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博大精深、生生不息的中国文化，溯流探源，多能从先秦的历史中寻得它的发端。夏代已有了专职的音乐奴隶和乐官，《大夏》乐舞，埙、笛等旋律乐器的出现，以及若干音阶调式的出现，表明了当时的音乐发展水平。商代，甲骨文中记录了一些有关音乐的十分重要的信息，如“龠”字等。商代的青铜冶炼铸造技术极大地提高了乐器的制造工艺;商代创造了优秀的音乐文化，并为周代的音乐发展奠定了坚实的基础。周代制礼作乐，礼乐并施治理国家，创立十二律，对于绝对音高、半音观念等都有了初步认识，音乐于政治、于教育都发挥了重要的作用。春秋战国是百家争鸣、百花齐放的文化繁荣时期，诸子百家有关音乐的论述和见解，不仅是对实践的总结归纳，而且也影响了音乐实践者的观念，特别是儒家的音乐理论对后世中国音乐历史的发展产生了深远的影响。《诗经》、《楚辞》、《乐记》、三分损益法、曾侯乙编钟等也是那个时代音乐文化全面繁荣的有力证明。

二、夏、商的音乐

距今约4000年的夏朝是东亚大陆文明的初兴时期，而距今3600～3000年的商朝则正式跨入文明的门槛。夏朝是我国历史上建立的第一个奴隶制王朝。自夏禹后，氏族民主的禅让制被家族私有制的传子制取代，是所谓“传子不传贤”。公元前13世纪商王盘庚迁殷，结束了以往的游农生活，殷都遗留下的城市遗址、带字甲骨和大量青铜器，提供了一个完整的早期文明社会范本。

(一)《大夏》乐舞

在我国历史上统治者都有用大型乐舞颂扬自己功德的做法，这种形式肇始于夏代，《大夏》因为主要吹奏乐器为龠，所以也称《夏龠》。甲骨文中的字形是由若干吹管编排在一起而成，战国时期曾侯乙墓出土的排箫，古称龠或苇龠，被认为是古排箫的一种(如图2-1所示)，《大夏》是歌颂禹治水功绩的乐舞。《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》记载了禹如何“勤劳天下，疏三江五湖，注制之东海”的治水过程，“于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功”。“九成”是说这个乐舞有九段，该乐舞吹管乐器为多。《礼记·明堂位》记载:“皮弁素积，褐而舞”，是指该乐舞表演时的服饰:头戴皮帽身着白色素服，上身赤裸，风格古朴。

禹还命登扶氏造成《承夏》之乐，使用的乐器有钟、鼓、磬、铎、鞉，分别表示:钟，记有德;椎鼓，谋有道;击磬，待有忧;摇鞉，察有说，理天下以五声，为铭于簨簴(就是铭刻在支撑乐器的架子上)^[1]。

(二)夏代的侈乐

禹死后，其子启暴力破坏了联盟领袖的推举传统，夺得王位。从启开始直到夏末国君桀放纵音乐享乐，史书时有记载。《吕氏春秋·侈乐》载:“夏桀殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观，俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。”所谓“侈乐”实际是“俶诡殊瑰”的新音乐，超出了人们惯常的听觉范围，“以钜为美”是追求宏大的气势。《墨子》:“启乃淫溢康乐，野于饮食。将将铭，苋磬以力。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。”《管子》:“昔者桀之时女乐三万人……”这些成为后世墨子反对音乐的证据。但是，由此我们却可以看出，由于统治者对音乐的需求，夏朝的音乐，无论是猎奇创新，还是规模质量，都进入了一个新的发展阶段。

(三)商代的巫乐和淫乐

相传商的始祖契，是因其母简狄吞食玄鸟卵而生，因而商族信仰鸟图腾。商代创造了灿烂的青铜文化，商品生产也发展显著，今“商人”名称缘此而来。商族尚鬼神，重享乐，“巫乐”、“淫乐”是商代音乐的两大部分。

敬鬼神者，相信万物有灵，且人能与其沟通，但须借助乐舞，依靠巫师的法力。甲骨文是商人镌刻在甲骨上的文字。商人尚巫，凡事巨细皆卜，甲骨文即是商人占卜后的记录。在河南安阳市西北郊的殷墟出土有字的甲骨16万多片，发现单字3500多个，其中有不少记录当时乐器的文字。如:磬甲骨文写做“”，一半是悬挂的石磬，一半是人执槌敲击。此外，钟、镛、铃、鼓、龠、竽、缶等在甲骨文中都有记载。

商汤作《大濩》。汤以宽理人，而除邪恶，其德能使天下得其所，言尽获救于人也^[2]。《大濩》是商代初期创作的一部歌颂商汤伐桀功绩的乐舞，被周代宫廷尊列为六大乐舞之一，用来祭祀先祖。

在商代的甲骨卜辞的象形字中的“巫”字是由“舞”字演变过来的。汉代许慎的《说文解字》说:“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形。”当时祭祀活动异常频繁，祭师，在男曰觋，在女曰巫。他们的社会地位很高，称得上是职业的音乐舞蹈家兼政治家。《尚书·伊训》中说:“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”巫乐的首要特征是酣歌狂舞，漫无节制。狂热的宗教意识体现着巫乐的本质。巫乐舞广泛用于各种祭祀场合，如:年景、征战、田猎、疾病、干旱、用牲、分娩等，求雨跳“雩舞”，出征跳“伐舞”，驱邪跳“其舞”……加上商代高质量的青铜乐器鸣响其中，我们不难想象商代的巫乐是一种极富特色的歌舞音乐。

《史记·殷本记》记载了商纣王制作“淫乐”纵声色的荒淫生活:“益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于鬼神。大冣乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间，为长夜之饮。”纣弃先祖之乐，乃作淫声，《书》日作奇伎淫巧以悦妇人。1950年在河南安阳发掘一商代晚期墓中，有陪葬的24具女性乐舞奴隶的尸骨，在今人看来这是音乐被亵渎的罪证。

(四)夏商乐器遗存

埙，是原始社会出现的吹奏乐器，甘肃玉门火烧沟文化遗址出土的陶埙约为新石器时代晚期或夏代的遗物。河南安阳殷墟侯家庄出土的陶埙，橄榄形，上刻兽面纹，制作精美，有五个按音孔(如图2-2所示)。

磬，可能源于某种石制片状的劳动工具，先民们在劳动中发现石制工具能发出悦耳的声音，便用来为乐舞伴奏，于是出现了磬。原始形制的石磬有山西夏县东下冯遗址的石磬。河南安阳武官村商代晚期墓葬中一件大理石制作的虎纹石磬，长84厘米，高42厘米，饰有雄健威武的虎纹，磬体磨平，工艺十分精美(如图2-3所示)。远古的人格外偏爱磬的音色，认为石质的磬最能表达音乐的自然之美。所以，古代所谓金石之声的钟磬乐一直处于比较重要的地位。

三、西周的音乐

(一)礼乐的光辉

周族原是生活在我国西北黄土高原一带的一个古老部族。始祖姓姬，名弃，曾做过禹的农官，善种稷和麦，死后被尊为神农。周代的政治制度和思想体系多因袭商代，但“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”。“周尚文”，并以商朝灭亡为鉴制定了一套完整的典章制度。

制礼作以乐，礼乐相合。《文献通考》序中说:“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”上自国家大典，下至民间丧嫁，每一个具体的礼制活动都是在乐舞的偕配之下进行的。《礼记·仲尼燕语》中说:“达于礼而不达于乐，谓之素;达于乐而不达于礼，谓之偏。”对于国家来说，在“制礼”的同时“作乐”，颁布与之相对应的国乐、国舞，设国家乐舞演奏和乐舞教育机构。因为，“乐以象政”、“审乐知政”，礼乐好坏关系国家兴亡盛衰。而对于社会成员来说，从小受到礼教的同时也必须受到乐教，参与社会事务后，执礼必须同时举乐，事事都要在礼乐的规范下进行。礼，从外部提供社会规范;乐，包括乐曲、舞蹈、诗歌，从人的情感出发，调和人内在的精神。《礼记·乐记》中说“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”是谓:乐表现人们的共同本性，礼体现人们的社会差异。共同本性得到强调，人们就相互亲近，异文合爱;社会差异得到体现，人们就相互敬重，殊事合敬。

故“知乐则几于礼矣”，礼乐由此并称。音乐依附于礼，也在一定程度上独立于礼。《礼记·乐记》中说:“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸，礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”

有了礼的规范、政的划一、刑的强制，配以乐的感染，便能统一民心，成就“制道”。这就是周代礼乐的深远用意。

周代在礼乐制度上建立了我国第一个宫廷雅乐体系。所谓雅乐，是指我国古代社会祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐，在周代广泛用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各个方面的仪式。雅乐是春秋战国才开始称为雅乐或雅颂之声的。

雅乐的风格，如《乐记》中说:“大乐必易，大礼必简。”参照大成庙祭孔音乐，其特点可谓:典雅庄严，篇幅长而规整，节拍缓慢，齐奏为主;多呈现肃穆、安静、和谐、平正的气氛。“乐之隆，非极音者也。”“乐者，德之华也。”周人认为理想的音乐，应是道德境界的升华，而不是纯粹声音的华美。周代统治者用于祭祀大典，被后世儒家奉为雅乐最高典范的乐舞有六部，称为六代乐舞，《周礼·春宫·大司乐》记载通常它们演奏的程序是:

这六部乐舞，都是颂扬先秦各个不同时期的创业帝王的文德武功。其音乐早已名存实亡。周武王作《大武》，武，以武功定天下也。《大武》是歌颂周武王伐纣战功的乐舞，在《乐记·宾牟贾》中有些记载。后世孔子看过，还曾评论说，“《武》尽美矣，未尽善也”。因此，所谓“尽善尽美”成为中国评判正确事物的最高标准。而孔子认为《九韶》是尽善尽美的，故有孔子适齐闻《韶》，三月不知肉味之说。

此外，王出入，则令奏《王夏》;尸出入，则令奏《肆夏》;牲出入，则令奏《韶夏》，帅国子而舞。三夏皆是乐章名。凡日月蚀，四镇五岳崩，大傀异灾，诸侯薨，令去乐。凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声^[3]等。宫廷雅乐不仅奏乐的场合有讲究，奏乐的时间与音乐也有极其细致的偕配，如《礼记·月令》对一年中每月奏何音、何律都有描述:“孟春之月……其音角，律中大蔟;仲春之月……其音角，律中夹钟;季春之月……其音角，律中姑洗。”凡读过《礼记》的人都知道，中国作为礼乐之邦，其深厚悠久的文化传统，不仅表现在博大宽容的文化理念，更体现在精美生动的文化细节。《礼记》对有序生活的极端推崇，不仅告知了人们在衣、食、住、行、婚、丧、嫁、娶、祝寿、添丁、祭祀、农耕等日常生活中如何有序地生活，而且还按照天道、人道之理，阐述了我们为什么要这样有序地生活。《礼记》中的一些描述虽然距今已有两千多年了，但在我们今天农村居民的生活习俗中常常还能看到一些影子，有些传统规矩可能不完全适应现在的生活，但是我们祖先对待生活的态度和智慧，却值得我们奉为圭臬并发扬光大。

(二)中国音乐教育的滥觞

夏商周大规模的音乐歌舞活动，必然要求有关歌舞知识技能的传授。《礼记·明堂位》载:“瞽宗，殷学也。”是周代的音乐教育机构。“瞽”是周代对盲人乐师的称谓。在歌者中，瞽分为上瞽、中瞽、下瞽。统治者利用盲人超凡的音乐记忆力，从事演唱、演奏和乐舞知识技能的传授。

周朝音乐教育机构庞大，分行政、教学、表演三部分，其人员在《周礼》中的记载是1463人，其中有100多人是地位不高的贵族，其余都是奴隶乐工，统归大司乐领导。大司乐亲授乐德、乐语和“六代乐舞”;“师”是周代音乐机构中大司乐属下的乐官，地位在乐正与乐工之间，高级乐师有大师、小师。大师掌六律六同，五声八音，教六诗;小师以下有掌教圄、埙、箫、管、琴、瑟、钟、磬、笙、龠等。演奏某种乐器的如演奏钟的称“钟师”、演奏磬的称“磬师”等，演奏鼓的称“鼓人”而不称师。其分工明确、井然有序，反映了当时音乐教育的完善程度。音乐教育的对象主要是贵族子弟，如世子、国子;其次也有受技能训练的乐工，但与贵族子弟所受教育在本质上是不同的。课程内容是音乐思想、演唱和舞蹈;学习年限从13岁到20岁。“成童舞《象》，学射御;二十而冠，始学礼”，说明学习有严格的进度程序。周代音乐教育的根本目的是“以乐礼教和，则民不乖”(《周礼·地官》)，期望以音乐的和谐求得天地、君臣、上下人心的和谐，以达到社会秩序的稳定，民众心态的平和，天地人性的完美统一。周人对音乐的深刻理解和虔诚的躬行实践，虽说难免带有历史局限，但是，它将音乐作为管理国家的一种手段，一种可以影响政治的力量，就此一点所揭示的音乐人类学意义，具有永远的价值。

四、春秋战国的音乐

春秋战国，这是一个需要巨人且产生了巨人的时代，就其学术繁荣、士贤辈出而言，只有古代希腊群哲可以与之相提并论。但无论是东方的士贤，还是西方的群哲，音乐在他们心中的重要地位是今天的人们难以理解的。为什么在东西文明的源头，“乐”都居于一个十分显著的位置，“乐”在今天文化价值体系中地位的衰落能说明些什么，这是一个值得思索的问题。

公元前770年，周平王东迁洛邑，是谓东周。东周，其前段因鲁史《春秋》记载而得名“春秋”(前770—前481年)，后段因列国争战而称“战国”(前481—前221年)。此时的周天子已无力统领诸侯，地位一落千丈，还常被诸侯利用，是所谓“挟天子以令诸侯”。周王室的衰落，导致“礼崩乐坏”。西周礼乐一统的官学体制也土崩瓦解，取而代之的是私门之学的多元文化。“士”阶层的形成，源于王室文化人员下移列国民间，即“文化下移”现象。类似“王子朝奔楚”之类的事时有发生。《论语·微子》中记载了鲁国乐师四散的情景:

“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”

西周音乐等级化具体表现在，天子、诸侯、大夫、士在观赏乐舞的规格、表演人数上有严格规定。所谓“礼崩乐坏”后，礼乐制度再无约束力，使孔子“忍无可忍”的一件事记录在《论语·八佾》中，鲁国大夫季桓子在自家庭院里演出了天子方能享用的有64人规模的乐舞，孔子愤然道:“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”“佾”是指一排8人。

所谓“郑卫之音”，也是当时“礼崩乐坏”的证据之一。而实际上“郑卫之音”是郑、卫两国的民歌。郑国百姓每年阳春三月有祭祀、聚会的习俗，还有男女互赠香草表达爱情的活动，同时还伴有音乐和舞蹈，因此民歌中有不少男女逗趣的内容，流露出大胆炽热、奔放浪漫的感情。郑卫之音较多保留了商代民间音乐的某些特点，它在长达四百多年的时间里流传于各诸侯国的宫廷之中，对雅乐产生了很大的冲击，是先秦音乐繁荣的重要表现。在《诗经·国风》中占有60篇。但郑卫之音受到礼乐制度的维护者——儒家的排斥，孔子曾说:“恶郑声之乱雅乐也。”由此，千百年来，“郑卫之音”也成了我国低俗小调的代称。

(三)《诗经》:千古的诗与歌

《吕氏春秋》中说:“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”说明了歌谣产生于生活和劳动过程之中，而且也说明远古口头文学和音乐是合二为一的。我国是诗的国度，也是礼乐之邦，汉语中“诗歌”一词反映了诗与歌的密不可分、相互依存的关系。愈到近世，诗、歌愈发疏远，到现代所谓“歌词”与“诗歌”是有较大差别的，人们似乎逐渐淡忘了诗与歌同本同源的相互依存关系，也不再或说很少对诗作音乐般的吟诵，对歌词作诗意的追求，“通俗易懂”成了歌词的第一标准。近世诗与歌的分离，不仅诗的传播受到一定限制，也使歌的意境大受影响。

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，本来只称为《诗》，被儒家列为经典之一，故称《诗经》。《诗经》对中国文学和艺术的影响是深远的。它反映了两千五百年前的中国文学语言的真实面貌，具有丰富的词汇，尤其在研究上古音韵方面是极为重要的资料。

《诗经》现存305篇，分《风》、《雅》、《颂》三大类，收集了西周至春秋中叶的民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类不同的作品。所谓风、雅、颂原是因音乐的不同而分类的。《墨子·公孟篇》中说:“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见《诗经》是可以朗诵、可以演奏、可以歌唱也可以舞蹈的，但令人遗憾的是，《诗经》的音乐早已失传。据《史记·孔子世家》中的文字记载，认为孔子曾删定《诗经》，且“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”，恐是用琴瑟之类乐器伴奏歌唱的。

《风》有十五国“风”，包括了15国的民歌，共160篇。民歌称为“风”，是因乐曲与自然界风声的高低、大小、清浊、曲直有某种类似，另外将民歌称“风”与“风俗”的风也有某种联系。《风》中，《周南》、《召南》是汉江流域的民歌，其余是黄河流域的民歌。

下面是《周南》中的一首节选:

以上是《汉广》三段中的第一段，在第二段、第三段中的“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”均有完整复沓，从上我们不难看出，这首民歌有可能是两段体，且有共同的副歌，依此甚至可以推测出，歌曲演唱多会用一唱众和的形式。

《诗经》虽说都是能够唱的歌曲，可惜曲调失传很久了，郑樵《通志》中曾记载诗乐遗失的情况。汉唐以降，历代都屡有为《诗经》配乐的，如元代熊朋来的《瑟谱》，明代朱载堉的《诗谱》等。以下是清代乾隆五十三年所撰《乐律正俗》中的《诗经乐谱》，是用工尺谱记写的《邶风》中的《静女》，这是一首箫和埙使用的乐谱，清商高凡字调。

静清商女清变徵伵其清徵亿姝清羽仩

幽静的姑娘撩人爱，

俟我清商于清羽仩城清商隅清商

约我城角楼上来。

爱清宫仩而清宫仜不清宫仜见清羽仩

暗里躲着逗人找，

搔清羽仩首清徵亿踟清变徵伵躇清商

害我抓耳又挠腮。

静清商女清变徵伵其清徵亿娈清羽仩

幽静的姑娘长得俏，

贻清羽仩我清宫仜彤清羽仩管清宫仜

送我一把红管草。

彤清羽仩管清商有清变徵伵炜清徵亿

我爱红草颜色鲜，

说清变徵伵怿清徵亿女清变徵伵美清商

我爱红草颜色好。

自清商牧清变徵伵归清羽仩荑清徵亿

牧场嫩苇为我采，

洵清商美清羽仩且清羽仩异清宫仜

我爱草儿美得怪。

匪清徵亿女清变徵伵之清宫仜为清商美清羽仩

不是草儿美得怪，

美清宫仜人清羽仩之清变徵伵贻清商

打从美人手里来^[5]。

《雅》分《大雅》、《小雅》，共105篇，主要是贵族的公卿、大夫等创作的乐章。《大雅》多是朝会宴享之作，《小雅》乃个人的抒情作品。

《颂》分《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，共40篇，包括西周、鲁国、宋国三个地区的作品。颂，是颂扬赞美统治者文德武功之义。过去人们对《风》、《雅》的内容较为重视，其实《颂》也有一些记述音乐舞蹈的作品。如《商颂》中的《那》，便是祀成汤天乙，描述其乐舞之盛，纪念先祖的篇章:

《诗经》中涉及的古代乐器有29种，如琴、瑟、笙、簧、磬、钟、籥、鼓、镛、圄等。四川白花潭出土的镶嵌宴乐水陆攻战纹壶上的宴客演奏图，表现了战国时代宫廷贵族宴饮时演奏编钟、编磬、建鼓等的情景(如图2-4所示)。有关《诗经》的音乐留存最早的是元初人熊朋来编著的《瑟谱》，共六卷，其中介绍了瑟的形制和演奏方法。

作诗有“赋”、“比”、“兴”的手法，“赋”是直接陈述，“比”、“兴”是婉曲譬喻。其中“比”是明显的譬喻，“兴”则是用在一首诗的发端，用可以引起联系的事物来暗示或隐喻作者要表达的意思。《诗经》中用“比”、“兴”极多，是因作者多有所感，因物起兴而咏唱。《诗经》用质朴而又优美的文学语言和音乐旋律，抒发了人对生命最纯真的体验和无限的赞美。现在民歌也有这个特点。只是如今能够触景生情即兴演唱优美民歌的人越来越少了，我国传统艺术中即兴创作形式的衰落，相当于民族文化生态的“水土流失”，这是一个民族的伤心处。

(四)楚辞与楚乐

“楚辞”二字主要有三种含义，一是公元前4世纪楚国兴起的一种新的诗体，乃屈原所创;二是汉朝刘向所编《楚辞》一书，其中合编了屈原、宋玉及他们的模拟者的作品;三是根据楚国方言所产生的一种歌唱形式。

楚国地方的音乐对楚辞的产生也有一定的影响。春秋时，乐歌已有“南风”、“北风”之称。战国时，楚国地方音乐已极为发达，今天所知的歌曲就有《涉江》、《朱菱》、《劳商》、《薤露》、《阳春》、《白雪》等，这些在《楚辞》中都有提及。《楚辞》里不少诗篇都有“乱”辞，有“倡”、“少歌”，这都是乐曲的组成部分。《楚辞》中保存这些乐曲形式说明它的产生同音乐有关^[7]。

在我国“巫”、“史”两大文化源流中，楚文化属“巫”系统。东汉王逸《楚辞章句》中说:“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必歌乐鼓舞以乐诸神。”《楚辞》的代表作是屈原的《离骚》，是一篇带有自传性质的长篇政治抒情诗;而《楚辞》中的《九歌》是屈原根据祭祀乐歌加工改写而成的作品，就今天看来它是一种组歌形式，其古老性毋庸置疑。

《九歌》是流传很久的古代乐曲，共11首歌曲，“九”是古代的满数，泛指多数。屈原创作的《九歌》正是借用古曲的曲名。《楚辞》中的《九歌》根据内容的不同可分为:

(2)恋歌:描写四对自然神，用于祭祀不同的鬼神。

《九歌》中扮神的巫、觋，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，实际上是表演着人世间男女关系的话剧。许多诗的内容中有关于音乐的描述。

《湘君》是巫扮女神湘夫人的独唱，唱词中表达了湘夫人盼望湘君到来的复杂感情。

《楚辞》是中国文学的主干之一，它用生动的语言反映了那个时代的政治变革和人们的社会生活图景，同时它以浓郁的地方特色展示了上古楚文化的魅力:充满力量与渴望的巫术和宗教、原始无羁的生命活力、浪漫奔放的激情、富于奇想的神话传说——是音乐、舞蹈、诗的天国，是真、善、美的交融。

楚国地方的乐器中虎座鸟架鼓颇具特色，近年在湖北江陵望山、雨台山楚墓以及葛陂寺、拍马山楚墓，多次发现制作精美的虎座鸟架鼓(如图2-5所示)。

图2-5　鼓座是一对伏虎，尾不相连;一对鸟相背立于座上，木鼓悬挂在双鸟之间。鼓座、鼓腔绘有色彩绚丽的图案。湖北江陵出土。

(五)民间音乐家与宫廷音乐家

先秦时期特有的政治文化结构和社会发展状况，产生了大量的宫廷音乐家和民间音乐家，有些比较突出或者说因史书有所载录，被今人知晓，为我们提供了有关这一时期的音乐历史情况。《列子·汤问》记载了这样一个故事:秦青的学生薛谭未完全学会老师的技能便要辞行回家，于是，秦青在郊外设宴为他饯行，并“抚节悲歌”，那歌声“声振林木”，令树叶婆娑，“响遏行云”，连飘动的云彩似乎也静止下来，有感于此，学生动情地向老师道歉悔过，再也不提回家的事了。《列子·汤问》中另一个著名的故事讲述的是韩国一名卖唱的女子名叫韩娥，以善于唱情著称于世。韩娥到齐国都城临淄时，卖唱求食，其歌声之美妙，虽人已离去，而“余音绕梁，三日不绝”。路过一家旅店，韩娥受人欺侮，遂曼声哀唱起来，当地“老幼悲啼涕泣”，有人居然“三日不食”。韩娥为了报答乡亲，随即唱起了悠扬欢快的歌，欢乐的气氛立刻弥漫了街巷。据说临淄雍门一带的人至今还善于唱哭腔，是受韩娥的影响。一个卖唱女子的故事流传了几千年，今天我们仍不计其真伪，津津乐道地讲起她，实际上是为了告诫一切爱唱歌的人“唱歌要唱情”这个千古的诀窍。

《孟子·告子》也记录了卫国的王豹善唱郑卫之音，齐国的绵驹也是唱民歌的高手。此外，古人关于唱歌的理论与方法，有些在今天看来仍不失光彩，《礼记·乐记·师乙篇》中，师乙在谈到歌曲风格与演唱者个性关系时说:“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》，广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》;恭俭而好礼者，宜歌《小雅》;正直而清，廉而谦者，宜歌《风》，肆直而慈爱。”唱歌的技巧方面，师乙也有高论:如唱高音，要上“抗”;低音要下坠;转折要清晰、干脆;休止音如古木寂静;旋律流动要如一串串圆润晶莹的珍珠。

《乐府题解·水仙操》“伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂莫，情之专一，尚未能也。成连云:‘吾师方子春今在东海中，能移人情。’乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰:‘子居习之，吾将迎师。’刺舡而去，句时不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林窅寞，群鸟悲号，怆然而叹曰:‘先生将移我情!’乃援琴而歌。曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。”

据说，伯牙当时所奏之曲为《水仙操》。1977年8月美国发射了负有联络外星人使命的“航行者”太空船，上有一张寿命为10亿年以上的喷金唱片，唱片中录有27段人类音乐，其中有巴赫的协奏曲《勃兰登堡协奏曲》第一乐章、贝多芬《B大调弦乐四重奏》、杰克·贝里的摇滚乐《约翰·尼古迪》、约翰森的吉他曲《茫茫黑夜》、秘鲁婚礼歌、非洲古老音乐《新几内亚人的住屋》以及中国琴曲《流水》(如谱例2-1所示)。有关专家认为《流水》“这首乐曲描写的是人的意识与宇宙的交融”。据《吕氏春秋》中记载，两千多年前“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰:‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山……’钟子期死，伯牙破琴绝丝，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者”，正是因奏《流水》与钟子期成为“知音”。古老的故事不仅成为人类情感沟通的佳话，还成为地球生命与其他宇宙生命寻求相识的纽带。

《战国策》中记载，音乐家高渐离(前475—前221年)为战国末年燕人，善击筑，早年与荆轲唱和于燕市。公元前227年，燕太子丹命荆轲赴秦谋刺秦王政(秦始皇)，高渐离送其至易水时，用筑奏了一首《易水歌》:“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还……”“高渐离击筑，荆轲和而歌。为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”荆轲借献图为名，到秦宫行刺秦王未果，反被秦王杀害。秦王朝建立后，高渐离改名换姓曰燕大，躲藏在宋子(今赵县北)一酒馆做酒保，后为其主击筑，闻名宋子一带，不久被秦王的暗探发现，将其捉拿进宫。秦王喜听击筑，见其乐艺不凡而未杀他，但却命人熏瞎了他的双眼，让他为王演奏。高渐离伺机接近方士弄得炼丹所用碎铅置于筑中，终日练习打击，一次，高渐离趁秦王近前听筑之际，举筑击向秦王，未中，被秦王绞死。

(六)最早的说唱《成相篇》

“成相”原是一种劳动歌曲的名称。古时人们在舂米时，常常伴随杵声而歌唱，称之为“相”。《成相篇》是荀子模拟民间音乐形式而填的一首长诗，《汉书·艺文志》中所记载的“成相杂辞”是当时的一种曲艺形式。《成相篇》分三个大段落，包含同一节奏的56次重复。它的节奏见谱例2-2。

唐代杨倞的《荀子·成相篇注》说:“相乃乐器，所谓舂牍。”是用几尺长的粗竹筒制成的乐器，演奏时两手捧着撞击地面打出节奏。《礼记·曲礼》载:“邻有丧，舂不相。”可以认为，《成相篇》是我国说唱音乐的远祖。

(七)先秦的乐器

中国音乐的五声是指宫、商、角、徵、羽，最早见于《管子·地员》。《通典》对五声的解释说:“宫者，义取宫室之象，所以安容于物。宫者，土也，土亦无所不容，故谓之宫。又宫者，中也，义取中和之理。其余四声而和调之。商者，金也，金坚强，故名之。亦当时物皆强坚成就之义也。角者，触也，言时万物象阳气触动而出。角者，木生从地而出，触动之义也。徵者，止也，言物盛则止，象阳气盛则止。又徵者，火也，火生炎盛之义也。羽者，舒也，时阳气将复，万物孽育而舒生也。”^[10]

乐器的出现，是人类有意识创造音乐的有力说明。人类通过制造乐器，从自然界选择自己喜欢的音色和乐器的形状，来表达不同地区、不同种族、不同时代人们的音乐趣味。乐器的出现，也从一定程度上体现了人类在物理学尤其是声学及数学上的发展水平。乐律学是声学和数学在音乐中的运用。人类的乐器总是随着人们不同的审美需要不断地被创造、改变和遗忘。

商代的乐器有1935年河南安阳出土的已腐的木腔蟒皮鼓，另有双鸟饕餮纹铜鼓，现流落日本。磬，是一种打磨定音后悬挂的石片乐器，成套的称为编磬，如曾侯乙墓出土的战国时期的编磬(如图2-6所示)，其在音律的排列和制作工艺水平方面都已达到了相当高的水平。铃，在商墓中出土较多，多为青铜料，少数为陶。商的编钟常是三个一组。缶是陶制器皿，也可作为乐器。龠，象形字如编管，是排箫的前身。

到了周代，见于记载的乐器已有近70种了，并且按乐器制造的材料进行分类，这就是所谓的“八音”:金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

金:钟、栈钟、镈、镛、镯(钲)、铙、铎、方响、铜钹、铜鼓等;

这一时期以打击乐器为多，弓弦乐器还未出现。琴运用得较为广泛，编钟和编磬在礼乐中具有重要地位。

当今，最值得国人自豪、能反映我国古代音乐文化发展水平、能体现人类对音乐艺术认识的发展水准的音乐文物，当推1978年和1981年先后两次在湖北省随县城郊擂鼓墩出土的2400年前的曾侯乙墓中的124件古代乐器，这是全墓7000多件文物中的一部分，该墓出土了大量精美的铜器，总重量达10吨以上。春秋和战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的庞大乐队史称“钟鼓乐队”，还盛行笙、瑟等丝竹乐器组合在一起的乐器演奏形式。曾侯乙墓曾出土这两类乐队所用的各类乐器。这批乐器品种之多，制作之精美，保存之完好，实属罕见。曾国是楚国的一个国中国，曾侯乙墓的墓主是曾国的一位君主，名乙，侯是爵位。墓内共有东、西、北、中四个墓室。棺椁在东室，室内有殉葬的年轻女子8人。此室乐器有10件包括琴、瑟、笙、小鼓等，可组成一个小型的丝竹乐队。殉葬者可能是演奏这些乐器或表演歌舞的女乐。在中室，有墓主举行盛大宴乐场面所用的乐队，即“钟鼓”乐队的乐器，如编钟、编磬、建鼓、排箫、篪、笙、鼓、瑟等。其中的一套大型编钟乐器吸引了世人的目光(如图2-7所示)。全套编钟65件(甬钟45件，钮钟19件，镈钟1件)，分3层9组悬挂在造型精美的繁复花纹钟架上，其气势精微与广大并绝。另有神奇之处，每个甬钟都能敲出两个乐音。总音域跨度5个八度，在3个八度的音程的中部音区内12个半音俱全。可以旋宫转调，演奏五、六、七声音阶的乐曲。钟体镌刻有错金铭文2828字(如图2-8所示)，主要用于表明各钟发音属于何律(调)的阶名，以及这些阶名与楚、晋、周、齐、申等国(地)的各律(调)的对应关系。出土时钟架旁有演奏工具:6个“丁”字形彩绘木槌和两根彩绘长木棒。同墓出土的彩绘鸳鸯形木盒上有撞钟的图像。

由于此墓发掘前未遭破坏，殉葬器物较好地保存在原来的位置上，真实地表现了当时的乐队演奏场面。擂鼓墩墓中的乐器有:

曾侯乙编钟是世界古代音乐文化的瑰宝，在乐器铸造工艺、音乐声学、乐律学等方面都具有极高的研究价值。

音乐是在众多艺术形式中最具神秘感的艺术，它的神奇激起了人类无限的迷恋!音乐的神秘在于它用严密的数理形式，表达了人类难以捉摸的情感内容，同时音乐还可以激起人无边的遐思。几千年前的古代先哲们洞悉了宇宙是由数构成的这个奥秘。毕达哥拉斯说:“宇宙的组织在其规定中通常是数及其关系的和谐体系。”老子说:“道生一，一生二，二生三，三生万物。”而音乐正是用声音反映作为宇宙本质的数的关系。爱因斯坦说:“这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学的公式组成。”乐律表述着音乐的数理逻辑，乐律学和音乐声学构成了音乐的学科基座。从乐律学的角度，我们不仅能更深刻地领会音乐本身，而且还将不断感悟到音乐同宇宙、同人的本质联系。

律，是乐音的音高标准，是乐音的有关法则或规律。将1个八度划分为若干单位，每一个单位就是1个律;划为12部分，即为12律。而划分各律的方法叫生律法。关于十二律，在中国有一个古老而美丽的神话:远古，黄帝命令叫伶伦的臣子制定乐律，伶伦在昆仑山伐竹12根，做成了12支管子，忽然，飞来了一对凤凰，凤叫了6声，凰叫了6声，伶伦遂根据这凤凰鸣叫的12声音高制成了12根律管。这个神话故事，在战国曾侯乙墓出土的五弦琴纹样——十二凤鸟图案上有所反映。以上说法虽然十分动听，但毕竟是神话内容，12律真正产生的方法是《管子·地员》所记载的“三分损益法”，它是史载中最早采用数学运算求律的方法。但《管子》的律学计算仅止于五律，构成了宫、商、角、徵、羽五声。它的具体生律方法是:先以一条空弦为基础，将其长度三等分，“三分益一”，即增加其长度的三分之一，求得其下方的纯四度音;再“三分损一”，即再减去次弦长度的三分之一，可生得次一律上方的纯五度音，如此，再“三分益一”，“三分损一”……生律四次即得出宫、徵、商、羽、角五音的律高。算式如下:

《吕氏春秋》在三分损益法的基础上继续往下推算便生出了如下的12律，由低到高的排列次序为(假设黄钟为C)^[11]:

三分损益律所生的十二律是一种不平均律。也就是说，它不能像十二平均律那样，能回归本律，“周而复始”地旋宫转调。为了解决这个问题，寻求理想的平均律，两千多年来，我国的乐律学家为此进行了不懈的努力，在这个过程中，诞生了许多新的律制，不断地接近这个目标，成为我国乐律学发展的基本动因。

在中国古代，音乐在日常的社会生活中，特别是在宫廷雅乐中具有很强的文化象征意义。十二律的律名也被赋予了丰富的含义，体现了中国人的祖先将音乐现象同自然现象的变化紧紧联系在一起的思维观念。《通典》对十二律名是这样解释的:

黄钟:黄，土的颜色，阳气在地中;钟，动也，聚也。阳气潜动于黄泉，聚养万物，萌芽将出，故名黄钟。

太簇:太，大也;簇者，臻也。言正月之时，万物之生，随于阳气，簇地而出，故为太簇。

姑洗:姑者，古也;洗者，鲜也。言万物去古就鲜，谓之姑洗。

蕤宾:蕤者，葳蕤垂下之意;宾者，敬也。五月阳气下降，阴气始起，共相宾敬，谓之蕤宾。

夷则:夷，平;则，法。七月之时，万物皆成，以平均结实，也有法则，谓之夷则。

此六者为阳月之管，谓之律。律者，法也，言阳气始生，各有其法。

大吕:吕者，侣也。与阳为侣，对生万物。十二月之时，阳方生育之功，其道广大，故谓之大吕。

南吕:南者，任也，八月之中，物皆含秀，阴任阳功，助阳成功之义。

林钟:林者，茂盛也。六月之中，物皆茂盛，积于林野，谓之林钟。

仲吕:又云小吕，四月之时，阳气盛长，阴助功微，谓之小吕。

夹钟:夹者，佐也。二月之中，物未尽出，阴佐阳气，聚物而出，因以为名。

此六者为阴月之管，谓之为吕。变阴阳之声，故为十二调^[12]。

虽然今天我们对上述的表述未必全部认同，但是，由此我们不难看出，当时的人们是将音乐同自然时令、万物生长、阴阳变化等交织在一起理解的。事实上，在实际的音乐活动中，特别是在各种仪式活动中，他们对音乐的选择使用都要考虑到上述种种因素。这里体现了他们对音乐秩序、自然秩序、生活秩序、心理秩序的一种感悟、理解和追求。

(九)先秦诸子的音乐思想

1.孔子的音乐思想

孔子(前551—前479年)，名丘，字仲尼。春秋末年鲁国陬邑昌平乡阙里(今山东曲阜东南)人，儒家学派的创始人，伟大的思想家、教育家。言行主要见于《论语》，事迹见于《史记·孔子世家》。孔子也是杰出的音乐家。虽然他没有提出过系统的音乐理论，但他对音乐的深刻认识和理解，却是儒家思想体系的重要组成部分。孔子的音乐思想源于他哲人的睿智和丰富的音乐实践。

孔子思想体系的核心是“礼”、“仁”及“中庸”。而这三者都有与音乐的对应表述:关于礼乐，孔子说:“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。”在这里孔子强调了音乐的社会作用。关于“仁”，孔子又说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”当他被《韶》乐陶醉得“三月不知肉味”时，遂感叹《韶》乐“尽美矣，又尽善也”。在这里，孔子揭示了音乐的道德功用，同时也确立了音乐的美学标准。对于今天的东方人来说，“尽善尽美”不仅用于艺术评论，也被引申为表示某事物的完美无缺。关于“中庸”，《论语·泰伯》有“兴于诗，立于礼，成于乐”之说，在这里，孔子阐发了音乐对于事物和人所具有的“整和”作用，隐喻了“天人合一”的哲学命题。作为教育家的孔子，他所设的六门课程礼、乐、射、御、书、数中，音乐居第二位，足见音乐在孔子心中的地位。他曾教导儿子伯鱼:“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与?”《论语·阳货》此意为:不学民间音乐，没有出路。他在做地方官的学生子游的辖区，处处能闻弦歌之声，“莞尔而笑”。孔子还会击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌和作曲。《史记》有载孔子作琴曲《陬操》，哀悼两位贤大夫。孔子曾拜师襄子学弹琴曲《文王操》，竟使师襄子佩服得“避席再拜”。孔子作为儒家学派的创始人，他所倡导的音乐对于管理和改良社会的作用、音乐对于完善人格的作用、音乐可以启发人类对宇宙万物和谐共存意识的领悟，对于中华文化乃至世界文明都产生了深远的影响。

2.墨子的音乐思想

墨子(约前468—前376年)，名翟，哲学家，墨家学派的创始人。墨子也重视音乐，不过他是从另一个角度认识音乐的作用的。他只看到音乐对人和社会所产生的负面影响，因此“非乐”，即反对音乐。他在《墨子》一书的《非乐》、《三辩》等篇中历数了在“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”的情况下，统治者享受音乐，劳命、伤财、误政、亡国的害处，于《非乐》篇末明确得出结论:“必务欲求兴天下之利，除天下之害……当在乐之为物将不可不禁而止也。”墨子当时代表着“国人”(平民阶级)，反对贵族的奢靡生活，从而“迁怒”于音乐。不过，从墨子反对音乐的根据看，墨子否定音乐，但墨子并不是否认音乐本身。事实上，《吕氏春秋·贵因篇》记载，墨子去见荆王时“锦衣吹笙”，说明墨子自己也喜欢音乐且会吹笙，他不否认音乐能带给人快乐和美感这一事实，而是反对因为统治阶级过分沉迷享乐音乐，而不顾人民生活困苦这种现象而已。因为墨子“非乐”，倒是更加反证了音乐在娱人方面具有很大作用。

3.老子的音乐思想

老子，生卒年不详，道家思想的创始人，我国古代最有影响的思想家、哲学家之一。其思想体系见于《道德经》。五千言《道德经》，文约义丰，道尽天地玄机，包含了一个完整的哲学体系。在自然观上，老子以“道”为世界的本原，认为道产生天地万物并决定着万物的生存发展。在认识论上，老子首倡知觉主义的认识方法。他认为“圣人”可以“不出于户，以知天下，不窥于牖，以知天道”。他认为关门闭户，通过静观体验就能知道世界的根本原理。老子的哲学贡献是他丰富了辩证法学说，肯定了对立面的相互依存和转化，提出了如何利用矛盾转化的理论。他的理论学说成为中国古代辩证法传统的重要思想来源。

《道德经》中有些关于音乐的语句，以往人们对这些语句仅从字面上领会，产生了不同的理解。所谓“乐与饵，过客止”，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，这是老子对无止境沉溺于感官享乐，令人感知麻木，从而失去人对生命的鲜活体验的忧虑，因为老子倡导的是“道法自然”的原则。老子并不反对适度的音乐。作为我国辩证法的始祖，老子不仅能看到事物的两面性、多面性，而且能看出事物背后的更深层次的道理。老子并非否定音乐，而是辩证地认识音乐现象。所谓“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”、“大智若愚”、“大巧若拙”、“大成若缺”、“大辩若讷”、“大盈若冲”，他对事物存在的独特表述，也许有助于我们正确理解他对于音乐的态度。他认为真正的音乐当使人忘记自我，甚至忘记音乐本身的存在，而于无形之中使自身与宇宙融为一体。最好的音乐是将我们带入一种完美的无我的境界，而不是限于感受音乐本身、不限于音乐的具体形式，所以老子说“大音希声”。虽说老子的《道德经》中只有极少处提及音乐，人们对其的理解也多有不一，但是他的哲学同人类的音乐艺术似乎有着某种天然的渊源，非常值得我们去探寻。

4.庄子的音乐思想

庄子(约前369—前286年)，名周，字子休，战国早期宋国蒙城(今河南商丘)人。庄子一生鄙薄高官厚禄，居处陋巷，过着清贫的生活。《史记》载:“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终生不仕。”庄子会唱歌、鼓琴，通晓乐舞。庄子基本继承了老子的思想，主张自然、朴素、无为、清虚、安时处顺、逍遥自得。庄子认为清静无为才是真正的快乐，“吾以无为诚乐矣”，“至乐无乐，至誉无誉”(《庄子·至乐》)。在《齐物论》中，庄子将音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”。他否定礼乐文化，认为:“礼者，世俗之所为也;真者，所以受于天也，自然不可移也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”因此，相传庄子的妻子死后，惠子往吊而“庄子方箕踞，鼓盆而歌”。庄子厌恶虚世凡尘，崇尚朴素自然，追求精神解放与自由的境界，对后代文人音乐具有深远影响。

5.荀子《乐论》

荀子(约前313—前238年)，名况，号为“卿”，赵国人，战国末期思想家。荀子曾长期游学齐国稷下学宫，三为祭酒(祭神的学宫之长)，后赴楚国，著述而终。荀子是中国哲学史上的折中学派，他总结了百家争鸣的成果，创立了先秦时期唯物主义哲学体系。荀子主张不以主观意志替代客观职能，强调“天行有常”的规律，反对背道而行的主观主义，强调“制天命而用之”的能动性，反对放弃人而思慕天的自然命定论，使自然无为与人道有为得到统一。主张性恶论，提出“人之性恶，其善者伪也”，但是荀子却认为，人性虽然“天性恶”，与社会道德相矛盾，却能够通过“化性起伪”转恶为善。荀子说:“性也者，吾所不能为也，然而可化也。情也者，非吾所有也，然而可为也。”“荀子以为，哲学家们的洞见和他们的短处常常纠结在一起，哲学家往往有自己的洞察力，而又往往自恃太甚，结果洞见之处又恰好成为他的盲点。他的哲学长处，又同时成为他的哲学中的短处。”^[13]这番辩证言论是否也适合荀子自己呢?

荀子的音乐思想集中反映在《乐论》中，也散见于其他篇章。荀子的许多音乐观点是针对墨子“非乐”而感发的。他认为:“乐者……足以率一道，足以治万变”是“天下之大齐，中和之纪”，强调“先王之道，礼乐正其盛也”，充分肯定音乐的社会功用;并指出“声乐之入人也深，其化人也速”，肯定音乐感化人心、陶冶性情的作用;赞美战歌军乐，认为它们能使“人心伤(壮)”，能使“兵劲城固，敌国不敢婴”。他主张根据国家需要，“以时顺修”改革音乐，使之为统一天下的王权服务。他在很多方面继承和发展了孔孟的儒家音乐美学思想。荀子的《乐论》是我国古代第一篇完整的音乐论著，对《乐记》有重要影响。

《乐论》中有许多精辟的音乐论述，深刻地表达了荀子对音乐的真知灼见。

针对墨子反对音乐，荀子曾为音乐辩护，《荀子·乐论》:“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。故曰:乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者，治人之盛者也，而墨子非之。”

(十)中国古代音乐理论的奠基作——《乐记》

《乐记》是我国最早一部具有较完整体系的音乐理论著作，总结了先秦时期多家的音乐美学思想，奠定了我国音乐美学原理和音乐创作方法的基本理论，对我国古代的音乐发展有着深刻的影响。《乐记》的作者，目前尚有争论，一说根据东汉班固《汉书·艺文志》记载是河间献王刘德“与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》”，而据唐代长孙无忌《隋书·音乐志》中沈括对梁武帝的答奏，说是“《乐记》取公孙尼子”，公孙尼子约是战国中期人。

《乐记》旧传有23篇，现存其前11篇，约7000字，保存在《礼记·卷十一》和《史记·乐书第二》中。其各篇的篇目为:《乐本篇》、《乐论篇》、《乐施篇》、《乐礼篇》、《乐情篇》、《乐言篇》、《乐象篇》、《乐化篇》、《魏文侯篇》、《宾牟贾篇》、《师乙篇》。后12篇是关于音乐创作、演奏、乐律和乐器等方面的内容，可惜都已失传了。其篇目为《奏乐》、《乐器》、《乐作》、《意始》、《乐穆》、《说律》、《季礼》、《乐道》、《乐义》、《昭本》、《昭颂》、《窦公》^[14]。

《乐记》作为提出一套最系统的音乐美学思想的学术著作，它对儒、墨、道、法、阴阳、杂家等诸子百家的音乐思想进行了总结，或批判、或吸收、或直接引用，可以说是博采众家，集先秦音乐美学之大成。《乐记》为中国音乐美学史作出了重要贡献，其表现反映在多个方面，如对音乐本源问题的深入探讨、对音乐特征问题的思索，提出了成熟形态的“天人合一”的音乐美学思想和音乐的社会政治功能等。

关于音乐的本质，《乐记·乐本篇》中说:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”认为音乐是客观世界的主观反应。声音本身是客观的，经人的主观意识反映之后才成为音乐。关于音乐的“声”、“音”、“乐”三者，《乐记·乐本篇》中阐述道:“声相应，故生变;变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚，羽旄，谓之乐。”《乐记·乐本篇》还说:“是故知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声音，不可与言音，不知音者，不可与言乐，知乐，则几于礼矣。”而“感于物而动”的理论基础是“人生而静，天之性也;感于物而动，性之欲也;物至知知，然后好恶行焉”的“动静”和“理欲”之说。关于音乐的特征，《乐记》认为，音乐所体现的内容是客观的、真实的，反映了世界的某些本质的东西。《乐记·乐象篇》中说:“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”音乐体现了事物的本质面貌。“乐者，天地之和也”，音乐体现了宇宙和谐的特征。

关于音乐的社会性特征，强调音乐与政治、社会的密切关系:“审乐以知政”，考察音乐可以知道政治。“是故治世之音，安以乐，其政和;乱世之音，怨以怒，其政乖;亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

《乐记》还认为音乐是治理国家不可缺少的重要手段，十分强调礼乐在社会稳定中的相互配合作用。声音本身是客观的，经人的主观意识反映之后才成为音乐。《乐记·乐记篇》“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。”(《礼记·乐记》)“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”(《乐记·乐本篇》)从中可见音乐在国家管理中的作用和地位。

《乐记》中有明显的“五行思想”，并将宫、商、角、徵、羽比附君、臣、民、事、物，欲求音乐“道五常之行”，像金、木、水、火、土那样“皆安其位而不相夺”。《乐记》中17次出现的“气”是其思想体系的重要范畴，认为天地有阴阳之气，阴阳之气生养万物，给万物以“生气”，所以天、物、人统一于“气”，“气”使宇宙成为和谐的整体。

此外，《乐记·师乙篇》还专述了唱歌理论。子赣见师乙问道:听说唱歌要适合各自的性格、气质，请问像我这样的人，适合唱什么歌呢?师乙对此做了精彩的回答:“宽而静、柔而正者宜歌《颂》，广大而静、疏远而信者宜歌《大雅》，恭俭而好礼者宜歌《小雅》，正直清廉而谦者宜歌《风》，肆直而慈爱者宜歌《商》，温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”

总之，《乐记》丰富的内容涉及音乐艺术的各个方面。在古代西方，有两部专论音乐的论著:一部是古希腊德谟克利特的《音乐论》，但已失传;另一部是古罗马裴罗德谟的《论音乐》，旨在否定古希腊音乐美育论。而就建立自己的理论体系而言，公元前2世纪的《乐记》在世界音乐美学史上占有重要地位^[15]。

古今中外，人类伟大的思想家们从来也没有停止过对艺术包括对音乐的哲学冥想，这些冥想的结果不仅影响了人类的艺术观念，也影响到人类对于世界本体的认识，以及人类生存意义的拓展和升华。从先秦诸贤的思想中，常常看到我们的前人站在更加开阔的高度，将音乐纳入万事万物的整体系统进行综合思考，并努力寻找音乐与各种事物之间的联系，他们深邃的目光甚至超越了遥远的时空。直到今天，他们的理性光芒和对于人类终极命运的深情关注，仍使我们这些生活在“感官刺激时代”的人们不得不时常借用他们的某些话语来装饰空虚的头脑。

1.分析曾侯乙编钟、八音分类、十二律、三分损益法等音乐现象产生的社会文化原因。

2.如何理解音乐在先秦社会政治生活和教育中的独特地位?

3.如何理解孔子与老庄音乐思想的差异与他们各自哲学思想的渊源关系?

4.阅读《礼记·乐记》全文，思考礼乐思想的精神实质是什么。它对当今社会是否仍然具有意义?

进一步阅读的文献:

1.李纯一．先秦音乐史．北京:人民音乐出版社，1994．

2.缪天瑞．律学．北京:人民音乐出版社，1996．

3.王文锦译解．礼记译解．北京:中华书局，2001．

4.杨向奎．宗周社会与礼乐文明．北京:人民出版社，1997．

5.杨华．先秦礼乐文化．武汉:湖北教育出版社，1997．

6.蔡仲德．中国音乐美学史(修订版)．北京:人民音乐出版社，2003．

[4]袁愈译诗，唐莫尧注释．诗经全译．贵阳:贵州人民出版社，1981:14．

[5]袁愈译诗，唐莫尧注释．诗经全译．贵阳:贵州人民出版社，1981:55．

[6]袁愈译诗，唐莫尧注释．诗经全译．贵阳:贵州人民出版社，1981:537-538．

[7]黄寿祺．楚辞全译．梅桐生，译注．贵阳:贵州人民出版社，1984:2．

[8]黄寿祺．楚辞全译．梅桐生，译注．贵阳:贵州人民出版社，1984:34．

[9]黄寿祺．楚辞全译．梅桐生，译注．贵阳:贵州人民出版社，1984:31．

[11]十二律名的最早记载见约公元前5世纪成书的《国语·周语》。

[14]蔡仲德．中国音乐美学史(修订版)．北京:人民音乐出版社，2003:326-327．

[15]蔡仲德．中国音乐美学史．北京:人民音乐出版社，1995:356．