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艺术审美境界是艺术审美活动中的美感产物，它不同于艺术审美活动中的美的形态产物。艺术审美形态涉及的是艺术审美活动中的情感的对象化方式，包括各种形式的艺术美，如造型艺术美、语言艺术美、声音艺术美等。而艺术审美境界所涉及的是艺术审美活动中的精神化的情感方式，其主要范畴涉及的是人内在的审美体验、审美感受，表现为复杂多样的精神感受、情感体验，诸如崇高感、和谐感、优美感等。

崇高感是西方传统艺术审美领域中重要的美感范畴之一。

谈到崇高感，首先需要区分作为艺术表现对象与内容的崇高，同人们从艺术审美中获得的崇高感受。为什么要区分?因为过去有许多美学著作在讨论这个问题的时候，经常很简单地认为崇高就是一种审美形态，忽视了审美的崇高感与作为艺术对象的崇高是不同的。艺术对象中的崇高，它是一种思维与精神表象、意象在艺术作品中的反映(再现、表现);而审美中的崇高，则是审美主体在艺术审美活动(也包括一切审美活动)中形成的一种精神存在状态。这种精神存在状态可能与艺术本身是否表现崇高内容没有联系。

实际上，在西方美学发展史中，有关崇高问题的研究与理解，从康德时代开始就已经揭示了艺术崇高与审美崇高之间的区别。在康德时代之前，西方美学关注的焦点是，什么东西、什么形式是崇高的?从康德时代开始，思考崇高问题的方式转变成了，考虑的是:怎样的审美方式才形成崇高?在前一个问题方式中，界定崇高的关键因素是对象的特征，比如亚里士多德在《诗学》中提出体积的庞大、有特定长度的情节，是形成崇高的重要因素。而在后一个问题方式中，界定崇高的关键因素则是主体的感受特征。比如希腊时期更早些时候的毕达哥拉斯就从人的审美感受出发划分音乐的风格存在两种类型:一个是男性阳刚之气、粗犷尚武、振奋人心;另一个是轻婉甜蜜，具有女性阴柔之美。亚氏与毕氏对崇高范畴的见解显然是不同的，一个是从艺术对象本身出发来界定崇高，另一个是从主体出发来界定崇高。前者属于艺术形式、艺术题材上的崇高对象，后者才是审美境界意义上的崇高体验、崇高感受。只是在西方崇高观念问题的发展过程中，基本是沿袭亚氏理论成长起来的，以至于毕达哥拉斯的意见被淹没在美学史中。

直到18世纪的时候，英国经验主义哲学家博克和德国形而上学哲学家康德才把审美崇高的问题为我们揭示出来。博克认为人的情欲包含两种本能，一个是为了延长生命的生殖欲望，一个是为了维护生命的安全本能。崇高就源于后者。因为当人的生命安全受到威胁的时候，会引起人的恐怖，引发心灵深处的痛苦。当人摆脱了这种威胁，或者赢得了缓和的时候，原先那种危险与痛苦的感受，就会转化成愉快的感受，这就是崇高感、崇高体验。不过，博克也承认存在崇高形式、崇高对象，其特点也还是包括有亚里士多德曾经讲过的那种“巨大的体积”。非常重要的是，博克把亚里士多德讲得不是太清晰的审美意义上的崇高，突出出来了，并把这种崇高感建立在“痛感”的生理体验基础上。有了痛感，并且又摆脱了痛感，这就是崇高感的形成。其实质就是说，审美中的崇高是以矛盾冲突为基础的，崇高感源于对矛盾冲突的摆脱或者解决。矛盾越强烈，崇高感也越强烈。当然，矛盾也不能过于激烈，超过人的生理承受极限，否则危险与痛苦成为丧失生命的因素，没有条件形成崇高感了。康德把崇高划分成“数学的”和“力学的”，这对我们并没有多少借鉴意义。康德理论的启发价值在于，他把崇高问题非常清晰而系统地纳入“审美”视野下来思考和讨论。他把崇高当做审美范畴而不是传统的艺术范畴。崇高是人面对自然现象所形成的一种精神体验与感受，它与艺术并无直接而必然的联系。更为重要的是，康德揭示了人的崇高体验中既包含有积极的快乐，也包含有消极的快乐。崇高体验中的这种对立因素的存在，从根本上说明它不是人的生命体验中的最高境界与精神追求，当然也不是艺术的最高目的与追求。

西方美学对于崇高感的思考与理解的发展动向，表明他们(尤其是康德)已经意识到，所谓崇高其实也是主体的审美经验、审美体验、审美感受的基本内容，它是主体面对矛盾与冲突时所达到的精神状态。这种精神状态的基本特点就在于:其一，它产生的基础在于矛盾与冲突。其二，这种精神状态主要是人面对自然现象时产生的，只有自然现象才会具有引起人的崇高体验的形式因素，如体积的巨大与力量的巨大。也就是说，崇高感反映的实质是人与自然即物我之间的关系问题。其三，人在解决矛盾与冲突过程中达到的精神境界，本身也同样包含有积极与消极的对立因素，因此人的精神必然会寻求更加深入的调节，以克服其局限性与矛盾性。

很显然，中国美学界曾经极大地误解了西方人对于崇高感的思考与选择。因为西方美学一旦意识到崇高感的实质与人的精神自由追求并不密切吻合时，他们怎么会把“崇高”当做艺术与审美追求的有效途径甚至理想境界呢?后来，席勒就明确提出一个见解，认为自由的艺术与审美方式是克服崇高感内在的矛盾与冲突因素的最好途径。而黑格尔处理得也十分干脆，他把崇高归结为东方艺术的一个特质，认定西方艺术的特质在于“优美”(美、理想美)和精神美(浪漫艺术类型中的美)。这实际上在暗示我们，德国古典主义思想家们已经力图从艺术领域和审美领域中清除缺乏充分的精神“和谐”与“自由”因素的所谓“崇高”范畴，作为美学的“崇高”范畴，已经不再是他们心目中的西方概念，而是被强加给东方了。这个有趣的变化，没有得到中国美学界的应有反应与重视，中国美学界仍然长期把“崇高”当做艺术与审美中理所当然的重要范畴来对待。这的确令人匪夷所思。

优美感是中西传统艺术审美活动中的重要美感范畴，也是艺术审美境界中重要的具体实现方式之一。它表明人针对艺术对象、艺术形式的审美追求一种精神和谐的状态。不过，“优美感”基础上的精神状态，在中西艺术与审美文化中，并不是完全相同的含义。

中西审美文化在看待“优美感”上的共同含义就是，中西优美感都涉及优美的对象(或称理想人生、理想实践)与人生理想(或称精神境界)的融合。也就是说，它们都指的是从审美对象中获得一种积极的、合乎目的的精神和谐感。这既表明自由与存在的和谐，也就是说主体的审美精神的自由与审美对象的自在存在的相互和谐共存;也表明自然与社会的和谐，比如希腊雕像所体现的人体自然美与希腊时期社会文化风俗的和谐。

然而，中西优美感的文化内涵差异也是非常突出的。具体来讲，主要是西方所谓“优美感”实际上也是“美感”，并且就是指理想化的美感。而中国传统艺术与审美所追求的优美感、美感，却比理想化的美感宽泛得多。何以见得?我们通过比较康德与王国维对待优美观上的差别就能够理解这一点。

我们知道，西方一直存在艺术与美的理想化观念。达·芬奇就认为艺术创作的审美追求是要把自然对象的美集中起来，创造出一个超出自然本身的美的形象。康德明确讲“崇高感”属于人与自然事物之间的审美关系，优美是人与艺术对象之间形成的审美关系。席勒也承认优美感可以克服崇高感中消极的因素，从而达到审美自由的理想。黑格尔更加明确地认为优美实际上属于造型艺术的理想，只有造型艺术(建筑、雕像、绘画)才符合美的理想，体现真正的艺术美;至于音乐、诗这类艺术形式的美属于“精神美”范畴，并不是艺术理想、艺术美(即理念的确定形式)。

针对西方优美观中的“理想化”特征，王国维在引进西方美学观念的时候，就对康德的优美观进行了改造。康德主要讲“崇高”、“优美”，而优美指称的又是理想化的美。于是，王国维认为康德的这个崇高感与优美感没有把非理想化的美包含进来，是不合适的。非理想化的美，王国维称作“古雅”，这是一个极富中国传统艺术与审美特色的概念。他从两个方面解释了他使用“古雅”概念的初衷。第一个方面，世界上存在着不是真正的艺术作品(理想化的艺术)，却也决不是实用品的东西。这个东西既不是西方美学特别是德国古典美学所讲的艺术即理想的艺术、美的艺术，也不是与艺术毫无关联的东西。第二个方面，理想的艺术、美的艺术一般都是天才的创造产物，但实际上，人类社会生活中也存在一种东西，它们不是天才们的创造物，却在人们看来是与天才所创造的东西没有什么多大区别的东西。

那么，古雅概念到底所指是什么?为了解释清楚王国维所讲的“古雅”具体所指是什么，就必须弄清以下方面的问题。第一个问题就是，王国维所讲的“美术品”是什么?通常人们说，王国维时代所讲的“美术”就类似今天所讲的“艺术”。这是许多涉及此话题的美学、艺术学、美术学之类的著作资料通常公认的看法。中国大百科全书美术卷艾中信先生的专文也是这样讲的。但是，人们也许忽视了一个十分重要的细节:王国维在同样一篇文章《古雅之在美学上之位置》中同时使用了“美术”与“艺术”概念，所谓“自然及艺术中普通之美”、“艺术中伟大之宫室”的说法就是明证。^[5]并且这个“艺术”明确包括有建筑、绘画、雕刻、戏曲、小说在内。也就是说，至少在王国维那里，艺术与美术概念是同时使用的，这就不能说美术等于艺术了。实际上，在王国维那里，所谓“艺术”指的是通过人创造的、具有形象或对象形式的东西，诚如我们今天所说的各种文学艺术作品在内。关键在于“美术”概念，它实际上是艺术中非常特殊的形象与形式，也就是美的艺术、天才艺术、理想艺术。这就是，王国维所讲的美术其实也是艺术，但它是艺术中具有美的特点的东西，也就是具有康德所讲的“优美”、“壮美”特征的东西。

如此一来，就涉及第二个问题了:康德所讲的美，包括优美与壮美(崇高)，为什么王国维会在康德的这两个概念之间架设“古雅”的桥梁?照王国维的理解，他认为康德讲优美、讲壮美，只涉及对象的形式以及这个对象与人的利害、人对这个对象的形式的审美。如果对象形式不牵涉人的利害观，而人的精神(或审美)又可以沉浸到这个对象形式中去，那这个对象及其形式就是优美的;另外，假如对象形式超越了人的知解力的范围，或者说它牵涉人的利害观，极不利于人，然而人面对这对象又无能为力，无可抗拒，无可改变，人只好依照保存自己的本能，采取超越利害观的方式去观照这对象的形式，则这样的对象及其形式就是壮美的。在王国维看来，康德所讲的优美、壮美既存在于自然界中，也存在于艺术领域当中，并且专门针对自然与艺术领域中的“美”的对象与内容。很显然，王国维对康德美学思想存在误解。他把康德重视人的“审美”经验、反对西方过去的本体论美学观的这种美学思想主旨，误解成还是本体论的美学观。当然王国维的误解并不是毫无依据的。因为康德毕竟是以具有形而上学特征的思辨方法来反对旧的形而上学本体论的，不容易被人觉察出他的反传统形而上学的实质精神来。而黑格尔就有不满意康德的不彻底的形而上学思维方法的意思，打定主意要重建逻辑学、重振形而上学精神。既然王国维把康德的优美与壮美当做本体论性质的东西来理解，他也就“发现”了康德审美范畴的漏洞:有些东西在“根本上”并不是美的东西、美的事物、美的形式，也就是说它们不是“美术”范畴的东西，它们当然也不是天才创造的，但是它们可以与美的东西、美的形式一样引起审美的趣味，一样达到美的效果。也就是说，美包括两个层面:美本身与审美。美本身是能够达到审美效果的，否则就不是美的东西、美的对象形式;而不是美的东西的一些东西，同样能够让人得到审美效果。王国维认为康德美学关注的其实只是那些在根本上属于美的东西、美的对象形式的那些对象，属于本体论意义上的。当然王国维并没有理解到“本体论”这个概念与观念，但是王国维注意到了本体美之外的东西。这是值得我们深入思考和借鉴的地方。

这样，我们就清楚了，王国维所理解的“美术品”就是根本上属于美的东西、美本身的艺术品，是艺术天才所创造的艺术品。他还认为康德就是这样理解的。的确，在西方传统美学特别是德国古典美学中，所谓的艺术就是“美”本身、真理本身的体现，并且只有天才才能创造出来。康德与黑格尔都有这个倾向，而这个倾向就把我们现在所理解的艺术分成了两个部分:真正的美的艺术与不是真正美的艺术。王国维把前者称作美术品，后者称作古雅。他承认自然中的美要么是优美的，要么是壮美的，不会有古雅之说;但在艺术中，除开优美与壮美，必定存在古雅的东西。比如现在说一般人所创造的艺术，他们不是艺术天才，即使创造的不是真正的艺术，不能用优美、壮美范畴来解释他们的作品，却可以用“古雅”来称呼。因为他们的作品与一流天才艺术家的作品一样可以引起审美的趣味和兴趣。

另外还要注意的是，在王国维看来，所谓美，包括优美、古雅、壮美，都是形式美。但这里所谓形式，却存在两种不同的类型。第一种是直接呈现在审美主体面前的对象形式，它具有对称、变化、调和的特点，因而是整体性的形式。所谓优美、壮美，都针对这样的形式。王国维称此为第一形式，即对象的整体性形式，它存在于自然中，也存在美的艺术中。还有第二种形式，就是特别在诗歌、绘画中存在的形式。王国维认为:“图画诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种形式焉”。^[6]这就是说，绘画与诗歌还存在与建筑、雕刻、音乐不同的特点，就是建筑、雕刻、音乐总是以整体的形式引起人的审美趣味，而绘画与文学却还可以通过“材质”因素引起美感，比如戏曲、小说中的主人翁及其遭遇，绘画中的笔墨。就小说戏曲而言，这些材质因素也会成为引起美感的最佳形式;就绘画而言，笔墨可以引起审美趣味，而绘画的整体形式本身并不一定就是美的。王国维认为，在这一类美的形式、美的东西中，它们总是通过别的形式来表现的。没有通过其他形式来表现它的美，其美的形式就成立了。这两个“形式”就分别称作第一形式、第二形式。第一形式就是整体性的完整的美的形式;第二形式就有些艺术类型中用来表现整体性的美的形式的形式因素。这第二形式实际上就指艺术中的语言要素，如绘画中的线条、色彩，小说中的故事情节。故事情节显然不是小说的完整形式，线条也不是绘画的完整形式;然而，小说、绘画的完整形式必须通过情节、线条之类的特殊艺术语言因素来表达、体现。这些特殊的语言要素就是材质，就是第二形式。王国维的第一形式、第二形式的区分，深刻地解释了历史上以及现代文学艺术中的一种现象:文学艺术作品在整体上可能没有审美价值，但在个别细节上具有审美潜力和审美价值。

康德美学与德国古典美学追求的是美的极致的形式、艺术的理想形式，而王国维在这里要承认一般的艺术形式、不是理想类型的艺术形式，因为它们也具有一定程度、一定意义上的审美价值。正因为这个缘故，王国维在《人间词话》中既讨论一流的作品，也讨论非一流的作品。这与德国古典美学的主流倾向是大相径庭的，从这个意义上说，王国维的美学价值观与审美取向，已经超越了康德美学与德国古典美学，因为他发现并倡导了一种新的美学观念:单纯的形式(如绘画笔墨因素)本身也是有审美意味和审美价值的，并且这也是最合乎庶民需求的审美形式。从这里，我们可以发现，王国维所提倡的古雅，与英国艺术评论家克莱夫·贝尔在《艺术》中所阐述的艺术是“有意味的形式”的观点，竟然如此相似。他们几乎在同一时期的不同的地理区域倡导了同样的美学观念，而王国维比贝尔还要稍微早一些，只是王国维没有像贝尔那样做系统深入的发挥。

因此，什么叫古雅?按照王国维的理解，可以简单地说，古雅就是一种艺术形式。这种艺术不是真正的艺术、不是美的艺术，但它们是可以带来审美趣味的一般艺术。并且这类艺术是人类社会生活中最广泛存在的形式，也是人们最普遍接触、最普遍能够理解和接受的审美对象，因而在美育中占有的地位与作用更加普遍和重要。这好比说，康德所提倡的美学范畴适合于“精英美育”，而王国维要提倡的是大众美育、庶民美育。这正是王国维发明和阐述古雅概念的宗旨所在。我们今天可以把王国维的这种想法与意见，也称作“优美”，与西方所讲的理想化的优美即理想美区分开来。这符合中国传统艺术审美观念与追求。

因此，在优美感上，西方美学表现出了强烈的形而上学特征，具体来说就是它的优美观是一种“理想化”的体现;而中国艺术与审美中的“优美”观则表现出了更具社会生活化、人性化的精神特质。

三、丑感与荒诞感

丑感与荒诞感也是艺术审美中的一种精神体验内容，是现代艺术与审美文化领域中非常突出的现象。不过，这种精神境界更多地表现出了消极的精神特征，尤其在西方艺术与审美领域更是如此。它们意味着审美主体从艺术对象、艺术形式中没有获得积极的、澄明的精神体验，却导致了消极的、晦暗的情感体验与感受。

何谓丑与荒诞?丑通常被认为与形式上的不和谐性相关。形式的和谐就是美，形式上的不和谐就是丑。荒诞也是不和谐的反映形式，但它尤其侧重这种不和谐是与人性本质相反对、相对立的不可能状态。如果按照人性、按照自然规律不应该出现的状态与特征，却出现了，这就是荒诞。如果按照人性、按照内在规律不应该出现的状态与特征，它虽然并没有直接出现，却出现了与之类似的状态与特征，并且所出现的这种类似状态与特征有其存在的合理性与必然性，那就是丑。因此，从哲理角度说，荒诞是现实中不可能存在的，却可能出现于艺术领域，丑既可能在现实实践领域中自然地产生，也可能在艺术领域通过精神的创造活动而生成。也就是说，在艺术领域中的丑，往往是丑感，并不一定是真正的丑。艺术中的荒诞也是如此，它常常指称不应该出现却出现了的艺术形式。很显然，丑与荒诞，以及相关的丑感、荒诞感，在艺术与审美领域，主要是与主体的感受、体验相关的。在逻辑上，丑感与荒诞感是决定性的，是先在的条件，这才促使人们区分艺术中的丑与荒诞。

这里必须注意的是，丑感与荒诞感意味着人的内心生活、人的内在精神领域中的晦暗、恶。中西历史自古以来就不停地在争论人性天生是善还是恶的问题。有的人认为人的天性是恶，内心生活、内在精神的善良与德性，是后天培养形成的;有的则认为人的天性是善，后天导致了人的内心生活、内在精神的丑恶。无论人的天性是善还是恶，人总会产生丑恶感、荒诞感，这已经是不容争议的。值得争议的就是，艺术家到底应不应该通过提供一种艺术形式来导致人在审美体验中生成这种丑感、荒诞感?或者说，人在审美体验生成的丑感与荒诞感，到底是艺术家所提供的艺术作品所导致的呢，还是审美主体(人)自身的内在精神就存有丑与荒诞的因素，却在面对无所谓丑与荒诞的作品(因为人们可以说，它只是一种感性存在形式，并不代表属于精神气质的丑感与荒诞感)面前呈现了原有的丑感与荒诞感?

这是一个极富挑战性的话题。以绘画为例。如果说绘画的本质是一种形式，那么，画家完全可以通过线条、色彩、形状构造出千变万化的形式。这时候，我们依据什么标准来界定什么样的艺术形式是美的，而别的艺术形式是丑的?难道蛇形线优美，直线就不优美?哥特式建筑中的直线型就很优美，它并不亚于拜占庭式与罗马式建筑中的曲线型。如果我们不能依据艺术形式本身的标准来界定绘画的美与丑，那就意味着我们从达·芬奇绘画那里感受到的优美，以及从弗洛伊德作品中所感受到的荒唐，实际上就是审美主体的主观判断结论，是审美主体事先存在一个审美的“先验标准”，然后才把某些作品当做丑与荒诞的代表，而把另外的作品看做美的代表与化身。那么，所谓的丑感与荒诞感，就根本不是艺术家或艺术作品带来的结果，而是审美主体自身带来的结果。

严格地讲，艺术形式、艺术作品作为人的精神创造活动的产物，它并不存在丑与荒诞的形式，因为艺术形式、艺术作品的生成，总有其内在的合理性、和谐性。既然合理就不会有荒诞，既然和谐就不会出现丑。人的内心生活中所形成的丑感与荒诞感，是人类精神发展的产物，并且是受到非审美经验、非审美体验、非审美标准干预而形成的审美体验与感受。它意味着人的审美境界在现实的审美活动中遇到了一种特殊的矛盾与冲突，形成了有关丑与荒诞的观念。而观念与精神上的内在丑感、荒诞感，依照人的精神本性，它总是需要寻找现实的外在的感性依据来证明它自己的存在性与合理性。于是，人类社会就从自然事物、艺术对象、人的行为活动方式中区分出了不符合人的普遍理想形式的东西，把它们认作丑的、荒诞的东西。随着这种“恶”的观念(丑感与荒诞感)的存在与发展，它也会导致一些相关的行为方式与行为结果，人类称之为“丑”与“荒诞”。因此，从根本上讲，审美活动中的丑感与荒诞感是逻辑上先在的东西，它规定了艺术对象、艺术形式的丑与荒诞特征。

因此，不存在丑与荒诞的艺术形式，但会存在持有丑感与荒诞感的人，他们会从某些作品中审出丑与荒诞来。人们在欣赏艺术作品的时候，如果一味地在艺术作品中发现丑恶与荒诞的东西，他的精神世界又如何能够达到澄明与洁净的境界?这就像印象派画家曾经做出的反应:我以神圣的艺术心态去表现女性肤色的美丽，你却说我传递了道德沦丧的色情信息，那我就专门画出表现现代社会色情勾当的作品，让你们看看什么才是真正的道德的沦丧?

非常可惜的是，人类社会在这方面充满了太多的矛盾。尽管有很多理论家从理论上解释了艺术家们的作品都是其精神、情感、观念、思维的产物，艺术形式并无丑与荒诞，审美中的丑感与荒诞感是审美主体的主观行为。然而，他们却无法保证所有的艺术家都有一颗纯洁而神圣的心灵，艺术家未必不存在晦暗的心灵，恶的意图，导致创作出来的艺术作品其实也是丑陋与荒诞的化身。然而，后者并不会真正从根本上动摇我们对艺术与艺术美的信念与信心，否则，我们人类还要追求艺术干什么?我们自己还苦苦地追求艺术干什么?这就像日常生活中的三顿饭，它总有不美的时候，但我们依然坚持吃下去，并且吃出了越来越丰富、越来越色香味俱全的可口饭菜。

与丑感、荒诞感截然不同的是艺术审美中的和谐境界，它是指审美主体精神世界对形式所达到的超越。它也不会像西方理想化美感所追求的形而上学精神境界那样，太超然于现实的日常生活之上，太超然于现实的艺术世界之上。

从哲学层面上讲，和谐的真谛是“中和”。所谓中和，其根本在于“中”，是阴阳和合，是中正持平，是对立中求统一，是合二为一。“和”则是“中”的衍生与发展，表示两个和两个以上有差异性质的对象事物的有机融合。中国古人讲“和实生物”，认为生命活动力源于和谐，而不是矛盾、对立与冲突，而这种和谐的生命活力正是世界发展与秩序的内在保证。这与西方哲学中所抽象出来的一分为二、矛盾是万物发展动力的观念是不同的。其实西方科学也道出了这种“和谐”观。牛顿对宇宙世界中引力规律的认识与描述，实际上也说明了世界的本质在于万物之间的联系与和谐。天体之间的排斥是表面的，斥力与引力的结合才形成了宇宙结构秩序的本质。

从审美层面上讲，和谐意味着适度，意味着多样性的统一。所谓适度(即适当的分寸，合适的尺度)、多样性的统一，具体来讲，包括三个方面:(1)情感的适中。孔子认为《诗经·周南·关雎》:“乐而不淫，哀而不伤。”意思是说，人可以追求享乐但不能达到淫靡不堪的程度，人可以悲哀但不要伤怀而意志消沉。这就是审美情感达到适中的具体表现。(2)人格精神的适中。人格精神的和谐是说人要成为人，既不能让自己的自然本性战胜社会性，不符合人之成为人的本性;也不能让社会性消除了人的自然本性，让人沦落为社会机器。孔子在《论语·子路》中讲的话很有启发意义:“君子和而不同，小人同而不和。”意思是说，君子善于调和与自己不同的意见而不是简单地附和他人的主张，而小人却善于苟同他人的意见而不善于调和与自己不同的主张，因此君子的人格精神在于和谐，小人的人格精神在于盲从。(3)形式的调和、中平持正。所谓“五味调和”、“八音克谐”，讲的就是不同形式、不同因素之间的有机结合与统一。

有的人以为“和谐”就是简单地调和、拼凑，是缺乏主见、缺乏进取意识的表现。这是对中国传统“中庸”思想、“和谐”观念的极大误解。孔子所追求的“君子和而不同”的境界，就说得非常明确，是既要坚持自己的主见，也不盲目否定他人意见。在艺术审美中，既有自己的审美主张，也不盲目否定艺术对象，也是“和而不同”的具体体现。这正是深刻的艺术修养与审美修养的体现。在社会生活与审美生活中，具有否定性与消极性的评定意见，如果不从积极的健康的意义上提出，它本身就意味着人格精神的不完善，是人的审美追求缺乏完满性的表现。在此情形下，和谐的审美境界从何生成?和谐，是自然的灵魂，是生命的本性，是人类审美精神符合人性、符合自然的境界。