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公元581年，北周大丞相杨坚废宇文氏，自立为帝，改国号隋，是为隋文帝。文帝随即伐陈，结束了西晋以后265年的分裂局面，建立了上承秦汉的统一中央集权国家。音乐方面，隋朝统治者创立了“教坊”机构，继承了汉魏南北朝以来各方面的音乐文化成果，建立了“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制，将文化的发展建立在多民族并存发展的基础上;同时，民间散乐、百戏的发展也受到高度的重视。公元618年李渊称帝，改国号唐。

在唐统治的近300年，特别是唐“贞观之治”到“开元盛世”的100年间，民族和睦，人民富裕，为文化艺术的高度繁荣提供了雄厚的物质基础，全民族的文化素质空前提高，诗歌、音乐、书法、舞蹈、建筑等文化领域得到全面、高度的发展。当时的国都长安，是世界文化名城，中亚、周边各国和国内各民族的歌舞音乐汇集于此。通达的交通，陆上、海上的“丝绸之路”，连接了亚、欧两洲，广泛的交流与融合创造了崭新风格的唐朝音乐。这种风格对后世的东亚音乐产生了深远的历史影响。唐的最高统治者对音乐的爱好与提倡，对音乐文化的发展起到了引导和一定的支配作用，形成了举国上下爱乐的风气。贵族、文人，大席小宴，必歌舞相佐，使得音乐歌舞的社会需求量不断增加，歌舞伎人大批涌现，高质量的歌舞机构，对于培养高质量的燕乐人才提供了保障。同时，民间俗乐中的“曲子”、“俗讲”开始盛行，促进了歌唱艺术的发展和说唱形式的确立。总之，在唐代，宫廷燕乐和民间俗乐两大音乐潮流均得到快速发展，形成了上下遥相辉映的壮观局面。

(一)宫廷音乐机构

社会管理往往体现着人们对相关的文化理念的认识。唐代建立了由政府管辖和宫廷管辖两个不同系统的音乐机构，乐工数以万计，且分工精细，技艺高超，属历代之冠。

太常寺是唐代掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管。《旧唐书·职官志》载:“太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事，以八署分而理之……”“太乐署”和“鼓吹署”是隶属于其中的两个音乐方面的机构。“太乐署”主管“雅乐”和“燕乐”及音乐艺人的训练和考核。“太乐署”在培养音乐人才方面有一套极为完备的制度:专门乐师任教，每年进行考核;成绩分上、中、下三等，上报礼部;学习时间一般为10～15年，学习期间，有“五次上考”、“七次中考”，并以成绩优劣决定升降。学习标准为:“得难曲五十以上任供奉者为业成”，即掌握50首以上高难度乐曲方为完成学业。这套制度还规定不仅考核学生还考核教师，将教师分为“上第”、“中第”、“下第”。除官员外，太乐署的乐工计有“文武二舞郎140人，散乐382人，仗内散乐1000人，音声人10027人”。鼓吹署专门管理仪仗中的鼓吹音乐和部分宫廷礼仪活动，也管卤簿与军乐。所谓“卤簿”是帝王及皇亲外出时拥其前后的仪仗队。

在直接由宫廷管辖的音乐机构方面有“教坊”和“梨园”。所谓“教坊”是宫廷中训练、培养乐工，传习、管理宫廷音乐的机构。唐高祖时置内教坊于禁中。公元714年内教坊在蓬莱宫东侧，禁城外又分别设左、右教坊两处，并在东京、洛阳设外教坊两处，均由宫廷委派内监担任教坊使，但宫廷教坊仍从太常寺所属机构中选拔人才。宫中左、右教坊各有分工，“右多善歌，左多工舞”，相因成习。据宋陈旸《乐书》记载:“唐全盛时……内外教坊近及2000员”，且集中了唐代歌舞乐方面的人才精华。教坊伎女分“内人”、“宫人”、“弹家”三类。一类“内人”，也称“前头人”，色艺俱佳，在宜春院内有专赐宅第，有资格常在皇帝面前表演;二类“宫人”，较一类次之，一、二类均以歌舞见长;三类“镈弹家”，从贫民女子中选入宫，是专习乐器的伎女。“梨园”是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主，因地点设在禁苑宫中的梨园而得名。内廷的梨园，由宫廷派中官主管，宫外另有分属两京太常寺的梨园。长安有“梨园别教院”，洛阳有“梨园新院”。《乐府杂录》载:“一千五百人俗乐，系梨园新院，于此，旋抽入教坊。”梨园的人员是从太常乐工中精选出来的，常由唐玄宗亲自指挥排练。梨园艺人被皇帝称为“梨园弟子”，后世的戏曲艺人亦统称“梨园弟子”。唐梨园由开元二年(714年)创立，至大历十四年(779年)解散，存65年。

燕乐，即宴乐，隋、唐至宋宫廷宴饮时娱乐欣赏的音乐。“燕乐”一词最早见于《周礼·春官》:“磬师:掌教击磬……教缦乐，燕乐之钟磬。”先秦燕乐的含义略同东汉以后的“食举乐”。后世的燕乐的概念，兼表宴饮、游乐及一般赏乐活动，基本概括了宫廷俗乐的一切用途。“隋唐燕乐”为广义的燕乐，是指汉族俗乐与外国、外族音乐的总称(如图4-1所示)。而狭义概念的燕乐则专指唐十部乐中的第一部，沈括《梦溪笔谈》记载:“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”

隋唐时的多部乐，起初是隋炀帝按照宫廷乐队演奏音乐的不同来源，如国内不同民族，国外不同国家，将其分为若干部。隋为七部乐、九部乐，唐在隋的基础上，根据当时的情况删补调整为九部乐、十部乐。《旧唐书·音乐志》载:“高祖登基之后，享宴因隋旧制，用九部之乐。”多部乐虽形成于隋、唐，但其中的大多乐部产生于南北朝时期，是当时大规模文化交流的产物(如图4-2所示)。

隋七部乐大约产生于开皇初(581年)，隋九部乐在大业初(605年)，唐九部乐在武德初(618年)，唐十部乐在贞观十六年(642年)。在隋唐的多部乐中，清乐多指旧有的传统音乐。西凉指今甘肃，龟兹指今新疆库车，天竺指印度，康国指今新疆北部及东亚，安国指今中亚西亚，疏勒指今新疆喀什，高丽指今辽宁新宾东境。

《隋书》中列举了隋九部乐部分曲目，如歌曲类:《杨伴》(清乐)、《永世乐》(西凉)、《善善摩尼》(龟兹)、《亢利死让乐》(疏勒)等。解曲类:《万世丰》(西凉)、《婆伽儿》(龟兹)、《居和祗》(安国)等。舞曲类:《明君》、《并契》(清乐)、《远服》(疏勒)、《贺兰钵鼻始》(康国)、《天曲》(天竺)、《散花》(礼毕)等。通过对这些曲名的了解，或许我们对多部乐所涉及的内容可知一二(如表4-1所示)。

有关唐十部乐乐工与舞工服饰，敦煌莫高窟220窟乐舞图对唐乐演奏时的乐队规模、组合，演奏乐器的方式，穿着的服饰及其颜色、发式等描绘得十分传神。幸运的是，今天我们可以通过壁画直观地领略其风采。此外，我们从《旧唐书·音乐志》的记载，还可以更全面了解唐十部乐乐工、舞工的服饰。如《清乐》中的乐工，“工人平巾帻，绯袴褶歌工二”;舞工，“舞四人，碧轻纱衣，裙襦，大袖，画云凤之状，漆鬟髫，饰以金铜杂花，状如雀钗，锦履，舞容闲婉，曲有姿态”。再如《龟兹》中的乐工“皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布袴”;舞工，“舞者四人，红抹额，绯袄，白裤帑，乌皮靴”。

2.坐部伎与立部伎

在唐的宫廷燕乐中九部乐、十部乐多是各民族的传统乐舞。唐玄宗时将十部乐改为坐部伎、立部伎两部(如图4-3所示):“堂下立奏，谓之立部伎;堂上坐奏，谓之坐部伎。”(《新唐书·礼乐志》)不再以地名或国名作为划分乐部的依据。改名的原因，应该说与各国、各民族的音乐长期相互融合有直接的关系。我们从多部乐到二部乐乐队组织的变迁和所演奏的乐曲变更可以看出外来音乐逐渐被吸收、融化的过程。从规模上看，立部伎最少64人，最多180人;而坐部伎最多12人，至少3人。立部伎场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴;而坐部伎则幽雅抒情，注重个人技巧。二者在宫廷的地位也有显著差异。白居易在《立部伎》一诗中写道:“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓鸣笛。笙歌一曲众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任?始就乐悬操雅音。雅音皆坏一至此，长令尔辈调宫徵。”

坐、立部伎的产生始于太宗，止于玄宗，属唐国力最强盛的时期，其演出规模极为盛大。其作品多为吸收各民族音乐创作的新音乐。以下是《旧唐书·音乐志》中的记载。

《立部伎》八部:

《坐部伎》六部:

(4)《鸟歌万岁乐》(宫鸟学人语呼“万岁”，人扮鸟而舞，4人);

唐玄宗时除了有坐、立部伎之外，还有清乐、道曲、法曲、胡部、舞马、百戏等。

唐大曲，也称燕乐大曲，它包括隋、唐燕乐大曲。它是综合器乐、声乐、舞蹈于一体，连续表演的一种大型艺术形式，在形式和规模上较清商大曲有更大发展。燕乐大曲进一步吸收外来音调和艺术形式，丰富和发展了这种曲式结构复杂，规模庞大，音乐节奏、速度、力度富于变化，乐器组合多样的集歌、舞、乐于一体的综合艺术形式。在隋、唐多部乐的燕乐、西凉、龟兹、安国、疏勒、高昌等乐部中都有大曲。在坐、立部伎中它是我国古代歌舞音乐鼎盛时期的重要成就之一，代表了我国歌舞音乐发展的高度水平。大曲的结构分三大部分，其结构形式如下:

(1)散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏，不歌不舞。

祕——节奏改变的过渡之处。

(2)中序、拍序或歌头——慢板，节奏固定。歌唱为主，器乐伴奏。

楬——由慢到略快的过渡。

(3)破或舞遍——舞蹈为主，器乐伴奏，时有歌唱。

“衮”，在琵琶上是连续急速地弹挑，在鼓上是左右两杖急速连击。从上我们可看出燕乐大曲结构的乐(散序)─歌(中序)─舞(舞遍)同“相和大曲”的艳─趋─乱之间所具有的某些传承联系。

唐大曲曲目很多，在今天的唐诗中还能见数十部曲名，像《绿腰》(《六幺》)、《乐世》、《凉州》、《薄媚》、《雨霖铃》、《浑脱》、《剑器》、《破阵乐》、《霓裳羽衣曲》、《玉树后庭花》等。遗憾的是唐大曲没有乐谱传世，在上述曲目中，只有《破阵乐》(亦作《秦王破阵乐》)在武则天时期，由日本遣唐使粟田真人将该曲带回日本，现日本保存有这首乐曲的九种遗谱。此外，《霓裳羽衣曲》有少许相关的乐谱文献。《霓裳羽衣曲》相传是唐玄宗李隆基根据印度《婆罗门曲》改编。唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注为我们了解这首大曲提供了珍贵的资料。全曲共36段:散序6段，“散序六奏未动衣”，可见散序不舞;中序18段，曲破12段，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，这是对乐曲“入破”高潮的描述;结尾非同一般，“凡曲将毕，皆声拍促速，唯‘霓裳’之末长引一声也”。1186年，宋人姜夔在湖南长沙乐工的故纸堆中发现了商调《霓裳曲》18阕，均有谱无词，姜择其一段填词名为《霓裳中序第一》，保存在宋《白石道人歌曲》中，流传至今，极有可能是唐乐中的一段。

法曲是隋、唐燕乐中的一个重要形式，东晋《法显传》记载:源于晋代“法乐”，因用于佛教法会而得名，至隋称法曲。《新唐书·礼乐志》中说:“隋唐有法曲，其音清而近雅。”“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”法曲在初唐受到极大重视，梨园主要是为法曲演奏和训练而设，专有“法部”，唐玄宗的音乐创作也多是法曲。中唐以后，法曲渐衰。隋唐燕乐中的法曲用铙、钹、钟、磬、箫、琵琶等乐器，演奏时，按金、石、丝、竹的先后顺序递次进入合奏。唐著名法曲有《赤白桃李花》、《云韶乐》等。从已知材料来看，《旧唐书·音乐志》称法曲“词多郑卫”，说明法曲广泛吸收了汉族传统音乐、佛乐、道乐、外来音乐的营养，积淀了华夏音乐的精华。

5.燕乐中的歌舞

歌曲、舞曲、解曲是隋唐多部乐中的三种音乐体裁。歌曲是有声有词者;舞曲是配合舞蹈的乐曲;解曲是器乐曲。此外，值得提及的是唐代宫廷中的两种小型的乐舞:一种是风格刚劲矫健的健舞，健舞中打画鼓或大鼓，音乐多用急管繁弦;一种是柔婉轻盈的软舞，音乐自然柔美，伴奏乐器为琵琶。软舞和健舞除了在宫廷演出之外，也在官府或富豪家中表演。从文献记载的情况分析，这两种乐舞有时是作为大曲中的一部分，有时也独立出来表演。

隋、唐五代的曲子也称小曲，是指流行于村镇、集市广泛用于填词的民间常用曲调。一般来自经过长期流传、选择、加工的民间歌曲。曲子所填的词称曲子词。

曲子自隋代始，宋王灼《碧鸡漫志》说:“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”而隋代兴起的曲子从其本质而言同汉代的相和歌、清商乐是一脉相承的。今人所知唐代最流行的曲子有《五更转》、《十二时》、《雀踏枝》、《长相思》、《鱼歌子》、《南歌子》、《虞美人》、《竹枝歌》、《杨柳枝》、《拜新月》、《内家娇》等，被称做“亡隋之曲”的《杨柳枝》是隋代的名曲，唐白居易曾用它填过八首词，其中一首词为:

在唐代，曲子比一般民歌得到更广泛的应用。它除了像一般民歌一样可单独清唱，还被用于说唱、歌舞等其他艺术形式中，可以说各个时代音乐新形式的形成、诗歌风格的变化在一定程度上与曲子的不断丰富、发展、演变有关。下面是一首敦煌曲子《菩萨蛮》节选，大约作于唐开元年间。

《敦煌歌辞总编》共收入唐、五代曲子词1300余首。这些曲子词涉及的生活面相当广泛，歌辞作者有乐工、歌伎，也有文人、僧人和统治者。就应用范围而言，曲子可用于歌唱，用于舞蹈，用于说唱，也有用于扮演的戏弄。歌辞形式有五言、七言，也有杂言长短句。曲式结构:有单个只曲，有同曲多节歌辞，同是只曲，有单遍，双遍，多节联唱，有用帮腔，也有在前面加引子。有关唐代曲子的乐谱资料，1900年敦煌莫高窟藏经洞发现所藏的一卷经的背面，用古代谱字记写了25首乐曲，今称敦煌卷子谱或敦煌乐谱，现存法国国家图书馆。在卷子谱上，有25首乐曲的曲谱和曲名，其中还标有非曲名的“慢曲子”、“急曲子”、“又曲子”的字样(如图4-4所示)。

(二)俗讲与变文

俗讲，唐代的说唱艺术，是佛教寺院宣传教义的一种讲唱方式，讲唱对象为僧人以外的俗人，故称俗讲。其名来源于佛教语汇。佛教中“转换旧形名‘变’”。宣讲的人叫俗讲僧，取佛经中的故事，编成诗文合体的通俗作品，用民间流传说唱相间的表演方式讲唱，并有画像展示作为配合，其后又演进为讲唱历史故事和民间传说。讲唱的底本叫变文。“变文”的原意是对佛教经文的通俗化^[1]，是一种散文和韵文相间的讲唱体裁。变文的韵文部分通常以七言四句一段，也有五言、六言的，有的先由散文叙述一遍故事内容，然后再以唱文重复一遍。写本中有时注有“吟”、“吟上下”、“韵”、“平”、“侧”、“断”等术语，当与音乐的声腔、唱法有关。变文的内容主要有演绎佛经故事和演绎历史故事、民间传说两大类。前者有《目连变文》、《维摩诘经变文》、《地狱变文》;后者有《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《孟姜女变文》、《董永变文》等。变文对我国说唱音乐发展产生了重要作用，甚至对后世的戏曲也产生了较大影响，但不能认为说唱产生于变文，因为佛教寺院之所以选择说唱形式宣传佛经，说明这种说唱艺术形式已在民间广泛存在，一般说来，传教者更乐意选择一种人们熟悉的方式来传播教义。

参军戏是唐、宋两代盛行的一种戏剧表演形式。据《太平御览》卷569中引《赵书》:“石勒参军(官职)周延，为馆陶令，断(吞没)官绢数百匹，下狱……后，每大会，使伎俳优着介帻、黄绢、单衣。优问:‘汝为何官，在我辈中?’曰:‘我本为馆陶令。’斗数单衣，曰‘政坐取，是故入汝辈中。’以为笑。”参军戏源于先秦时俳优的滑稽调笑，后由一人发展为两人表演，一为参军，另一为苍鹘，即剧中之戏弄者，内容多为嘲讽时政。后世参军戏渐渐复杂，加有歌唱。参军戏对戏曲的形成有重要影响，是戏曲的几种来源之一。后世戏曲中的副末与副净、或净与丑角色的插科打诨便是参军戏滑稽调笑的遗迹。

隋唐的“散乐”，是指俳优歌舞杂奏，就是汉代的“百戏”。到了隋唐又有了进一步的发展，而且更加专门化，规模更大。《隋书》音乐志卷十五“总追四方散乐，大集东都”。隋炀帝时，每年正月都要举行规模宏大的“百戏”盛会。散乐的内容多为追惊猎奇的各种杂技、魔术、马戏、气功乃至今日亦真亦幻的“特异功能表演”……节目千变万化，精彩非凡，人间百艺，应有尽有，《隋书》音乐志(下)“百戏之盛，振古无比”。无论是盛唐还是晚唐，无论是民间还是宫廷，散乐形式之多样是空前的，如傀儡戏、参军戏、排达戏、浑脱舞、旋盘、掷枪、蹴瓶、飞弹、拗腰、踏球、吞刀、吐火、山车、旱船、走索、丸剑、跳丸、角抵、戏马、斗鸡、舞剑、戴杆、相扑、拔河……不胜枚举，令人眼花缭乱。据称“舞马”代表唐“散乐”的巅峰水平，《旧唐书·音乐志》记载了当时有上百匹马被装扮得金碧辉煌，在《倾杯曲》的音乐声中舞蹈的情形。唐玄宗曾有“舞马四百骑”之举，散乐之盛，可见一斑。

百戏在宋代还相当流行，元代之后，一方面，戏曲的兴起吸纳了不少百戏的内容;另一方面，百戏内容愈加丰富和专门化，各自用起乐舞杂技的专名，包罗万象的“百戏”、“散乐”的名词，便逐渐消逝。

四、隋、唐音乐家和音乐评论家

隋、唐高度繁荣的音乐文化，反映出社会整体文明的发展水平，同时它也是由隋唐灿若繁星的音乐人才共同创造的。音乐理论、作曲、演奏、演唱等各方面的人才不胜枚举。《新唐书·礼乐志》载:“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”唐当时全国人口5000万左右，而纯粹专业音声人竟有数十万，这还不包括社会上的乐人，可见其音乐艺术的社会普及程度(如图4-5所示)。

万宝常(约556—约595年)，隋代音乐家，原南朝梁国人，其父万大通因梁亡而投奔齐国，后又思乡返回江南，事泄露后被诛杀。万宝常“被配为乐户”，遂为音乐奴隶。万自幼“妙达音律，遍工八音”，音乐天赋极高，幼时曾拜当时音乐名家祖孝徵为师。他一生潜心音律，听觉异常灵敏，精通各种乐器，尤擅长琵琶，曾造玉磬献北齐，并修订洛阳旧曲。隋代开皇及宫廷乐官郑译等人曾召见万宝常定乐事。开皇初年，他曾自制水尺为律，具论“八音旋相为宫之法，改弦移柱之变”，创制隋代“八十四调”理论，但因当时与其他音乐人，如曹妙达、苏妥等人不和，遂遭排挤。他晚年贫病交加，且无子嗣，其妻趁其病，席卷财物而逃，万宝常竟因饥饿而亡，终前，将其平生所撰《乐谱》64卷焚毁，悲叹“何用为此?”有人从余火中抢得数卷。史书对万宝常的音乐才能极为推崇，《隋书·万宝常传》载:“开皇之世，有郑译、何妥、卢贲、苏夔、萧吉，并讨论坟籍、撰著乐书，皆为当世所用，至于天然识乐，不及宝常远矣。安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等，能造曲为一时之妙，又习郑声，而宝常所为，皆归于雅。此辈虽公议不附宝常然皆心服，谓以为神。”

唐玄宗李隆基(685—762年)，世称唐明皇，是中国历史上颇具人文色彩的帝王，奉行比较开明的文艺政策。他多才多艺，尤擅长音乐，自幼接受贵族音乐教育，具有很高的音乐天赋和才能;且精通多种乐器，喜击羯鼓，尊羯鼓为“八音之领袖”;善即兴作曲，多为法曲。《羯鼓录》记录了唐玄宗创作羯鼓曲《春光好》的情景。因其个人对音乐的特殊感情，在位期间，他扩充教坊，增设梨园，作曲制谱，《旧唐书·音乐志》载:“玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱。”且每作新曲，即教梨园弟子排练演奏，并常纠正梨园弟子的错误之处。他还常将外来音乐的音译曲名改为汉文曲名，唐玄宗将管理国家的才能用于发展音乐，对于盛唐音乐的繁荣和各民族音乐文化的融合起到了极为重要的作用。

除了上述“一贱”、“一贵”两个代表外，流传至今有名可查的唐代音声人不下一二百人。其中理论方面有苏祗婆、郑译、祖孝孙、张文收、王朴等人;作曲与演奏方面有白明达、裴神符、段善本、康昆仑、陈康士、陈拙、李管儿、曹刚、裴新奴等人;我国古代作曲家多兼为演奏家，优秀的演奏家也常创作新曲。唐代器乐极其丰富多彩，尤以琵琶最为盛行，可谓高手云集。龟兹人白明达是隋末唐初的宫廷乐师，精于琵琶和作曲，曾作《春莺啭》、《万岁乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《泛龙舟》等;裴神符是西域疏勒人，也是五弦琵琶名手，他将传统的以木拨弹改创用手弹，称弹。

段善本一生经历四朝，名声盖世，桃李满天下，其弟子有包括李管儿在内的数十人堪称一代大师，这些琵琶名手都身怀绝技:“曹刚有右手，新奴有左手”;李管儿“曲目无限知者鲜”，“风雨萧条泣鬼神”;李士良“声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云”。当时的琵琶曲有《倾杯乐》、《胜蛮奴》、《火风》等。此外，由龟兹传入的乐器筚篥，唐时也竞展风流，李龟年、王麻奴、关璀、尉迟青等大批筚篥名手数不胜数，欲与琵琶争光辉。隋唐器乐之辉煌，今人难尽知，尽知难尽述。

声乐艺术的优秀表现是唐代音乐的精华之一。段安节的《乐府杂录》说:“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迵居诸乐之上。”用手弹奏不如用体内的气息吹奏，用体内的气息吹奏不如直接用嗓音歌唱，人声传导的情感要胜于一切乐器。白居易也有“取来歌里唱，胜向笛中吹”的诗句，这个观点似乎代表了唐人对于歌唱的看法。以永新、何满、念奴、韦清、张红红等为代表的无数技艺卓绝的歌者，如金线玉珠般熠熠生辉。下面是《乐府杂录》中关于永新的一段佳话:一日，唐玄宗在勤政楼宴请百官，“观者数千、万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请:‘命永新出楼歌一曲，必可止。’上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人;喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”念奴是唐天宝年间的歌手，被誉为“宫伎中第一”，唐玄宗曾夸她“声出朝霞之上”，今曲牌《念奴娇》相传是当时所作的歌曲，原歌词想是对念奴的赞美。

关于沧州歌手何满子则有一段撼人心魄的故事。何满子被唐玄宗定了死刑，在未处决前，何满子希望用他的音乐来立功赎罪，故临刑时作成《何满子》一曲献给玄宗，但是这个酷爱音乐的玄宗皇帝为了平息文武大臣对于他宠爱乐人的不满情绪，还是将何满子杀了。白居易在《何满子》一诗中写道:

张祜的诗也写道:“一声《何满子》，双泪落君前。”世人多闻离别诗，何曾听过绝命乐?《何满子》一曲，是生命对音乐的万古哀叹。

唐代的乐伎，分公伎和家伎。公伎是官厅所设，其中供皇帝娱乐的称宫伎，供官吏娱乐的称官伎，供军士娱乐的称营伎;家伎是贵族和有钱人养在家里的，供私人娱乐，身份介于婢与妾之间。但无论公伎、家伎，其社会地位都十分低贱，可以被主人买卖或转送。

在中国浩如烟海的古籍中，有关音乐家的记载往往只是零星的只言片语，但从这只言片语中，我们可窥见唐代乐人的一般生活与命运。

(二)作为音乐评论家的白居易

白居易(772—846年)，字乐天，祖籍太原，生于河南新郑县。他5岁开始学诗，8岁通晓声韵，16岁写出“野火烧不尽，春风吹又生”的诗句，引起京都名士的瞩目。他29岁举进士，任翰林学士、左拾遗、刺史、刑部侍郎等官职，官至二品。其间曾因对朝政直谏，他被贬为江州司马;晚年好佛，得风疾，仍伏枕作诗，长居洛阳过着“醉吟先生”的中隐生活。

白居易的诗除了赞颂自然之美、揭露社会丑恶、感叹人生百味之外，大量的诗篇以其优美传神的文字表达了他爱乐、奏乐、赏乐、品乐、评乐的丰富思想和情感。今日我们从音乐学的角度审视，这位曾官至二品的一代大诗人，在中国音乐史上还是独一无二的杰出音乐评论家。首先，白居易有着丰富的音乐实践，白居易会弹琴、弹筝，旅途乘船也常携带乐器，夜深人静便入迷地弹奏起来，他在《白居易集·卷二十四》中的《船夜援琴》^[2]中写道:

其一，白居易毕竟不是演奏家，深知自己演奏技术与自己欣赏水平之间的差异，见《白居易集·卷七》中的《夜琴》“自弄还自罢，亦不要人听”。他在《白居易集·卷二十六》中的《听〈幽兰〉》一诗中写道:

这道出了作为演奏者与赏乐者不同状态下对音乐的感受。白居易不仅能弹琴，还能弹筝，如《白居易集·卷十九》中的《夜筝》:

诗、琴、酒可谓白居易三得，他在《白居易集·卷三十》中的《对琴酒》中吟道:

其二，白居易有自己独到的音乐思想。他在一篇《复乐古器古曲》的论文中写道:“音声之道，与政通矣”，音乐与政治是密切联系的，所谓“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音，由是作焉”;以及“太平由实非由声”，是谓真正的太平社会，其实质在于改善社会政治，而不是靠音乐粉饰太平，做一些虚华的表面文章;另一方面社会音乐的哀淫之音也能反映政治，是所谓“政失则情失，情失则声失”。这些政治与音乐关系的见解，可以说是一个在政治和音乐两方面都有心得的人的独特见解。

其三，白居易音乐评论的主体内容是他大量描写音乐的诗歌。他用诗的形式评论音乐，其数量之多、范围之广，历史上是少有的。据初步统计，白居易描写同音乐有关的诗歌有100多首。其中，以《琵琶行》等最具代表性。他“诗歌评论”的内容涉及了当时的主要艺术形式，如歌舞、声乐、器乐等。歌舞评论《霓裳羽衣歌》，声乐评论《杨柳枝二十韵》，特别是器乐评论就更多了，如《琵琶行》、《筝》、《听芦管》、《废琴》等所涉及的乐器及其演奏有琵琶、筝、琴、笛、筚篥、五弦、芦管、磬等。至于白居易对音乐妙语连珠的描写世人皆知，下面我们只能撷取片章只句以见一斑:“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”^[4]“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”“别有幽愁暗生恨，此时无声胜有声。”^[5]

事实上，白居易只是唐代众多音乐评论家之一，唐代音乐的繁荣离不开音乐评论的促进，我们还可以举出许多诗人的名字和评乐诗来，如李颀在《听安万善吹筚篥歌》中吟道:

总之，在几万首唐诗中，有关吟诵音乐的诗篇不胜枚举，从中我们可以了解到唐代文人有极高的音乐欣赏水平;另一方面，赏乐作诗也极大地丰富了当时诗歌的内容和文辞。更重要的是，诗对于人直觉的某种独特表述和诗的意境韵律与音乐在本质上是相通的。在唐代，音乐与诗相互促进，相得益彰，共生繁荣，成为大唐文明的重要组成部分，是一个值得我们注意的文化现象，这恐怕已不只涉及音乐评论了。

五、中外音乐交流

(一)中西音乐交流

基督教传入中国是在唐代初年，当时有基督教东派教会的教士到达长安传教，从而将赞美诗音乐带入中土，其社会影响主要是在西亚侨居者和唐朝的上层社会。唐会昌五年(845年)，“会昌灭法”殃及景教，景教教徒或弃教，或匿于道教吕祖派内^[6]。基督教大概在中原地区持续200年后中断，但在边远地区一直存在。

1625年陕西西安附近出土的“大秦景教流行中国碑”(现藏于西安碑林)和1900年发现于敦煌千佛洞的《大秦景教三威蒙度赞》、《大秦景教大圣通真归法赞》，唐代景教赞美诗歌词手稿是中西音乐交流的最早可考史料。景教是唐代对传入中国的基督教(Christianity)的称谓。唐代景教属基督教聂斯脱利(Nrstorian)派。上述基督教赞美诗是于公元8世纪传到波斯的聂斯脱利教会，也是这个时期由这个教会传到中国，因此，这些基督教音乐的赞美诗成为中西音乐交流史上的第一块里程碑。基督教音乐或是先前直接传播，或是之后在道教音乐中都产生一定影响。

(二)对日本音乐的影响

我国和日本一衣带水，文化交流历史悠久。1966年日本下关市就曾出土了我国春秋时期的六音孔陶埙。在日本奈良的皇家文物仓库，有不少我国国内已失传的唐代乐器，如金银平脱琴、嵌螺细紫檀五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、箜篌等。隋唐300年间，中日互派使节，据《日本书纪》续篇的记载，公元702年正月曾演奏了唐乐《五帝太平乐》。据统计，日本曾先后19次派遣隋使、遣唐使来我国，人数少则一二百，多则五六百，其中有各个方面的人才，像学问僧、音乐长、音乐生、留学生、医师、画师、阴阳师等，他们对两国文化交流起到了桥梁和媒介的作用。如日本留学生吉备真备于公元716年入唐，在中国留学18年，归国时带回铜律管1部，铁如方响写律管声12条，《乐书要录》10卷，使得中国音乐理论开始在日本传播。唐天宝九年(750年)吉备真备作为第11次遣唐使再度来到我国，回国后力主效法唐制，很受朝廷器重，官升右大臣。藤原贞敏于唐大和九年(835年)作为遣唐使准判官入唐，曾以沙金200两拜长安刘二郎为师，学琵琶4年，再向扬州85岁琵琶博士廉承武学琵琶。后又娶善鼓琴瑟的刘二郎之女为妻，归国时，刘二郎赠他名为“玄象”、“青山”的琵琶两面及乐谱数十卷，其中《琵琶诸调子品》留存至今。《大日本史》卷347《礼乐十四》记载了与唐乐有关的越调、平调、双调、黄钟调、盘涉调等内容。据《日本书纪》续篇记载，大宝年间，散乐传到日本，受到宫廷的保护和奖励，也进行教习，教习所叫散乐户。散乐也残存在日本的雅乐中。散乐给中世纪具有代表性的艺能田乐以巨大影响，并且成为日本猿乐的鼻祖。日本的雅乐与中国雅乐的含义不同，它是由日本和乐、三韩乐和唐乐组成的。唐乐有很重要的地位，称“左方乐”^[7]。山银根二著《日本的音乐》(丰子恺译)中说:唐从中原传至日本大量燕乐，江南传乐(吴乐)、渤海乐及朝鲜、林邑等乐，与日本宫廷原有乐舞相组合，并称雅乐。日本学者林谦三在《隋唐燕乐调研究》一书中说，尚有包括《平调越天乐》、《大石调太平乐》、《秦王破阵乐》、《兰陵王》在内的20多首隋唐燕乐曲谱保存至今。日本的唐乐目前很难说在多大程度上保留了唐乐原貌，但对于我们研究唐代音乐无疑具有重要参考价值。

一个民族的文化如何与外族文化交流融合，是否文化只有在交流中才会发展，交流中如何保留自身文化的纯洁性，是否有保留纯洁性的必要?历史有时会让人们面临这些问题。

六、乐器、记谱法、音乐理论

繁荣的隋唐音乐造就了丰富多彩的乐器，小型乐队的配备我们从敦煌壁画中可见一斑。据唐段安节《乐府杂录》说，唐代乐器约有300种，其中琵琶、笙、笛、羯鼓等在燕乐中有重要地位，编钟、编磬等古乐器在雅乐和西凉乐中也有应用。当时还出现了两件拉弦乐器:轧筝和奚琴。前者约有七条弦，是用竹片擦弦发音的;奚琴是后来胡琴的前身^[8]。在隋唐九部乐、十部乐中乐队乐器都有固定搭配，乐器种数最多有20种(西凉乐)，最少4种(康国乐)，吹乐器有18种，弦乐器有15种，打击乐器有21种。乐队分工精细，如笛分为长笛、短笛、横笛、义嘴笛;筚篥分大筚篥、小筚篥、竖小筚篥、桃皮筚篥、双筚篥;箜篌分卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌;琵琶分大琵琶、秦琵琶、五弦琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶;鼓分铜鼓、腰鼓、节鼓、齐鼓、都昙鼓、羯鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、王鼓、连鼓等16种。

记谱法是用各种符号，包括文字、数字、图表等将音乐记录下来的方法，它所产生的记录结果称为乐谱。隋唐的音乐记谱法据目前所存资料主要有古琴文字谱、古琴减字谱和燕乐半字谱三大类。

六朝梁代丘明的传谱《碣石调·幽兰》(如图4-6所示)，唐代仍有抄本传世，说明文字谱在其间一直是琴家的通用谱式。但是这种谱式，纯粹是用文字细致地描述包括演奏手法、音高等在内的细节，是所谓“其文极繁，动越两行，未成一句”，记录十分繁复。

古琴文字谱到了唐代得到了极为重要的革新。这一革新是由唐代曹柔完成的，他将原来的文字谱的某些字简化、缩写组合成新的减字谱。如“”读做“散打一”，这一谱字由3个简笔画组成，“艹”表示散音，左手不按弦;“丁”是“打”字的简笔;“一”表示弦位在第一弦。又如“”读做“大九挑四”，“乚”表示“挑”字的简笔;“九”表示九徽;“四”是四弦。这种记谱法能记录音高，特别是音色变化，但记录节奏不严格，不过，参照其他符号和习惯奏法，也有某些规律可循。琴家将这种为乐谱制定的节奏称作“打谱”。打谱也是古琴艺术的奥妙之一。琴家的修养不同会直接影响打谱的水平，乃至音乐的风格都会有较大的差异。打谱是在赋予一首乐曲节奏的过程中，琴家对乐谱所提示音乐的一次艺术再创造。一般认为，西方记谱法以追求乐谱的详尽为要务，而中国记谱法则习惯只记节奏大概，为演奏演唱留有较大的即兴创作空间。如今，古琴减字谱是我国唯一沿用千年而未被西洋记谱法取代的传统音乐记谱法。用古琴减字谱记录下的唐宋传谱有100多种，明清刊印为多，这些琴谱现已汇编在中华书局影印的《古琴曲集》中。

所谓燕乐半字谱是指1900年敦煌藏经洞发现的《敦煌乐谱》，或称《敦煌卷子谱》中的25首曲子所用的20个谱字。这些谱字由半字符号或汉字笔画组成，故称半字谱。有学者认为是琵琶谱，故也称为敦煌琵琶谱，是唐代的音乐记谱法。目前这些乐谱还在研究之中，20世纪有不少学者对其进行过解译，有不同的译法，但尚未达成完全一致的认识。

隋唐的音乐理论突出成就表现在两个方面:一是专门性音乐著作空前增多;二是乐学理论的系统总结。其一，大量的音乐专业著作，不仅保存了前朝重要的音乐典籍，而且集中了当代的许多成果，其中不少有价值的音乐史料记录在典籍史书和类书中;其二，隋、唐乐律学成果体现在宫调理论的隋代八十四调和唐代燕乐二十八调体系的建立。它们的特点在于按七声音阶“旋宫转调”，旋宫指调高变换;转调，指调式转换。我国古代还有一个重要概念“均”，均是指一个音列的定位。以何律为宫音的音阶即为何“均”;黄钟为宫即为“黄钟均”。所谓八十四调是以“七声”与“十二律”旋相为宫，12律构成12均，每均都可构成7种调式，得八十四调。这是一个理论体系，实践中还有一些问题需要进一步研究。“二十八调”是唐代燕乐所用的宫调体系，通常称“燕乐二十八调”，同时因其对后世俗乐的影响也称“俗乐二十八调”。关于二十八调，因对其思考角度不同，在历史上形成两种看法:“四宫七调”和“七宫四调”，简言之，“四种调高七种调式”与“七种调高四种调式”之别。可以说，二十八调理论研究是建立中国乐学体系的一块主要基石，属中国民族音乐的基础理论。

(1)隋代虞世南《北堂书钞》173卷，其中保存了许多古代音乐史料。

(2)《乐书要录》是武则天称帝后的久视元年(公元700年)成书的一部唐代重要的乐律理论专著，由著作郎元万顷等编撰，共十卷，现仅存的第五、六、七卷在日本。该书是对此前乐律学理论的一次总结，保存了大量古代乐律学史料。

(3)《教坊记》是唐开元年间崔令钦撰写的一部有关唐代教坊制度和轶闻的著作，全书为散记形式，卷末载有325首唐代音乐的曲名，记录了许多教坊的具体材料。

(4)《乐府杂录》是段安节为弥补《教坊记》之不足而写的，全书一卷，也是一本了解唐代，特别是晚唐音乐的重要文献。

(5)乐器的专著《羯鼓录》，由唐代羯鼓名手南卓所写。书中记述了羯鼓的来源，鼓手的轶闻趣事，以及128个羯鼓曲名。尽管唐代的音乐史料大多亡佚，但较之其他朝代也还算丰富。

1.结合音乐文化在盛唐文明中的地位和作用，思考音乐兴衰与社会政治环境之间的关系。

2.结合宫廷音乐与民间音乐，讨论如何认识现代社会音乐中的雅俗关系。

3.多部乐和四夷之乐与中原音乐具有怎样的关系?如何理解唐代的音乐交流、同化和包容?

4.唐代宫廷的“太乐署”训练乐工的方法是否对我们当下的音乐教学仍然具有意义?

5.结合唐代诗歌与唐代曲子思考中国音乐与语言的相互依存关系。

6.结合白居易诗歌中所涉及的音乐内容，分析白居易对音乐的感悟和描述技巧。

7.思考关注日文文献记载的中国音乐内容，对于中国音乐历史研究的意义。

进一步阅读的文献:

1.牛龙菲．敦煌壁画乐史资料总目与研究．兰州:敦煌文艺出版社，1991．

2.［日］岸边成雄著．唐代音乐史的研究．梁在平，译．台湾中华书局，1973．

3.王昆吾．隋唐五代燕乐杂言歌辞研究．北京:中华书局，1996．

4.冯文慈．中外音乐交流史．长沙:湖南教育出版社，1998．

5．毛水清．唐代乐人考述．东方出版社，2006．

6．关也维．唐代音乐史．北京:中央民族大学出版社，2006．

[1]变文的定义有多种说法，本文沿用郑振铎先生的观点，其他内容参见李小荣的《变文讲唱与华梵宗教艺术》一书。

[6]陶亚兵．中西音乐交流史稿．北京:中国大百科全书出版社，1994:1-18．

[7]［日］星旭．日本音乐简史．李春光，译．北京:人民音乐出版社，1986:8-9．