全屏显示专题章节

秦王朝是与欧洲的罗马、南亚的孔雀王朝鼎足而立的世界三大王国;汉王朝则是与罗马帝国东西并峙的巨峰。秦朝的李斯以暴力消灭异端，倡言“以吏为师”;而汉代的董仲舒则以“崇儒更化”设计大一统的思想体系。但二者殊途同归，都是为了维护帝王一统的意志。汉代的新儒学经过反复改造一直被历代王朝视做正宗。

这一时期，中国人形成了四海一家、万邦协和、统一正常、分裂反常的心理趋向。天下呈分合不断、文化多元整合的变化势态。秦朝转瞬即逝，但在音乐方面却将“六国之乐”集于咸阳宫中，首设了“乐府”。西汉是我国封建社会的第一个光辉灿烂的时代。这时的“乐府”得到统治者极大的扩充，其大规模地收集、整理民间音乐，也在此基础上创作新乐，供了解民情、巩固统治和奢侈享乐之用。相和歌、鼓吹、百戏获得了广泛的传播和发展。“相和大曲”成为唐大曲的先声。东汉的琴艺术达到很高水准，产生了《广陵散》、《胡笳十八拍》等著名琴曲。儒家音乐思想取得统治地位是因为两汉奉行“罢黜百家”、“独尊儒术”的文化方针。三国分立时期的音乐却酝酿着不小的变化，周边东夷、南蛮、西戎、北狄的“四夷之乐”及少数民族，如龟兹、西凉、高丽、天竺等各国音乐在中原地区传播。南方民歌“江南吴歌”与“荆楚西曲”融汇为清商乐，南北音乐得到了进一步交融。佛教传入后，佛教音乐也颇为流行，有几种外族乐器如琵琶、筚篥、羯鼓等得到广泛的应用。嵇康的音乐论著《声无哀乐论》、荀勖的“管口校正”、何承天的“新律”等都是这一时期的重要成就。

二、秦、汉的音乐

六王毕，四海一。公元前221年，秦王嬴政10年灭六国，建立了中国历史上第一个君主专制的中央集权国家。

在音乐方面，历代典籍记录很少，《史记·秦始皇本纪》载:“秦每破诸侯……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”应该说，秦当时集六国音乐之大成。杜佑《通典》载:“秦始皇平天下，六代庙乐惟《韶》、《武》存焉。改周《大武》曰《五行》，《房中》曰《寿人》，衣服同《五行乐》之色。”马端临《文献通考》中说:“二世尤以郑卫之音为娱，丞相李斯进谏曰:放弃诗书，极意声色，祖伊所以惧也，轻积细过，恣心长夜，纣所以亡也。”由此可见秦宫廷音乐之一斑。

秦始皇为了巩固政权，创立了一系列国家制度，其中包括参照周朝采风制度首次设立的国家音乐机构“乐府”，这被1976年2月在秦始皇陵区建筑遗址中出土的错金银钮钟上的铭文“乐府”二字所证明(如图3-1所示)。

乐府作为音乐机构，其宗旨是收集、整理、加工民间音乐及管理宫廷音乐，组织祭祀、宴享等场合的乐舞表演，此外，也创编新的音乐为新政服务。乐府作为一种诗歌体裁，是指秦汉以降可以入乐歌唱的诗歌或模仿乐府风格的作品。汉袭秦制，乐府真正的发展是在汉代之后。

汉初，统治者以秦亡为鉴，扬长避短，休养生息，繁荣经济，发展文化，堪称我国历史上的第一个强盛期。汉统治者为了解民情，巩固其统治，维持奢侈享乐的生活，遂将“乐府”的规模改组扩展。设在西安上林苑里的西汉乐府达到800多人(包括乐器制造工匠在内)，乐人分工精细，如“郊祭乐员”、“骑吹鼓员”、“邯郸鼓员”、“巴渝鼓员”、“竽员”、“色员”、“琴员”等。《汉书·艺文志》记载:“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”

汉武帝时代的乐府领导人——“协律都尉”李延年是位能歌善舞、擅长作曲的音乐家和卓越的组织者。《汉书·李延年传》记载了封建社会的宫廷音乐家的悲惨身世，借此我们可以了解中国古代宫廷音乐家的生活处境。李延年是河北中山(今定县)人，其父母兄弟皆通音乐。李延年自幼受家庭的音乐熏陶，颇有音乐才能，后召进宫。因触律受“腐刑”，并在宫中做养狗的“给事狗监”。后因其妹妹被纳为嫔妃封为“李夫人”，并深得汉武帝宠爱，李延年也从此得宠，被封为“协律都尉”，“佩二千石，印授追随汉武帝左右”。后李夫人不幸早逝，而李延年的弟弟与宫女私通，哥哥兵败降敌，汉武帝一怒之下诛杀了李延年全家。《晋书·乐志》记载:“张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲更造新声二十八解，乘兴以为武乐。”李延年根据张骞从西域带回的《摩诃兜勒》一曲，改编出28首新颖的横吹曲，成为史载最早运用外来音乐进行创作的人。

汉代乐府的不少名作，保存在宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》(100卷)中，实际上该书是乐府歌曲的歌词总集(其中也有汉代后世的作品)。郭茂倩将其分为12类。

(1)郊庙歌曲(祭祀大典之乐);

(2)宴射歌曲(宴飨射礼之乐);

(3)鼓吹曲(军队铙吹);

(4)横吹曲(军中马上乐);

(5)相和歌(汉代民歌总称);

(6)清商曲(江南及荆楚的民歌);

(7)舞曲歌(《雅舞》和《杂舞》之乐);

(8)琴歌曲(伴琴而唱的歌曲);

(9)杂歌曲(兼收备载，亦含说唱);

(11)杂歌谣(民谣、童谣);

(12)歌行体乐府诗(不入乐的诗作)。

汉代因受北狄乐——古代北方民族马上之乐的影响，形成了以打击乐器和吹奏乐器为主的演奏形式和乐种(如图3-2所示)。鼓吹是我国民族音乐的重要形式，自汉代产生以来，广泛存在于宫廷、军队、民间、寺庙的各种仪式之中，是最具民族特色和生命力的民族音乐遗产。汉代鼓吹乐按其用途可分为4类。

(1)黄门鼓吹，有坐乐、行乐，由天子近侍掌握，宴群臣之用，乐器有箫、笳。

(2)横吹，军中马上所奏的乐歌，主要乐器是鼓与角。朝廷常以此赐予边将。

(3)短箫铙歌，主要用于社、庙的郊祀、校猎等活动，主要乐器是排箫与铙。

(4)箫鼓。一种在“凤台”、“楼车”、“楼船”上吹奏的鼓吹乐，所用乐器是箫、鼓、角等。愈近后世，各鼓吹之间的区别愈小，逐渐混称为鼓吹。

鼓吹乐自汉魏盛行以来，经隋、唐、宋、元、明、清一直延续下来，历代鼓吹乐种类、形式、用途大抵沿袭汉魏，类别界限相对模糊，通称鼓吹。从近世民间鼓吹情况看，各地鼓吹乐有较为明显的区域特征。鼓吹乐一直是我国民间礼俗生活主要的音乐形式，名称多为“鼓吹”、“吹打”、“鼓乐”、“锣鼓”等，鄂西北也有称为“打火炮”的。这种吹打喧闹的音乐形式，是否与中国大众文化中爱闹不爱静的特性有某种联系呢?不得而知，值得研究。

(三)相和歌与相和大曲

相和歌是两汉(及魏晋)间对民间“街陌讴谣”作艺术加工或另填新词形成的歌、舞、大曲等音乐的总称，可以单称“相和”，或据其不同形式称相和歌、相和大曲。《晋书·乐志》说:“相和，汉旧歌也;丝竹更相和，执节者歌。”最初的不用任何伴唱、伴奏的表演形式称徒歌。进一步，一唱三和者，叫但歌;有丝竹伴奏，唱者执节而歌，才称相和歌。相和歌正式乐曲可分为引、曲、大曲三类。引，即引子，一般没有歌唱，仅用笛与弦乐器;曲，即中、小型乐曲，多为声乐曲。

相和歌所用乐器除节(节鼓)以外，一般常用笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝、篪、筑、排箫、箜篌等。

相和歌脱离歌唱，纯器乐称为但曲，但曲也为舞蹈伴奏。如下面汉代民歌《江南》被认为是相和歌的正声，这是一首五言的乐府吴歌:

江南可采莲，莲叶何田田!鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

相和歌的最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相和大曲，也称燕乐大曲，这是一种歌、舞、乐并用、有特定大套结构的作品形式，包括“艳”、“趋”、“乱”三个部分。“艳”是华丽婉转的抒情段落，一般用于曲的开始或中间;“趋”是节奏紧张、急促部分，犹“尾声”;“乱”是结束性段落。此外，在每段歌唱之后的乐伴舞的部分称“解”。有关相和大曲的各部分，因具体作品的风格和内容不同可能会具体变化使用。有关大曲的详细情形已无从详考，汉代相和歌的旋律音调特征已很难确知，但现知相和歌的宫调主要有清、平、瑟三调和楚调、侧调。

琴亦称七弦琴、瑶琴、玉琴，现代称古琴，是我国古老的拨弦乐器。它在中国文化中占有十分重要的地位，蕴涵了深刻的传统文化精神和丰富、高妙的人文情调。明代《屠隆磐余事》(卷二)记载:“琴为书室中雅乐，不可一日不对，清音居士谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操，纵不能操，亦当有琴。”《荀子·乐论》中说:“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”所谓“琴道”揭示的哲学感悟和对中国知识分子思维方式及人格形成所产生的影响已远超出这件乐器本身。几千年来，琴的演奏绵延不绝，历代琴师和文人对琴文化的流传和发展作出了重要贡献，至今尚有上百种琴谱传世。最初的古琴造型各异，弦数不等。周代古琴为五弦，战国初期的曾侯乙墓的古琴为十弦，汉代为七弦，至三国时古琴的七弦十三徽基本稳定并沿用至今。琴的体积一般是由大趋小的。先唐为大琴，宋为中琴，明清为小琴。琴制有“仲尼式”、“连珠式”、“落霞式”、“蕉叶式”等。

有关古琴最早的记载见于《诗经》和《尚书》。汉魏六朝是琴及琴曲创作的兴盛时期。当时，琴是独奏乐器，也是伴奏乐器，在士阶层中广泛流传。许多知名人士参与琴曲的整理、研究、创作和演奏，如汉代的司马相如、师中、赵定、龙德、扬雄、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰等人，他们大多不是职业的音乐家，而是爱好音乐的文人。他们多从人文的角度写关于琴文化的文章，如刘向的《琴说》、扬雄的《琴英清》、桓谭的《新论琴道》和蔡邕的《琴操》等。

该时期比较重要的琴曲有“蔡氏五弄”:《游春》、《绿水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》;蔡琰的《胡笳十八拍》;《碣石调·幽兰》、《楚曲明光》、《饮马长城》、《东武泰山》、《广陵散》等。其中对后世影响较大的当推《幽兰》、《胡笳十八拍》和《广陵散》等。

《幽兰》又名《碣石调·幽兰》。梁代琴家丘明(493—590年)传谱(如图3-3所示)，是我国现存年代最早的一首琴曲，用文字谱记写。据汉末蔡邕《琴操》载，孔子周游列国不得重用，见幽谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，触景生情，写下了这首琴曲。

蔡邕(133—192年)为东汉末年的琴家，字伯喈，陈留圉(今河南杞县)人。蔡邕才学广博，文学、历史、书法、音乐都极有成就，因琴艺闻名，被召赴京都。后因发表《述行赋》批评朝政，蔡邕被判充军，再因得罪地方官遭追杀，亡命12年。其间他创作了蔡氏五弄以及《河间杂曲》等;撰有琴学专著《琴操》，其中包括50首琴曲的题解及歌词。现存的《秋月照茅亭》、《山中思友人》相传为蔡邕的作品。《后汉书·蔡邕列传》记载了蔡邕闻吴人烧桐木的火裂之声，抢出焦尾良木制成我国古代四大名琴之一“焦尾琴”(另三琴为齐桓公的“号钟”、楚庄公的“绕梁”、司马相如的“绿绮”)的故事。

此外，蔡邕之女蔡琰(约177年—?)，字文姬，是我国古代少有的才女，《后汉书·列女传》记载她:“博学有才辩，又妙于音律。”因有家学渊源，自小受其父影响，后成为著名琴家。蔡文姬身世坎坷，其父遭司马王允杀害之后，其母也悲绝身亡，次年，丈夫又病故。兴平年间，匈奴入侵中原，蔡文姬被掳至匈奴，做了左贤王的妃子。12年后，其父的故交曹操派人远接文姬归汉，深明大义的蔡文姬个人情感服从民族自尊，舍弃两个生养12年的亲骨肉回到了中原。

琴曲《胡笳十八拍》(如谱例3-1所示)相传是公元208年前后，文姬归汉的途中依胡笳的音乐风格在古琴上谱写而成的，音乐表现了作者对战争给人们带来的创伤和作者本人思念故土、惜别稚子的痛苦心情。该曲现存琴谱有两种:一种是明代谱(1611年)，是与歌词配合的琴歌;一种是清代谱(1685年)，为独奏曲，全曲共十八拍(段)。音乐运用宫、徵、羽三种调式。

《广陵散》又名《广陵止息》，这首乐曲作为琴、筝、笙、筑之曲一直广为流传。汉末已出现，作者不详。蔡邕《琴操》中认为《广陵散》即《聂政刺韩王曲》。乐曲表达了与“聂政刺韩王为父报仇”的相关情绪。故事的梗概是这样的:聂政的父亲为韩王造剑，逾期未成而被杀害。遗腹子聂政成人后得知，决心为父报仇。他先扮泥瓦匠混入韩宫谋刺，失败后遂潜入深山苦习琴艺十年，学成绝技，为隐身份，变容易声，砸掉牙齿，吞食木炭，化装回到韩国，终于利用到宫中弹琴的机会，匿刀于琴中刺死了韩王。为不连累母亲，聂政“自犁剥面皮，断其形体”，使人难以认识。聂政被枭首示众，其母不顾生死抱尸痛哭，并向世人痛陈聂政杀韩王报父仇的壮举，因悲恸至极，脉绝身死。曲中有“取韩、呼幽、亡身、返魂、冲冠、烈妇、扬名”等小标题。音乐是由两个主题发展演变而成的器乐大曲，全曲由开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分组成。

(五)道教音乐^[1]

道教形成于东汉末年，由张陵(张道陵)(34—156年)在四川鹤鸣山创立。与佛教不同，道教是土生土长的中国宗教。它不仅是汉族的宗教，很多少数民族的宗教信仰也同道教有密切的关系。道教在日本、韩国及东南亚等国都有很大的影响，近些年，在欧美乃至世界各地都有广泛的传播。

老子也被尊为道教的教宗，因为道教的主要思想来源于老子的《道德经》。道教自创立以来，积累了丰富浩繁的宗教典籍，仅其《道藏》就有5400多卷，内容涉及哲学、宗教、医学、科学、艺术等广泛的中国传统文化领域。道教以“道”为最高精神价值追求，认为道是万物的本源。道教为泛神崇拜，除了天地神祇之外，仙道真人、人间英杰都可以奉为神灵。道教讲求长生久视之道，认为潜心修炼和服用仙丹可以得道成仙。道教赞同儒家的修德行善、忠孝仁爱的伦理价值观。休斯顿·史密斯曾评论说:“如同阴阳本身彼此缠绕一样，道家和儒家代表了中国性格的固有两极。孔子代表的是古典的，老子则是浪漫的。孔子强调社会责任，老子推崇自发性和自然性。孔子的焦点在人，老子则是在超越人的事物。”^[2]

道教音乐主要指各种道教仪式活动中使用的音乐，称科仪音乐，也称斋醮音乐或道场音乐。道教音乐主要从古代的巫活动和歌舞祭祀音乐逐渐发展丰富而来。道教科仪音乐从南宋陆修静(406—477年)整理修撰斋法仪范，将科仪音乐规范化并撰写专门的道乐篇章起，可算道教科仪音乐的正式形成。全国十方丛林有统一的科仪音乐，则是清光绪三十二年(1906年)在成都刊印的《重刊道藏辑要全真正韵》。该书标有“板”的位置和法器运用的“当请谱”，为实际唱诵时伴奏之用。而道藏中今人能够识别的曲谱乐章则是《大明御制玄教乐章》，是由工尺谱记写的。道教音乐主要用于修持科仪中的早、晚功能，节日科仪和施食科仪。音乐类别主要分为讽经腔和器乐两大部分。

讽经腔有全真派十方韵、全真派地方韵以及正一派经韵之分。

道教科仪由经文、音乐和法事科仪动作(如手印画符、步罡踏斗之类)组成，其主题是经文和音乐。从经文与音乐的关系出发，主要以语言性到音乐性的渐进为序，可将构成白云观科仪音乐的讽经腔类型分为白、诵、腔、调、曲五大类，如果把每类再细分，则可分为:散白、韵白、直诵、音诵、吟诵、韵腔、诰腔、赞腔、叹腔和外调，共十类。

道教仪式活动使用的主要器物分法器和乐器。法器在道教中指在进行宗教仪式时显示法力的象征性器物，通常法器有两类:一类是敬神仙师祖或驱恶镇邪的器物，如朝简、如意、宝剑、令旗、镇坛木;一类是专用的打击乐器。如白云观所用打击乐器有铙、钹、铛子、木鱼、手铃、锣、鼓、铁磬、铜磬、忏钟及镇坛木等。法器中的打击乐器可以单独使用，构成法器牌子，也可以作为讽经腔的伴奏乐器或与管弦乐器合奏。道教音乐中可以没有管弦，但不能缺少打击乐器。因为道教与人们生活的密切关系，所以道教宫观音乐与民间音乐有着千丝万缕的联系。

汉代百戏上承周代散乐，是多种民间艺术的汇合。它包括了角抵、杂技、魔术、歌舞、武术等(如图3-4所示)。

汉代桓宽的《盐铁论》中称之为“倡优奇变之乐”。张衡的《西京赋》、李尤的《平乐观赋》中列举了百戏演出的节目有:“鱼龙曼延”、“东海黄公”、“乌获扛鼎”、“走索”、“吞刀吐火”、“画地成川”、“跳丸剑”等，规模庞杂，丰富多彩，妙趣横生。百戏中，多有丝竹鼓乐伴奏，所谓“白虎鼓瑟，苍龙吹篪”，如今日歌舞杂技中的音乐。山东沂南出土的百戏画像石中，可见有十余人的钟鼓乐队在为七盘星舞伴奏，其中有歌手、击鼓、击铙、击钟、击磬、吹箫、吹竽、弹瑟、击筑等乐器的伴奏。百戏比较全面地反映了那个时代人们丰富的艺术创造力。百戏也为后世综合性艺术的发展奠定了基础，它所形成的我国人民的某种综艺性的审美趣味，对后世产生了较大影响。

秦汉以来，吹管乐器、古琴等弦乐器的发展引人注目，主要有:箫、笛、羌笛、笳、角、箜篌、秦琵琶、琴等。

笛、羌笛，均指竖吹的管乐器。羌笛出自羌族，竹制，原4孔，后由京房加1孔成5孔。横吹笛，汉马王堆出土有两支6孔横吹单管乐器。

笳，因其出自西域又称胡笳。起初“卷芦叶为笳，吹之以作乐”，后以芦叶制成哨，类似管子。

角，用天然动物角制成，在军乐队中可以看到。

筑，击弦乐器，先秦已有记载。其形制前端似琴，尾部细长，可张五弦。演奏方式是左手持竹、右手持细木棒敲击。

箜篌，也叫做“空侯”、“坎侯”，是拨弦乐器。汉魏以来有三种形制:卧箜篌、竖箜篌和凤首箜篌。

卧箜篌平放横弹似瑟，也称箜篌瑟。《史记·封禅书》载“二十五弦及空侯琴瑟自此起”。卧箜篌有类似琵琶的“品位”，从汉初到隋唐一直存在，宋代以后失传。

竖箜篌又名胡箜篌，是汉代由西域(168—189年)传入中原的，《通典》载:“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之‘擘箜篌’。”今存敦煌莫高窟431窟有北魏伎乐天弹奏的竖箜篌(如图3-5所示)，明代后失传。

凤首箜篌，是竖箜篌的一种，因曲颈顶端有凤鸟装饰而得名，明时失传。

琵琶，东汉刘熙《释名·释乐器》卷七说:“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”历史上琵琶的形制和名称有多种，形制有两类:一类是直颈，共鸣箱呈圆形，相传是秦人修长城时根据“鼗”创造出的，原名“弦鼗”，流传于秦汉时期，也称秦琵琶、汉琵琶、秦汉子。汉代定型为四弦十二品。至魏晋，因“竹林七贤”之一的阮咸善弹此器，遂被称做“阮咸”，即现今民族乐器中的“阮”。南京西善桥南朝古墓竹林七贤汉画砖中，有阮咸怀抱该乐器的奏乐图(如图3-6所示)。

后一类为曲颈，共鸣箱与颈连接呈梨形，四弦，公元4世纪由西域传入。宋代以后，短颈曲项梨形称为琵琶，长颈圆形音箱称为阮咸分别确立下来。

铜鼓，是一种用青铜铸造的鼓。1955—1957年云南晋宁石寨山相继发掘出16具铜鼓，上有汉武帝元封二年(前109年)所赐的“滇王金印”，据此可知是西汉时期的遗物，器物上还有“滇人”击铜鼓歌舞的场面(如图3-7所示)。

唢呐，在明清的文献中多有记载，又名琐奈、苏尔奈。新疆拜城克孜尔石窟寺第38窟(约256—420年)的壁画中有两晋时期的唢呐演奏图像，与今新疆地区的木唢呐颇为接近，这说明唢呐至少在公元3—4世纪已在新疆地区流行(如图3-8所示)。

汉代律学家、易学家京房(前77—前37年)提出六十律理论，他在三分损益法的基础上，利用第1律与第12律之间存在的音差继续推算，将1个八度分成60律，所显示出的律学思维的精微性是前所未有的。在西方，19世纪中叶(1876年)英国的波桑奎特(Rumbosanguet)发表了关于五十三律的理论。此外，京房还最先指出了用管定律与用弦定律的性质不同的问题，并发现了管定律的缺点，采用弦律，创造了十三弦律准。“准”是弦律的正律器，京房的实验开辟了律学研究的新天地。

汉代在相和歌发展的过程中曾出现过相和三调的宫调理论，后世流变为清商三调。《旧唐书·乐志》曰:平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调，又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调谓之相和调。可见平、清、瑟、楚、侧构成了相和歌和清商乐的宫调体系。

投壶鼓谱是我国目前所知最早的记谱法。周代以来宴请宾客时常举行各种竞技游戏，“投壶”即是其中的一种，汉代的画像石中有“投壶”的图像。西汉编纂的《礼记·投壶篇》中记录了两段打击乐谱的情况，是两种鼓的演奏谱(如图3-9所示)。

谱前注曰:“此鲁薛、击鼓节之也，圆者击鼙，方者击鼓。”以“○”、“□”、“半”三种记谱符号记述了两种鼓的演奏谱。东汉郑玄注:“古者举事，鼓各有节，闻其节则，知其事矣。”鼓在古代乐舞和社会活动中占有重要地位，凡神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓，凡举事必以击鼓为号令。此谱未标时值长短，但它是我国目前所知年代最早的打击乐谱。此外，在汉代说唱艺术中，还有鼓的应用(如图3-10所示)。

汉代民间艺人称优人、俳优。他们有的擅长讲唱民间故事，多带滑稽讽刺意味，引人发笑。正如《汉书·霍光传》所说:“击鼓歌吹，作俳倡。”《史记·滑稽列传》曾记载优人讲唱的故事。

另外，《汉书·艺文志》中还有一处记载了与“周歌谣”数目相匹配的“声曲折”，很可能是乐谱，这里虽没有实物，但也可说明此时先人已有记录乐谱的习惯。

汉代哲学家董仲舒(前179—前104年)创立了以“天人感应”为特征、以阴阳五行为框架的神秘主义新儒学，从而为汉王朝甚至为整个中国封建社会提供了长治久安的统治理论。董仲舒在其《贤良对策》、《春秋繁露》中论及音乐，主要涉及音乐的社会功用和“作乐之法”。

(1)关于音乐与治国正道。董仲舒在《对策》中说:“道者，所繇适于治之路也。仁、义、礼、乐皆其具也。故圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也。王者未作乐之时，乃用先王之乐宜于世者，而于深入教化于民。教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。乐者所以变民风、化民俗也。其变民也易，其化民也著，故声发于和而本于情，接于肌肤，藏于骨髓。故王道虽微缺，而管弦之声未衰也。”可见董仲舒对于音乐社会功用的认识更深一层，音乐变民、化俗不仅从统治者的角度讲可以治国安乱，而且从民众的角度讲可以补王道微缺。音乐可以提高人民素质，以达到长治久安。国不安，不只是民作乱，也有王道微缺的因素。

(2)关于王者制作新乐。他在《楚庄王》篇中进一步论述:“乐者，盈于内而动发于外者也。应其治时，制礼作乐以成之。成者，本、末、质、文皆已具矣。故作乐者，必反天下之所始乐于己以为本。”“作乐之法，必反本之所乐，所乐不同事，乐安得不世异?”音乐是人内心世界的反映，是社会生活的反映，故创作音乐须以此为出发点。

(十一)音乐文献

司马迁的《史记》中有两篇是专门论述音乐的，它们分别是《乐书》和《律书》。《前汉书·艺文志》载有“凡乐六家，一百六十五篇”，“歌诗二十八家，三百一十四篇”。内容涉及理论、古琴流派、古代歌曲、当时民歌等。

西汉淮南王刘安(前179—前122年)及其门客所编撰的《淮南子》中有许多论述音乐的文字散见于各篇，内容包括音乐美学、乐律理论、对音乐风格和音乐技法的论述。刘安不仅是一位思想家，而且还是一位音乐理论家和著名的琴家。上述文献对于后世研究古代音乐有重要的参考价值。

东汉班固的《汉书》中也有不少论及音乐的内容，如《律历志》、《礼乐志》、《艺文志》等。《艺文志》还收录各地歌谣165篇，在《地理志》中并有对民歌与地理关系的论述。《汉书》中的音乐美学思想主要表达了礼乐与阴阳五行思想的融合。

此外，还有一批专门论及器乐的文论如:西汉王褒的《洞箫赋》、枚乘的《笙赋》，东汉刘玄的《簧赋》、傅毅的《舞赋》与《琴赋》、蔡邕的《琴赋》与《瞽师赋》、侯瑾的《筝赋》、张衡的《舞赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、阮瑀的《筝赋》等^[3]，虽说其中的一些篇章并非完全的音乐理论著作，而是文学，但所涉及的当时人们对音乐的体验描述却是真实的。

三、三国、两晋、南北朝音乐

中国历史的“分而合，合而分”的周期性转换，并非平面式的往复，乃是螺旋式上升过程，每一次“分”，意味着文化朝丰富多元发展;每一次合，意味着文化向深刻凝聚迈进，但同时我们还应该看到“合”也意味着某些文化特点的丧失。魏晋南北朝再次出现的文化多元走向，是对经学弥漫的一元帝国文化的反动，是人文自觉的一次生动显现。这一时期的音乐文化是上承秦汉下启隋唐的重要时期，从地域角度看，它也是南北、东西，内地与周边文化的大融合时代，由于这一时期社会历史的动荡、割据和因局部战争导致的民族大迁徙，音乐文化表现了大融合的特征和容纳、开放、多元的格局。汉时的相和歌辗转南北，演变为清商乐。中原音乐及北狄诸乐的保存与输入形成隋唐七部乐、九部乐的雏形，展现出其特有的文化魅力。

(一)交流与融合

文化融合源于各种形式的交流。东晋时北方先后出现了十几个封建政权，大批中亚、西亚和印度人，包括乐舞艺人陆续进入中国。前凉时，天竺乐传到凉州。前秦吕光西征将龟兹的“奇技异戏”带到凉州。龟兹乐传到凉州与中原音乐融合形成了西凉乐。魏太武帝派20人出使西域，带回疏勒和安国的乐伎。公元586年，南北朝周武帝与突厥联姻，西域各地都曾派艺人组成乐队到长安。乐队中还有著名的龟兹音乐家苏祗婆，此人善弹琵琶，知音律，曾向长安音乐家郑译转述龟兹音乐中的“五旦七声”的宫调体系。“五旦七声”是指龟兹音乐的调式和音阶。“五旦”是以黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗为宫的音阶;“七声”是同时以七声音阶中的七个音作主音构成的不同调式。

佛教音乐是佛教寺院在各种法事活动、节日庆典中所使用的音乐。公元前佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用了音乐，以“清静和雅”的吹唱来演说经法。东汉初年，佛教传入我国，但尚未形成影响，东汉末年战乱频繁，佛教借此在中国蔓延开来，至梁武帝(464—549年)时佛教被定为国教。公元前3世纪后佛教音乐随着佛教在亚洲和世界各地流传。由于民族、地域各异，佛教音乐在流传过程中吸收不同民族的民间音乐，从而产生了不同风格的佛教音乐。

宗教与音乐的关系密不可分，在各处修建的佛塔、寺院内，僧人为吸引信徒、宣传教义，常举行歌舞杂技表演。一些从西域传入的佛曲得到流传，特别是中国的僧人将梵音佛曲译成汉文用中国的歌调演唱，形成了一种融会中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中由于受到梵文拼音的启发，还直接促成了我国音韵学的创立和发展，这对后世的歌唱和作曲都产生了深远的影响。

(三)音韵学与音乐

音乐与语言的界限存在一个模糊带，从散文——诗歌——韵文——吟诵——韵白——说唱——极短节奏的歌曲——歌曲，实际上是一个从语言到旋律的渐变过程。从民歌的地方风格来看，民歌的旋律是根据方言的音调夸张而来的。本地音乐与地方的方言关系是很密切的，甚至很多中国的器乐曲，原先也是从声乐曲演变过来的。因此，研究中国音乐而不研究中国的语言和声韵是很难有说服力的。

按传统说法，中国音韵学一般分为三类:古音学，是研究先秦古音的;今音学，是研究隋唐语音的;等韵学，是研究切韵音系，即研究发音原理的。

东汉黄巾起义之后的四百年是一个分崩离析的时代。割据性的庄园经济，佛教的传入，朝廷对学术干预的弱化，形成了中国自诸子百家后的二度哲学时代。在魏晋名士心目中“时将大变，世将大革”，他们想要寻求一个顺势应变的处世之道，把儒学从汉代的经学中解放出来。称为“三玄”的《老子》、《庄子》、《周易》，是他们据以发挥议论的思想材料，学者文人从儒、道两家的学说中走向抽象思辨，跳出皓首穷经的窠臼，以超然物外的态度，作玄远的哲学追求，表现出了“高人乐遗世，学者习虚玄”清谈玄理的学界风尚和“越名教，任自然”、放达浪漫的社会姿态，在音乐思想方面尤以“竹林七贤(嵇康、阮籍、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎)”之一的嵇康最具代表性。

嵇康(223—262年)，字叔夜，魏末琴家，音乐理论家，思想家，今安徽宿县人，官至中散大夫。嵇康的后半生过着隐逸的生活:树下锻铁，灌园种菜，采药游山，弹琴咏诗。并常与阮籍、山涛等人“为竹林之游”，政治上反对司马氏专权，主张“非汤武薄周礼”，终被司马炎借故杀害。他长于弹琴，也能作曲。他创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇康四弄”;相传《玄默》、《风入松》、《孤馆遇神》也为他的作品。《晋书》载，嵇康将受刑东市，临刑前，“康顾视日影”，索琴弹奏生命绝唱《广陵散》。嵇康认为“众器之中，琴德最优”，并写有论著《琴赋》，极力推崇古琴艺术，高度赞颂音乐之美。除此之外，他的音乐思想集中体现在《声无哀乐论》一文中。该文总约7000字，通过一位“秦客”和“东野主人”之间八次问答的辩难方式，反复论证了“声无哀乐”的观点。文中“东野主人”代表了嵇康的主张。所谓“心之与声，明为二物”，意即音乐是客观的音响，哀乐是人们精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。关于音乐的本体他认为是“和”。“和”涵盖了大小、单复、高低、善恶等对应因素。音乐对人所起的作用只限于“躁静、专散”，即兴奋恬静的感觉，集中和分散的倾向，而这都具有“和”的性质。音乐本身的变化，美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，是所谓“声音当自以善恶为主，则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。同时，他还认为“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”，人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和引发的作用，使它显现出来。“人情不同，各施所解，则发其所怀”，存在于人内心的情感各不相同，对于音乐的理解也会因人而异，被触发起来的情感、情绪也会不同。在第八部分里，秦客问东野主人，如你所说，百般哀乐皆不在音乐之中，那么，孔子何以说“移风易俗，莫善于乐”呢?如下嵇康的阐释，今日看来颇具音乐人类学的意义。嵇康认为，天人交泰、百姓安逸的理想时代，音乐能以其平和精神使人心更趋平和，大道更加隆盛，保持和延续太平的世道，这就是移风易俗;在世风日下、荒淫无度的衰敝时代，音乐能与“可行之礼”配合，以其平和精神感化人心，平息欲念，使心情由不平和变为平和，世风由恶劣变得美善，这便是移风易俗。所以音乐不是用哀乐之变去影响人的心境，而是用“平和”精神创建人的内心家园，通过塑造内心谐和的社会公民，来建立平衡完满的社会秩序，从而达到人与自然的谐和状态，是所谓“击鸣球以协神人”。

在《声无哀乐论》中，嵇康还提出了两个重要论点:一是对音乐要加以节制。“情不可恣，欲不可极”，人们对音乐享受的欲望不要毫无限度，对音乐本身应该有所节制;二是对音乐必须区别其淫、正。他认为正声有节制，不但和谐而且平和，是“可导之乐”，可移风易俗。淫声无节制、不平和，会使人“惑志”、“丧业”，不可移风易俗。从音乐历史角度讲，嵇康在《声无哀乐论》中主张音乐脱离政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了我国古代音乐思想的两大源头。

魏晋音乐的另一个值得注意的现象是文人音乐家。社会动荡、政治黑暗、文化转型，特殊的历史环境使得仕宦失意的文人寄情于文学艺术，产生了一批文人音乐家——蔡邕、蔡琰父女，阮瑀、阮籍父子，阮咸、阮儋父子，嵇康、嵇绍父子，戴逵、戴禹页父子，荀勖、荀藩父子等。他们虽不以音乐为职业，但大多既是文人又是音乐家，其中尤以阮氏家族的传世琴艺最为突出。文学史上的“建安七子”之一阮瑀，师从蔡邕，颇得古琴要旨，其琴艺影响到儿子阮籍，侄子阮咸，二位都是“竹林七贤”中人，且有音乐佳话流传千古。

阮籍(210—263年)，字嗣宗，陈留尉氏(今河南开封)人。三国时期著名的文学家、音乐家，魏晋之风的代表人物。阮籍生于音乐世家，受其父影响，音乐才华出众。阮籍生活的时代是统治者内部倾轧的恐怖岁月，他以饮酒、弹琴、作诗、著文逃避政客纠缠，排遣心中苦闷。其有著述《乐论》，集中论乐，文章以“阮先生”正面回答“刘子”的提问开篇，内容涉及以下4个方面:

(1)音乐的自然之道。所谓“故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不移其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节”。

(2)音乐的平和恬淡。“乾坤易简，故雅乐不烦，道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之始也。”

(3)音乐需对应天地之象。“顺天地之体，成万物之性”、“八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君”。音乐“其物系天地之象，故不可妄造”。

(4)淫乐与悲乐“其物不真”、“其器不固”、“其制不信”等，淫声使人“犯上”、“弃亲”、“君逆臣”、“父子乖”、“患生祸起”等。

此外，阮籍在《东平赋》、《清思赋》、《通易论》、《大人先生传》、《咏怀诗》等也有论及音乐的内容。作为琴家，阮籍有多种琴谱传世，他创作的琴曲《酒狂》传载于《神奇秘谱》(1425年)，作品表达了作者嗟叹世道黑暗，救世无路而醉酒佯狂，放荡于形骸之外，而实隐痛楚、埋苦闷于胸中的心情。朱权在《神奇秘谱》解题中说:“是曲也，阮籍所作也，籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，其嗔嗜于酒耶，有道存焉，于其中故不为俗子道，达者得之。”《酒狂》堪称我国古代音乐中的珍品。阮咸是阮籍的弟弟，精于汉时的“秦汉子”，从而后世这类乐器以“阮咸”得名。

清商乐是东晋南北朝时承袭汉魏相和诸曲，吸收当时的民间音乐发展而成的俗乐的总称，也称清商曲，后隋唐时亦简称清乐。其主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会宴飨、祀神等活动。

清商乐主要由吴歌、西曲组成。

吴歌(也作吴声)原是建康(南京)一带的民间徒歌，东晋南朝时颇盛。现存的吴歌多为作于宋晋的歌词。

西曲，也称荆楚西声，是湖北长江、汉水流域的民歌，其兴起晚于吴歌，形式有舞歌和倚歌。舞歌篇幅稍长，结尾部分有众帮腔的“送和声”;“倚歌”多为五言四句短诗，偶也有七言两句，也常用“和声”帮腔及“送声”，多在曲前和曲后出现，伴奏“无弦有吹”、击铃鼓。

吴歌和西曲都没有乐谱传世，其歌词及伴奏乐器、演唱形式多载于《宋书·乐志》、《乐府诗集》等书。西曲、吴歌曲调颇为动听，所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然”。由于人们喜爱，有些曲调不断变化、发展，形成同一曲调的众多变体，如吴歌《子夜歌》就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》4种，也有用某一素材另谱新曲的。

宋朝郭茂倩《乐府诗集》中记载，清商乐所用乐器有节鼓、琴、筝、瑟、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。

歌舞戏是指渊源于汉代，兴起于南北朝末年的一种有故事情节、有角色化装表演、载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。歌舞戏的名称最早见于唐代杜佑的《通典》。虽然唐的文献中记载了《大面》、《拨头》及完整的《踏摇娘》，可惜均无剧词和曲谱传世;但歌舞戏仍不失为中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和音乐史上均占有重要地位。

(1)《大面》又名《代面》或《兰陵王入阵曲》。所演故事见唐代崔令钦《教坊记》:“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”木刻假面算是早期的脸谱了。关于其音乐，宋代王灼《碧鸡漫志》卷四记载:《兰陵王》在宋代仍流传，属越调，犯正宫，三段，二十四拍。又有大石调《兰陵王漫》，前后有十四拍慢曲子，非旧曲。

(2)《拨头》，或作《钵头》。剧情是:某西域胡人为猛兽所噬，其子着素衣披散发，上山寻兽为父报仇，边行，边泣，边歌，边舞。戏者一副临丧哀痛的形象，山有八折，故曲有八叠。唐《教坊记》和段安节《乐府杂录》中均有记载。

(3)《踏摇娘》，又名《谈容娘》。讲的是一个妇女被丈夫欺凌的故事。《教坊记》载:“北齐有人姓苏，枹鼻，实不仕，自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每以叠旁人齐声和之云:踏摇和来，踏摇娘苦何来!以其且步且歌，故谓之‘踏摇’;以其称冤，故言苦。及其夫至，作殴斗之状，以为笑乐。”从记载可看出，角色扮演与化装，男扮女相，音乐的帮腔伴唱、伴奏，剧情的矛盾冲突等，都是后世戏曲发展的组成要素。

(4)《窟垒子》，亦作《魁垒子》。作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用于嘉会。北齐后主高纬尤所好，高俪国亦有之。唐都市盛行^[4]。

(七)乐器与乐律

这一时期的重要乐器有:

(1)打击乐器类。方响，北周开始使用，是由16块定音铁片分上下两层，悬挂于木架上，陈旸《乐书》说是“以代钟磬”的。锣，公元6世纪前期，后魏开始有铜锣出现，当时称为打沙锣。广西贵县出土的一件锣，是目前所知年代最早的实物。钹，公元350年左右随“天竺乐”由印度传入，北魏时民间已十分流行。星，即今碰铃，南北朝已有之。达卜，是敦煌北魏壁画描绘的单面鼓。除此之外，腰鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓等，在公元4世纪时，都已开始流行。

(2)拨弦乐器。除了前面已讲过的琴以外，琵琶在本时期仍是重要的乐器。与秦汉不同的曲项琵琶在南朝梁时传到江南。另有一种五弦琵琶与曲项琵琶相似，略小，直颈，五弦。

(3)吹管乐器类，出现了木制管子筚篥，有9个按孔，吹口插一芦哨，约在公元384年随龟兹乐传入内地。

乐律学方面，其一，公元5世纪，南朝宋元嘉年间(424—453年)，太史钱乐之在汉代京房60律的基础上，继续用三分损益法往下推算，直到360律，并将最后1律与黄钟的音差的音程值缩小到了1.845音分，并使之在历法上，每天约有一律，以附会历数。其二，沿着便于旋宫转调的乐律学意义的思维逻辑，出现了何承天(370—447年)的新律。他在三分损益法的基础上加以调整，即将三分损益法生律时不能还原黄钟的差数0.1212寸平分为12等分，然后将12等分递加在第2律(林钟)以下的各律上，即得新律的各音之数。何承天的新律十分接近十二平均律，是世界乐律史上十分重要的成就。此外，在乐律学研究与乐器改良的实际中，晋代荀勖(?—289年)的笛律在乐律学史和物理学史上，都可算得是重要的发现，首先他制成每笛适吹一调的12支笛(竖吹);二是在改制新笛中，采用所谓“管口校正”，即:除计算管内气柱长度之外，补充逸出管口外的气柱长度，以校正误差。

琴艺之道，是为国粹，绵延至今，因其具有不擅长在大庭广众显露的“个性”，浮世千年，冷落有加，纵使历代文人骚客亦是趋之众，亲之少，得者更鲜。不禁想起中华近百年以来，有骂国学者，自谓懂国学;有改国学者，自谓懂国学;有护国学者更自谓懂国学，然琴、棋、书、画乃国学胚胎之羊水，善者几人?能懂经书之理，未必能体味先贤之情怀;能悟翻转乾坤之道，未必能察百姓食色之秋毫，无情感之文化如无绿叶之树干，无细节之文化如无羽毛之孔雀。

1.解释汉代乐府、百戏、鼓吹乐、相和歌(大曲)、歌舞戏的社会文化成因。

2.指出古琴音乐的主要特征，并分析其与儒家、道家文化的关系。

3.你认为佛教智慧对现代人的生活具有什么启示?佛教音乐在佛教仪式活动中发挥着怎样的作用?

4.你认为中国传统文人具有怎样的精神气质?这种精神气质与中国传统音乐有何渊源关系?

5.阅读《声无哀乐论》，并用其理论观点解释几种具体音乐现象。

进一步阅读的文献:

1.郭茂倩．乐府诗集．北京:中华书局，1979．

2.钱志熙．汉魏乐府的音乐与诗．郑州:大象出版社，2000．

3.田青主编．中国宗教音乐．北京:宗教文化出版社，1997．

4.曹本冶，刘红．道乐论．北京:宗教文化出版社，2003．

5.嵇康．声无哀乐论．北京:人民音乐出版社，1964．

6.郭平．魏晋风度与音乐．合肥:安徽文艺出版社，2000．

7.南怀瑾．中国佛教发展史略．上海:复旦大学出版社，1996．

8.许健．琴史初编．北京:人民音乐出版社，1982．

9.王运熙．六朝乐府与民歌．北京:中华书局，1961．

10.乔建中，薛艺兵．民间鼓吹乐研究．济南:山东友谊出版社，1999．

11.宋元生．中国古代乐府音谱考源．北京:文化艺术出版社，2009．

[1]袁静芳．中国传统音乐概论．上海:上海音乐出版社，2000:450-502．

[2]休斯顿·史密斯．人的宗教:人类伟大的智慧传统．刘安云，译．立绪文化事业有限公司(中国台北)，1998:298．

[3]蔡仲德．中国音乐美学史(修订版)．北京:人民音乐出版社，2003:428-441．