曲牌连缀三种情况。曲艺的历史可上溯至战国荀子的《成相篇》，经汉乐府叙事诗、唐代俗讲，到宋代已发展为高度成熟的艺术形式。

宋元的社会经济和文化氛围，产生了极为丰富的说唱音乐新形式(如图5-3所示)。相对影响较大的有鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿、陶真、涯词等。

鼓子词是一种说白与演唱结合、以唱为主的说唱形式，因主要用鼓伴奏而得名。其产生于北宋时期，结构特点是通篇只用一个曲牌。鼓子词有两种形式:一种是有说有唱，说唱相间;另一种是只唱不说，同一曲牌演唱多段曲词。目前唯一能确定宋代流传下来的鼓子词是北宋赵德嶙所作的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。内容根据唐元稹《莺莺传》改编，全篇分10章，加上序和尾，共12段说唱。每段均为先说白，后唱《蝶恋花》曲牌。此外，北宋欧阳修作《十二月鼓子词渔家傲》，共12首，用《渔家傲》词牌分叙四季十二月的景色。

唱赚是北宋流行的一种说唱艺术形式，用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征。唱赚的曲本叫赚词，中间的曲调称“赚”。唱赚是由南宋艺人张五牛在吸收北宋“鼓板”的基础上发展而成的。《都城纪胜》载:“有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。”二者的区别在于中间主体部分，缠令中间可用若干曲牌，而缠达中间只用两个曲牌交替演唱，且无尾声。唱赚可谓是宋代艺术歌曲的高级形式，所用音乐相当丰富，其表演难度也很大。《都城纪胜》载:“凡唱赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”可见，南宋的唱赚不是一般简单的说唱形式。南宋末年，在唱赚的基础上，产生了多套唱赚连接运用的“覆赚”，内容多唱爱情和英雄故事等。

诸宫调是宋元时期的一种大型说唱形式，北宋时由汴京勾栏艺人孔三传所创。因其运用多种宫调而得名，是一种以唱为主、说唱相间的、表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。唱歌部分由多种宫调不同的曲牌组成，其曲式主要有:单曲牌只曲，有一个曲牌的双叠或多叠加上尾声的短套曲，同一宫调多曲牌连缀的套曲等。诸宫调的曲调多来自唐、宋词调和大曲、唱赚中的缠令和其他流行的俗曲。伴奏乐器宋时主要有鼓、板、笛;金、元时用锣、界方、拍板和笛，也有用弦乐伴奏的。金代董解元作《西厢记诸宫调》是现存诸宫调作品中最完整的一种。全书采用了14个宫调，基本曲牌151个，连同变体共计444个，是宋元说唱高度成熟的标志，其他还有些残谱，部分乐谱保存在《九宫大成南北词宫谱》中。诸宫调音乐多样综合，结构庞大，不同套的曲牌使用不同的宫调，丰富了音乐的色彩对比，增强了音乐的表现力，是我国说唱艺术发展的一个新阶段，对后世的戏曲、说唱产生了深远的影响。

货郎儿可以说是人类商业行为的副产品，起源于民间小贩沿街挑担的叫卖声调，最初是一种民间歌曲形式，后演变成说唱形式。

宋、元时期，城乡间以摇串鼓(今货郎鼓)招揽顾客而流动叫卖的小贩谓之“货郎儿”。货郎儿的叫卖声调渐渐发展成为一个民间曲牌，其曲牌名《货郎儿》或《货郎太平歌》。《货郎儿》进一步发展是《转调货郎儿》。它的音乐是，一头一尾用《货郎儿》曲牌，保持音乐结构的统一性，中间则自由插入其他曲牌，增强音乐的表现力。《转调货郎儿》是根据故事表现需要，可以联套使用。如元人杂剧《风雨像生货郎旦》中的《九转货郎儿》，算是中国曲牌音乐的典型组合例子(如谱例5-3所示)。

开始:《货郎儿》本调。

五转:《货郎儿》起，《迎仙客》、《红绣鞋》、《货郎儿》尾。

六转:《货郎儿》起，《四边静》、《普天乐》、《货郎儿》尾。

八转:《货郎儿》起，《尧民歌》、《刀刀令》、《倘秀才》、《货郎儿》尾。

九转:《货郎儿》起，《托布杉》、《醉太平》、《货郎儿》尾。

(五)涯词和陶真

二者都是宋代已有的说唱形式^[7]。

涯词，也作崖词。南宋西湖老人《繁胜录》载:“唱涯词只引子第，听陶真尽是村人。”涯词是为城市“子弟”所喜爱，文辞较为典雅的说唱形式。宋代耐得翁撰《都城纪胜》中说:“凡傀儡敷衍:烟粉、灵怪故事、铁骑、公案之类，其话本或如杂居，或如崖词。”

陶真，是从形式到内容都更为通俗的说唱形式，伴奏用琵琶。南宋表演陶真的大多是“路歧人”，歌词多是七字句。陶真是后来明清“弹词”的前身。陶真在明清时期还流行于江南一带。明代田汝成《西湖游览志余》卷二十:“杭州男女瞽者多学琵琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之陶真。”

散曲是继承了宋代曲子传统，金元时期兴起的，流行于元代的一种歌曲形式。散曲是清唱，故亦名“清曲”。多描写风花雪月、离恨艳情、厌世隐遁、牢骚伤感等题材，一般无故事情节，可长可短，形式自由。元代散曲与杂剧并称“曲”，其所用曲牌及曲牌联套方法也完全相同。近人根据曲牌用途将其分为两种不同的文学体裁，用于抒情、写境、叙事等且采用清唱形式者称散曲;用于表演故事且采用代言体者称杂剧。

散曲的体制分为小令、带过曲和散套三种形式。散曲曲调的基本来源是，由于北方少数民族进入黄河流域，所用胡乐缓急之间，词曲不能搭配，“乃更为新声以媚之”^[8]，加上民间的俗谣俚曲和一部分宋词曲调汇集而成。小令，又名叶儿，属只曲结构，短小精悍。如马致远《天净沙·秋思》带过曲，由两个或三个只曲连缀而成，前无引子，后无尾声;再如《雁儿落》带《得胜令》，《骂玉郎》带《感皇恩》、《采茶歌》等。散套，又名套数或套曲，是由两个以上的同宫调只曲连缀而成的组歌，一般有“煞调”、“尾声”。散套少则三四曲，多则二三十曲，如马致远著名套曲《双调·夜行船·秋思》是由《夜行船》、《乔木查》、《庆宣和》、《落凤梅》、《风入松》、《拔不断》、《离亭宴煞》七首曲牌组成。散曲的演唱伴奏乐器只用丝竹乐器如琵琶、筝、笙、笛、箫、拍板等，不用锣鼓。

散曲的重要作家有关汉卿、白朴、马致远、张养浩、张可久等。散曲是伴着杂剧的衰落而发展起来的，不少作家兼写杂剧和散曲，杂剧中表现出强烈的批判精神，而在曲子中则流露出的是个人情感的另一面。如关汉卿，在杂剧里我们一点看不出关氏的生平和他的情绪来，但在散曲里我们却可以看出他是一位深情缱绻的人物^[9]。

八、宋、元戏曲音乐

中国的戏曲艺术源远流长，孕育已久。先秦的“尤孟衣冠”表演，汉代百戏的“东海黄宫”表演、拨头、踏谣娘，唐代的参军戏等，已具备了戏曲的基本要素:故事情节、角色、代言体说白、服饰化装，甚至舞台布置等。在宋元市民文化的潮流中，戏曲脱胎而出，一方面创立了我国戏曲艺术的独立地位，元曲与唐诗、宋词一样，成为代表一个时代的艺术;另一方面，音乐史也步入了以戏曲音乐为中心的发展格局。

宋元时期的戏曲发展，有杂剧与南戏两大体系。

宋代的杂剧即是一种戏剧艺术形式，又是各种伎艺(如滑稽戏、傀儡戏、皮影、说唱、歌舞、杂技、武术等)的统称(如图5-4所示)。杂剧兴起于北方，北宋时期已很流行。《东京梦华录》卷八中记载了汴京的瓦舍勾栏中演出杂剧《目莲救母》的盛况。南宋时期“唯一杂剧为正色”，是当时最具影响的艺术形式。

宋杂剧的结构由三部分组成:

(1)艳段(正剧前表演的日常生活琐事);

(2)正杂剧(情节完整的杂剧主体表演);

(3)杂扮(又称散段，是滑稽表演)。

宋杂剧已形成了固定的角色行当，其中主要有:

(1)付净(发呆装傻的丑角);

(2)付末(以付净为对象，打趣逗乐);

(3)孤(装扮官吏);

(4)旦(扮女性)。

宋杂剧可分为以对白为主的滑稽戏和以歌舞为主的歌舞戏，前者少用或不用音乐，后者则以音乐贯穿全剧。杂剧的音乐主要吸收了唐宋大曲、法曲唱赚、诸宫调以及各种流行的词曲的曲调。如《催护六幺》、《莺莺六幺》、《王子高六幺》等杂剧，即采用了《六幺》大曲的曲调。宋杂剧有乐器伴奏，开场时演奏的一段器乐称“曲破”，终场曲叫“断送”。

金代的杂剧也称“院本”，流行于北宋统治后期的女真统治地区，当时北方艺人居住之地称“行院”，院本是行院通行之本，其结构、音乐、表演形式等与宋代杂剧大致相同。但是到了宋末元初，杂剧进入了一个新阶段，特别是音乐方面革新日益突出，而院本仍然保持其以滑稽讽刺为主的古老形式，二者有了较明显的区别。院本到元代逐渐衰落，但元代的杂剧也从其中吸收了一些东西。

元杂剧是日趋完善和成熟的杂剧形式，剧本、表演、音乐等方面都有着严格的规定(如图5-5所示)。

元杂剧的结构一般是一本四折(“折”相当于“幕”和“场”)，有时为了剧情的需要，前面可增加一个“楔子”，一本适合一次演出。剧本如果剧情长、内容多的，可分为多本，如王实甫的《西厢记》就有五本二十折，称连台本。杂剧的表演由曲、宾白、科三部分组成。曲，是唱歌部分，全剧只由一个角色主唱，凡由正旦(女主角)主唱的叫“旦本”，由“正末”(男主角，后叫“生”)主唱的叫“末本”。其他角色只有宾白和科，偶尔唱“楔子”。“宾白”是语言部分，两人相说曰“宾”，一人自说曰“白”;科，是“科范”或“科泛”的简称，是动作表演部分^[10]。

元杂剧所用的音乐称为北曲，属曲牌体，其曲牌有出于大曲、诸宫调、唐宋词调、旧曲等，也有当时的创作。元杂剧音乐结构严密，每折只能用同一宫调的若干曲调组成，称为一个套数，一本四折则使用四个套数。每一套数中形成了一些较为固定的曲牌连缀格式，如《端正好》─《滚绣球》─《倘秀才》─《刀刀令》即是常见的一种。元杂剧音乐旋律一般采用七声音阶。其风格豪迈雄健，“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主”，旋律进行多为大跳，节奏上末句运用切分音的例子较多，主要伴奏乐器有琵琶、鼓、笛、拍板和锣鼓。

元朝统一中国后，统治者把民族分为四类:一类是蒙古人，二类是色目人(西域西夏各族)，三类是汉人(金统治区的汉人和契丹、女真、高丽人)，四类是南人(原南宋统治区的汉人)。不仅如此，蒙古贵族还把人分十等，“七匠、八娼、九儒、十丐”。元代文人，居于娼妓之下，仅比乞丐略高，再加之元代科举考试长期被废除，杜绝了读书人的晋身之阶，因此，许多有正义感、有才华的文人纷纷投入到杂剧创作中来，成为杂剧繁荣的一个重要因素，致使一时名家辈出，佳作如云。仅据元代钟祠成《录鬼簿》中所著录，元杂剧剧目就有458本。明代朱权《太和正音谱》记录杂剧作家有191人，事实上当时的作家、作品远不止这些，其中最具代表性的作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，世称“元曲四大家”，王实甫、乔吉甫也常与上述四位并称“元曲六大家”。

关汉卿，生卒年不详，是元杂剧成就最高的一位作家，被看做是杂剧的奠基人，曾是一个专管内廷医药事务的小官吏。他在散曲《一枝花》中自嘲“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”，“我也会吟诗，会篆刻，会弹丝，会品竹;我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“通五音六律滑熟”。可知他性格倔强，多才多艺。他一生写了60多部杂剧，现存《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《单刀会》等18部。关汉卿的古典戏剧代表了我国古典戏剧的最高成就，其作品突出表现为同情下层妇女，抨击贪官污吏，塑造了窦娥、赵盼儿、王瑞兰等典型形象，对后世戏剧的发展起了很大的推动作用。

马致远，生卒年不详，大都人，号东篱，有“曲状元”之称。早年不仕，后做过省务官，晚年过着“酒中仙、尘外客、林间友”的退隐生活。他作杂剧13部，现存7部。马致远的抒情悲剧《汉宫秋》被列为《元曲选》之冠。

郑光祖，生卒年不详，字德辉，平阳人，元代后期最著名的剧作家。所作杂剧今知有18部，主要是爱情剧和历史剧，现存8部，以《倩女离魂》最有影响。

白朴(1226—1306年)，由其父抚养成人，在元统治下，“不屑仕今”。作杂剧16部，多为爱情剧，是以文采见长的剧作家。今存《墙头马上》、《梧桐雨》，皆受文人推崇。

王实甫，生卒年不详，大都人。与关汉卿同时代，40岁时弃官不仕。他的杂剧作品现有存目作品14部，现全存有《西厢记》、《破窖记》、《丽春堂》3部。残存《贩茶船》、《芙蓉亭》的曲文各一折。使王实甫驰名后世的杰作是《西厢记》。这部作品是他在董解元《西厢记诸宫调》的基础上，吸收宋金时期的说唱文学和戏曲成就，进一步精心创作而成。《西厢记》、《金钱梦》等打破元杂剧一本四折的通例，以五本二十一折的巨大篇幅连演一个故事，每本也不限一人主唱，对杂剧的体制进行了创造性的革新与发展。

乔吉甫(?—1345年)，一作乔吉，字梦符，号笙鹤翁，惺惺道人，太原人。博学多才，著有杂剧11部，今存《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》3部。他的作品风格典雅，清人评价较高。

南戏又称戏文或南曲，是北宋末叶到元末明初流行于我国南方，以唱南曲为主的一种戏曲形式，明代又称“传奇”。传奇，这一称谓在唐代为小说篇名，后为文体名——传奇文;宋兼指小说、故事说唱一类，本是一种通称;元末传奇才属南戏的专名，与杂剧相对。从戏曲体制看，四折一楔子为杂剧;不限折数，各色皆唱者名之为“传奇”^[11]。

南戏起源于浙江温州，初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后为区别北方杂剧，也称“南戏”，当地人称“戏文”。南戏兴起约在12世纪，原是由温州的民间歌舞小曲发展起来的地方小戏。宋室南迁后，南戏吸收了宋杂剧、词调、唱赚、诸宫调、大曲等艺术形式，形成了歌舞、念白与插科打诨等相结合的戏曲。南宋时南戏影响很大，风行苏杭。

南戏把杂剧又向前推进了一大步，使中国戏曲更加成熟、更加灵活地表现戏曲内容和展示戏曲艺术的魅力。其一，南戏的剧本结构，不拘折数，根据剧情需要可长可短;其二，南戏在宫调使用方面，也颇为灵活;其三，南戏没有一人主唱的规定，剧中角色根据剧情需要可随时演唱。这些都极大地丰富了戏剧的表现力，拓展了戏曲发展的空间。

元代后期，随着南戏的日趋成熟，产生了一批在我国戏曲史上有重大影响的优秀作品，如《荆钗记》、《刘知远诸宫调》(又名《白兔记》)、《拜月亭》、《杀狗记》，俗称“荆、刘、拜、杀四大传奇”，与另一部《琵琶记》并称“五大传奇”。《琵琶记》是一部有重大影响的南戏作品，作者高明，字则诚，元末明初浙江瑞安人。由于该剧以忠、孝、义、节为主题思想，因而受到封建帝王的赞赏。明代开国皇帝朱元璋说:“五经四书，布帛菽粟家家皆有，《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。”该剧结构宏大，唱腔丰富。全剧共42出，其中有唱腔302段，运用不同的曲牌230个^[12]。明代徐渭《南词叙录》载:“相传，则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”关于南戏的题材内容，后人总结“门数”有六:忠孝、节义、风情、豪侠、功名、仙佛^[13]。

南戏的另一功绩是创造了南北合套。南戏中不仅使用南曲，也吸收了北曲的曲牌，创立了南北合套形式，即在同一宫调中将南北曲牌相间连缀成套。南北合套的运用，对其后的南北曲合流，对我国具有广泛代表性的剧种的形成具有重要影响。

南戏的音乐风格细腻委婉，以唱南曲为主，其基本特点表现为:

(1)曲调一般采用五声音阶，多平稳进行，有其惯用的特性音调，形成南曲唱腔绵密柔丽的特色。唱词用韵基本上以江南一带的语音为标准，有平上去入之别，每套曲拍不限一韵。其节奏规正，字多腔少。其节拍形式，除散板、快板、慢板之外，还多了一种更慢节拍的赠板。

(2)音乐结构形式原系民歌体，形式活泼、自由，后来逐渐发展为曲牌联套的结构。每套曲牌可分为引子、过曲(主体部分)和尾声三部分。在曲牌运用上，南戏形成了某些固定的连缀程式，如《黄莺儿》─《簇御林》─《画眉序》─《滴溜子》等。

(3)南曲虽宫调运用自由，但作为套曲结构，仍需考虑曲牌连接前后在调高、音域及曲调方面的和谐统一。

(4)南戏的各种角色均可演唱，有独唱、对唱，特别是在合唱方面也很有特色。

(5)前期南戏的演唱以徒歌为主，是以板来控制节奏和衬托唱腔，后以笛、鼓、板为主要伴奏乐器。笙、琵琶、三弦伴奏唱腔可能是在明以后。

九、宋、元的乐器与器乐

宋元时期，前代乐器得到了继承和发展，也出现了许多新的乐器。

陈旸《乐书》卷一百二十三载:前代乐器继承下来且在宋元产生较大影响的乐器有:筚篥、大鼓、杖鼓、拍板、笛、琵琶、筝、方响、笙、排箫、箫管、阮咸、七弦琴、嵇琴等。其中筚篥、大鼓、杖鼓、拍板、笛、琵琶、筝、方响、笙9种在宫廷教坊十三部中专列一部，具有十分重要的地位。北宋初年，蜀后主孟昶曾向宋进献过一种36簧的“凤笙”。这种笙因“乐工不能吹，虽存而不用”，没在中原流传开来。此外，唐代的吹奏乐器，太平管(九孔竖吹的单簧箫)、跋膝管(如七孔短笛)、七星管(横吹七孔有笛膜)、十四弦(拨奏)等宋时仍广泛使用。

创造新乐器需要何样的心境?为什么有时人们更乐意使用古老的乐器，而有时人们又特别钟情于发明新的乐器?这是艺术史上的一个有趣的问题。从数量上说南宋的新乐器比北宋更多。《宋史》卷一二六记载北宋出现了一种叫做叉手笛的有趣的吹管乐器。“其窍有六，左四右二。乐人执持，两手相交，有拱揖之状。”南宋出现的管乐器则有:管笛、羌笛、夏笛、小狐笛、鹧鸪、扈圣、七星、横吹、竖箫、箫管、倍四、银字中管、中管倍五等;弦乐器有:锹琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等。陈元靓在《事林广记》中还记载了演奏指法。关于拉弦乐器的较早记载是“马尾胡琴”，宋沈括《梦溪笔谈》卷五的《凯歌》中唱道:

这或许是如今二胡的前身。在众多的新乐器中影响较大的可推三弦、云敖、火不思、兴隆笙等。

云敖，今称“云锣”，始于元代。《元史》记载:“云敖，制以铜，为锣十三。同一木架，下有长柄，左手持，而右手以小槌击之。”

火不思，其译名有胡拨四、胡不思、浑不似、虎拨四等，是西域传来的乐器。弹拨乐器，四弦、长柄、无品，梨形音箱，宋代传入中原，流行于元代。

兴隆笙，即西洋管风琴。元中统间(1260—1263年)由中亚地区传入我国，当时仅用于宫廷宴会。

琵琶，在宋、元已有很多“品”，音域较宽，目前能确定的最古老的琵琶独奏曲是元代已经流行的《海青拿天鹅》。所见最早的谱本是北京智化寺保存的康熙三十三年(1694年)手抄本。海青，又名海东青，是古代北方人用于打猎的一种凶猛的青雕，天鹅是珍禽。乐曲描写的是海青捕捉天鹅时双方激烈搏斗的情景。全曲共分18段，以合尾的形式贯穿全曲。该曲运用了琵琶弹奏的多种技巧，以琵琶的音色和弹奏技巧表现在空中盘旋飞翔的鸟类搏斗，并将乐音运动展现在无限广阔的空间里供人们想象，无论是抒情还是叙事都堪称是绝妙的构思;同时，得以向世人充分展示了琵琶这种乐器的丰富表现力。

排箫之名，起于宋代，属编管乐器，宋以前称箫。

嵇琴，又称奚琴，拉弦乐器，有两根弦，用竹片擦弦发声。宋时用于宫廷教坊大乐，是重要的旋律乐器。

此外，唐代的“轧筝”，宋时更名为“”^[14]。

宋代的器乐发展不仅表现在丰富多彩的器乐独奏上，而且各种形式组合的器乐合奏在民间和宫廷都十分盛行。南宋时在瓦舍、勾栏中流行的器乐合奏形式有细乐、清乐、小乐器、鼓板等。下面是这种合奏的乐器组合:

细乐:箫管、笙、轧筝、嵇琴、方响等。

清乐:笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、轧子等。

小乐器:由一两人合奏，如双韵合阮咸，嵇琴合箫管，嵇琴合葫芦琴等。

鼓板:拍板、鼓、笛、轧子、锣、水盏等，常由3～5人为一队，在街市上表演。

虽然民间的清乐、小乐器、鼓板也常在宫廷演出，但宫廷则有自己更大的器乐合奏形式，主要有教坊大乐，随军番部大乐、马后乐等，其中教坊大乐规模最大。北宋教坊大乐所用乐器有13种:筚篥、龙笛、笙、箫、埙、篪、琵琶、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓，其中拍板用10串，琵琶用50面，杖鼓用200面。南宋时规模要小，乐器更换。随军番部大乐和马后乐均属鼓吹乐，前者属宫廷仪仗乐队，规模约50人;后者是随在皇帝御驾后骑在马上演奏的一种鼓吹乐，规模不大。

宋代的著名琴师一般都有清楚的师承渊源，世代相传，积累了丰富的演奏经验。北宋有一个琴僧系统，南宋有浙派系统，都是当时很有影响的琴派。在著名琴家的带动下，同时有不少业余琴爱好者的支持，加上当时政府对琴的推崇，使得宋代的琴曲数量大增，质量也有显著提高，宋人的作品和琴论对明、清有着直接影响^[15]。

宋时，由于宋太宗尚琴，宋代琴在文人士大夫中十分盛行，演奏技术和琴学理论有很大发展。范仲淹、崔遵度、欧阳修等人不仅文盖天下，同时也以琴艺知名，但在琴学艺术上有所成就的还是一批依附于名士的清客。当时的琴学流派，因师承渊源、演奏风格、理论主张的不同分为:京师(汴梁)派，该派较多地保留了北宋宫廷所藏的古谱——阁谱的原貌，风格偏于刚劲;江西派，该派所弹谱本比阁谱“声繁”，风格偏于纤丽;两浙琴派。宋人成玉裥《论琴》说:“京师(汴梁)过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史。”

浙派的创立者是郭沔。郭沔，号楚望，浙江永嘉人，生卒年不详，一生过着清贫的布衣生活。郭沔所作的《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》、《步月》等均为琴曲名作。郭沔作品的原谱现已无存，只有明朱权《神奇秘谱·霞外神品》中收有宋代徐天民所传《潇湘水云》与《泛沧浪》。《潇湘水云》是作者住在湖南衡山附近潇、湘两水交汇处，每每遥望远处被云水遮盖的九嶷山，想起当时昏暗的时局，激起他无限的感慨而创作的。这部作品音乐结构严整，乐思纵横，情景交融，很好地表现了水云掩映、烟波浩渺的高远境界，属琴曲经典。

在琴学理论方面，北宋政和年间(1111—1117年)的琴家成玉裥所作的《论琴》反映出宋时琴家对于琴艺的理论探讨。他提出“得意为主”的主张，认为要完美地表达音乐内容，欲“使人神魄飞动”，须首先做到“得之于心，应之于手”的程度，“惟其至精至熟”才有“新奇声”。其次要做到摆脱全部技巧之束缚，自然而然达到“心手俱忘”或“忘机”的地步。要有“参禅”的恒心，要“悟”。他认为，琴家必须注意思想气质的修炼，作品的“风韵”则“出人气宇”。在创作上，他反对一味复古，但他又要求创新一定要有“使人如在云外”的“上古之遗风”。在艺术风格上他偏于恬淡，强调“正音雅致，非俗人所知”的孤傲寡和情调。

十、宋、元音乐理论

蔡元定的十八律。蔡元定(1135—1198年)，南宋律学家、理学家，字季通，建阳(今属福建)人，朱熹的弟子。“伪学”之禁时，理学党徒遭洗，蔡元定被贬，死于舂陵，著有《律吕新书》、《燕乐书》(又名《燕乐原辨》)等。他所创立的十八律理论，是按照传统的三分损益法算出十二律作为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。十八律在理论上合理地解决了三分损益法中各均音阶的音程关系不统一的问题，具有一定的科学价值。

宋代有多少种记谱法，现在无法详知。目前所知至少有以下三种:工尺谱、俗字谱、律吕字谱。

(1)工尺谱。宋代的沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》、《辽史·乐志》等文献都有大致相同的记载。如陈旸《乐书》“筚篥”条注说:“今教坊所用(筚篥)，上七空、后二孔，以五、凡、工、尺、上、乙、四、六、勾、合字谱其声。”据此，我们可以确切地说，我国持续使用到20世纪中叶的传统记谱法——工尺谱，最迟在宋代已广泛使用了。

(2)俗字谱。从姜白石的《白石道人歌曲》中，我们知道宋代流行一种“俗字谱”，是采用十个基本字谱按固定唱名记谱。表5-1是俗字谱与工尺谱、十二律名的对照。

(3)律吕字谱。这是用十二律名记录乐音的一种中国古老的记谱法。现存最早的谱例载于南宋朱熹《仪礼经传通解》，南宋乾道(1165—1173年)年间进士赵彦肃所传，称作《唐开元风雅十二诗谱》。《白石道人歌曲》中的《越九歌》及元代熊朋来的《瑟谱》均采用此种记谱法。采用十二律每个律名的第一个字，高八度加用“清”表示，不标节奏。如:

窈林　　窕南　淑清黄　女姑　君清黄　子林　好南　逑清黄

前面说过，宋元时期国家分裂，常纲无序，文人绝望于政治，多有将视角投入到音乐领域，编撰出了丰富的音乐文献。今所能见的音乐专著有《乐书》、《碧鸡漫志》、《词源》、《唱论》等，还包括《梦溪笔谈》中有关音乐的论述。

(1)《乐书》，北宋陈旸撰，200卷，世称《陈旸乐书》。此著作成书于宋哲宗(1086—1100年)年间，是我国第一部音乐百科全书。全书前95卷摘录先秦典籍中有关音乐的文字，并为之训义;后105卷论述了十二律、五声、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等，并记述了前代、当代的雅乐、俗乐、胡乐及乐器，乐器大多还附图说明。陈旸，字晋之，福州人，进士，官至礼部侍郎，终年68岁，是两宋宫廷雅乐的代表人物之一。

(2)《梦溪笔谈》，北宋沈括撰，26卷，又《补笔谈》3卷，《序笔谈》1卷。其内容涉及自然科学、人文学科的各个方面，其中包括了文学、美术、音乐。音乐的部分，有《乐律一》、《乐律二》两卷33条，《补笔谈》有《乐律》11条，论及乐曲、乐律、乐器、演奏技术、歌唱艺术、音乐思想等。

(3)《碧鸡漫志》，南宋王灼撰，五卷。王灼，字晦叔，号颐堂，遂宁人，曾为幕僚。该书是绍兴年间作者寓居成都坊时所作，故名。这是一部研究歌曲的专著。全书论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首唐代乐曲的源流以及与宋词的关系。此外，书中还介绍了民间艺人张山人、孔三传等，有些记载系作者亲身见闻，比较真实地反映了当时的音乐情况。

(4)《词源》是南宋张炎所撰，2卷。上卷论述音律及唱曲方法，下卷主要论述作词原则，是研究古代乐律以及宋词的重要参考书。

(5)《唱论》是我国最早一部声乐理论著作，元代燕南芝庵著。作者生平不详。全书共31节，不分卷。该书列举了古代音乐名家及宋金元乐曲的名目、格调、节奏、曲式结构、品种、内容、宫调声情、流传地区、歌唱方法等，特别是对歌唱中易出现的各种问题作了广泛的列举。虽然其文字简约，且多用当时口语及行话，理解起来颇难索其义，但它对歌唱艺术论述较全面，我们仍可从不同方面感受到其精辟言论和理论见地，如“道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”等。文中对“歌之格调”、“节奏”、“一声”、“一句”、“一曲”如何唱好都有考究，如“歌之节奏:停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔贴调”。关于歌唱气息运用，提出“偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者一口气”等方法。对唱歌声音形象的毛病描述有“散散、焦焦、乾乾、洌洌、哑哑……有格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、昂头、咳嗽”等。《唱论》是研究我国民族声乐理论的重要参考文献。

(6)《中原音韵》成书于元泰定元年(1324年)，作者周德清，字挺斋，江西高安暇堂人，生平事迹不详。该书是在他“作乐府三十年”的时候在填曲上积累了不少经验后写成的。全书分《中原音韵》和《中原音韵正语作词起例》两部分。前一部分是北曲的韵谱，韵谱是作者根据元曲作品以北方语音为准的实际用韵归纳编著而成。其特点是分东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸、皆来、真文、寒山、恒欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、纤廉19个韵部，把平声字分为阴平阳平两类，入声字派入平上去三声。这是作者对音韵学研究的新成就，是北曲最早的韵书，对后世音韵学和音乐创作方面产生了很深的影响，也是现代汉语普通话的重要历史文献。

(7)《中原音韵正语作词起例》，此书开篇结合实例对汉字的声韵作了具体分析，然后分十二宫调举出当时杂剧较常用的335个曲牌名称;之后提出了“作词十法”(实际有11法)，其名目为:知韵、造字、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格以及套数。书中结合实例评述了有关字音的辨别、用字的方法、曲调的定格等问题。

(8)《琴史》，作者朱长文(1038—1098年)，字伯原，号乐圃，北宋人。他19岁考中进士，因坠马伤足，不愿出仕做官，在家乡苏州教书写作。晚年出任太学博士、枢密院编修等文职。《琴史》共分6卷，是我国最早的一部琴史专著，它主要收集了唐、宋时期一百多位琴人的事迹，也可以看做我国第一部音乐家传记作品。前5卷记述了162位琴人的事迹，共146个条目。后1卷收录了11篇论著，论述了琴的形制、弦徽、各部位名称、音调、琴歌、有关琴的美学理论问题。该书是由他的侄孙朱正大于南宋绍定六年(1233年)付梓刊印、传诸后世的。

1.结合宋代的都市音乐现象思考现代城市音乐的发展现状和趋势。

2.如何从多角度理解宋词与音乐的关系?

3.综合阐释姜白石的人生、生活方式、诗词与音乐创作。

4.结合西夏、辽、金的音乐历史，综合思考地理环境、历史变迁、人的生存方式与音乐文化之间的关系。

5.如何理解宋代说唱音乐、元代散曲、传统吟诵与音韵学的联系?

6.为什么说宋代戏曲的出现在中国文化史中具有划时代意义?

7.你如何看待融文学、音乐、表演、剧场、演员、观众等因素为一体的戏剧文化?请你描述在剧场完整看完一部戏曲的体验。

8.宋代古琴艺术有哪些具体成就?

9.请结合《碧鸡漫志》和《唱论》，讨论当代中国民族唱法、美声唱法、通俗唱法三种唱歌方法的异同，并评论其各自形成的社会文化背景。

进一步阅读的文献:

1.孙星群．西夏辽金音乐史稿．北京:中国青年出版社，1955．

2.杨荫浏，阴法鲁．宋姜白石创作歌曲研究．北京:人民音乐出版社，1957．

3.王国维．宋元戏曲史．上海:华东师范大学出版社，1995．

4.张发颖．中国戏班史．北京:学苑出版社，2003．

5.傅惜华．古典戏曲声乐论著丛编．北京:人民音乐出版社，1957．

6.廖奔．中国古代剧场史．郑州:中州古籍出版社，1997．

7.孙崇涛，徐宏图．戏曲优伶史．北京:文化艺术出版社，1995．

[1]中国大百科全书编辑委员会．中国大百科全书·中国文学卷．北京:中国大百科全书出版社，1986:358．

[2]十三所高等院校《中国文学史》编写组．中国文学史(中册)．南昌:江西人民出版社，1979:352．

[4]《金史》卷一三四:《外国传·西夏》．上海:上海古籍出版社，1985年版，第7229页。

[5](清)王仁俊辑．辽文萃．文书局印行(中国台北)，1972:136-137．

[6]孙星群．西夏辽金音乐史稿．北京:中国青年出版社，1998:217-236．

[7]杨荫浏．中国音乐史稿(上册)．北京:人民音乐出版社，1988:326-327．

[8](明)王世贞．曲藻序．中国古典戏曲集成(第四册)．北京:中国戏剧出版社，1959:1580．

[9]郑振铎．中国俗文学史(下册)．北京:商务印书馆，1938:155-257．

[10]王国维．宋元戏曲史．上海:华东师范大学出版社，1995:115．

[11]王国维．宋元戏曲史．上海:华东师范大学出版社，1995:134．

[12]孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编．济南:山东教育出版社，1991:143．

[13](明)吕天成．中国古典戏曲集成(第六册)．北京:中国戏剧出版社，1959:31．

[14]关于中国弓弦乐器的更多内容可参阅项阳著:《中国弓弦乐器史》，国际文化出版公司，1999年版。