第一节　艺术审美境界的历史文化基础

一、境界概念的产生及其审美内涵的形成

“审美境界”是中国传统美学的基本概念，也是当代美学研究的重要话题。艺术审美的追求也是以审美境界为目的和方向的。

从词源学的角度讲，中国很早就有“境”与“界”之说。起初，“境”与“界”两个字是通用的，都有到此为止的意思，主要用来表示地理边界、国界。如《孟子·梁惠王》中讲“四境之内不治，则如之何”;《庄子·胠箧》中说“阖四竟之内，所以立宗社稷”;《墨子·耕柱第四十六》中记载“楚四竟之田，旷芜而不可胜辟”;《韩非子·有度第六》中有“燕襄王以河为境，以蓟为国”;《韩非子·五蠹第四十九》云“遂举兵伐鲁，去门十里以为界”。

但在古代，“境”与“竟”虽然通用，也有分别。起初只有“竟”，既可以用来表示空间界限，也可以用来表示时间界限。表示空间界限，已如前所说。而表示时间界限方面，《说文解字》说“乐曲尽为竟”，就表示乐曲终止、完结。据说后来有人在“竟”字左边加上土旁，“境”就专门用来表示地理边界了。^[1]

秦汉以后，出现了“境”、“界”二字合用表示边界、国界的情况，如《新序·杂事》中说“守封疆，谨境界”;班昭《东征赋》写道:“到长垣之境界，察农野之居民。”

当然，古代“境”、“界”二字，也并不只是用于时间、空间现象的描述，也有用来表示精神现象的。比如《庄子·逍遥游》说:“定乎内外之分，辨荣辱之境，斯已矣。”还有《庄子·秋水》中讲的“且夫知不知是非之境，而欲观于庄子之言，是犹使蚊负山，商蚷驰河也”。

可见，“境界”一词，是中国早已有之的，这一概念属于中国传统文化范畴。不过，虽说“境界”一词，中国古已有之，然而，作为中国传统文化范畴的境界概念，却并不是孤立、封闭于中国文化之内的，而是在中外文化交流融合中，得到了新的内涵，获得了新的意义。特别是印度佛教文化的影响，促成了一般“境界”向“审美境界”的转换，从此，“境界”一词几乎就等于“审美境界”一词了。从“境界”概念的审美特征的形成中，可以看到，中国美学的“境界”是中外审美文化交融的见证。

境界一词的美学意义，一般认为是从唐代开始明确的。尤其以王昌龄的《诗格》最为明确地谈到了审美境界，甚至还为诗划分了三种境界:“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”此后，境界一词就成了中国艺术与美学特色的特殊范畴。

那么，从秦汉到唐代，境界一词何以能够从一般的文化概念演变而成特殊的审美概念?这有两个文化上的原因，具体说就是在中外文化基础上形成的。

先说第一个方面的文化基础，即中国传统文化基础。“境界”一词从一般意义演变成审美意义，表明了中国早期的“意象”观念向“境界”观念的转换。

我们已经知道，中国古代的“境界”一词，原本就有表示精神、心理现象的含义。这种精神含义的境界，起先针对具体的精神内容，如《庄子》所说的“荣辱”观;后来在魏晋南北朝时，精神意义上的境界一词受到玄学思想的熏染，渐趋虚与无的特点，如任彦昇《王文宪集序》中讲:“斯固通人之所包，非虚明之绝境，不可穷者，其为神用者乎。”这就透出了空灵的早期特征，为后来发展成为审美意义上的境界概念，奠定了语义学上的条件。

从中国传统艺术与美学角度来看，早在先秦时期，中国艺术与美学的重心在于“立象以尽意”。^[2]这可以看出中国上古时代的美学追求，特别重视“象”，重视意与象的统一。因为那时候“书不尽言，言不尽意”，所以“圣人(只能)立象以尽意”。这就把“言”与“意”区分开来，却把“意”与“象”联系在一起了。那么，可以表达意义的“象”如何确立?按照《易传》的说法就是“观物取象”，所谓仰观天文，俯察地理，拟形象物。但是，这样的“意象”观念，到了汉魏时代却发生了转变，“意”与“象”开始发生分裂。分裂的基础在于《庄子·外物》强调“得意而忘言”，重意轻言。于是，汉魏之际的道学家荀粲针对《易传》的说法，提出了“象外之意”^[3]的主张，发展了庄子的言意观，为中国艺术与美学从“意象观”转变到“意境观”或者“境界观”，创造了重要的思想条件。此后中国的艺术界，出现了宗炳的“畅神说”，顾恺之的“写神论”，都是在“象外之意”的思想基础上发展起来的具体美学思想与艺术创作原则。有了对意、神、道的重视与强调，这才有了唐代王昌龄在《诗格》中所提出的“意境”观念，即“张之于意而思之于心，则得其真矣”，也就是“意”与“真”相通，至于“象”，只是与“物”相联，是艺术“形似”的基础。此种理论上的变迁，为中国境界美学的形成与发展奠定了基础。

再谈谈第二个方面的文化基础，即印度佛教文化的直接刺激与影响。它是印度佛学的“空无”观念向具体与抽象、有与无的统一观念的转变。

印度佛教文化从汉代开始向中国传播，并影响着中国文化，包括中国的艺术与美学。我们知道，佛教认为现实世界充满了苦难，世界就是人生的苦海，佛教的思想宗旨就是研究并指导人们如何解脱人生的苦难。在如何解脱苦难方面，佛教积累了大量的思想与方法，其中至高至善的方法就是涅槃境界。所谓涅槃境界，指的就是人超越了现实世界，也就是修炼成佛，终成正果，进入绝对自由的精神境界。从佛学思想来说，这样的精神境界，就是通过“心外无物”、“境存于心”悟道方法，最终达到绝对的涅槃境界，也就是超越时空、生死、因果、苦乐，进入一种不可思议、不可言传的境界。用《本事经》中的话来说，就是“不复希望，皆永灭尽，毕竟寂静，究竟清凉，隐没不现，惟由清净无戏论体……不可谓有，不可谓无，不可谓彼亦有亦无，不可谓非有非无，惟可说为不可施设，究竟涅槃”。很显然，这是一种具有神秘难言特征的精神体验的境界。这样一种境界，从唐代起，开始在艺术中得到具体的引用，尤其在唐诗中最为显著。被称为“诗佛”的王维，就是一个重要的代表。在唐代，佛教思想影响下的禅宗思想特别发达，王维的母亲参禅三十多年，这使王维早年就生活在佛学与禅宗的家学环境中。禅宗强调“对境无心”，就是面对一切现象、事物，不生是非之心，不生忧乐之情，不沾不著，不尘不染，不念不想，把世界上的一切事物都看成“真如”、“佛性”的体现，每一棵小草，每一朵鲜花，每一株小树，每一块石头，都是佛性的体现。王维的诗，就极其深刻而具体地体现了这种思想特征，表现为艺术上、审美上的空灵感。如《辋川集·辛夷坞》:

木末芙蓉花，山中发红萼;

涧户寂无人，纷纷开且落。

鲜艳的芙蓉花，却生长在绝无人迹的深山，默默地开放，默默地凋零，没有忧虑，也没有欢乐，没有追求，也没有寂灭。在诗人的观照中，既没有赞美它的鲜艳，也没有同情它的处境，一任它得之于自然，再回归自然。诗人仿佛在超越种种具体的形象、具体的“外境”，如芙蓉、红萼、涧户、花开花落，直抵最高的精神体验，即达到“佛性”与“真如”的体验、体悟，达到纯然的自我本心世界。

可见佛学所主张的是不生是非、不生忧乐，无有无不有，把空静与寂灭当做最高的境界。而王维的诗，却借助具体的事物形象如芙蓉花的开放与凋零，来演示佛学的宗旨，这才有了中国式的艺术境界。它不是无，因为它借助了最为具体的事物形象;却也不能说它就是有，因为它所真正描述的目的与内容并非这些具体事物形象，而是超越这些具体事物形象的东西。此种艺术的境界，在中国诗画艺术当中达到了极致。

二、艺术审美境界的精神特征

作为审美范畴的境界概念的基本特点有哪些?概括地说有三点，即天人合一、心物合一、情景合一。这三个特征是分别针对思想文化、审美思维、审美创造三个层次来讲的。

所谓“天人合一”，是从思想文化特征来讲的。关于中西思想文化特征的基本差别，一般认为，西方人重视主客二分，中国提倡天人合一。因此，西方人的精神境界在于，把任何事物与人的关系搞得清清楚楚，泾渭分明，自然是自然，人就是人。在这种思维方式的引导下，西方文化的发展进程与特点，先后经历了几个重要的时期:(1)古希腊、古罗马时期。尊重自然，研究自然，人拜倒在自然的面前。这是自然哲学比较发达的时代，也是艺术与美学上十分重视模仿观念的时期。(2)中世纪时期。尊重上帝与神的意志，人是上帝的仆人。这是宗教哲学比较发达的时期，也是艺术与美学上推崇神性的光辉与光明的时期。(3)文艺复兴与启蒙时代。尊重人与人的理性，强调人是自然的尺度，人是万物的主宰。这是精神哲学比较发达的时期，也是艺术与美学上关注人与理想美的时期。这也就是说，西方历来把人与自然放在对立面进行思考和安排。与此不同，中国的历史文化历来强调人与自然的和谐统一，具体表现如董仲舒所说的“天人相感”、“天人相类”。“天人相感”就是说天具有人格化的品质，与人一样，具有思想感情的变化，因而与人类有着对等的关系。“天人相类”就是说天与人一样具有相似的结构，中国古代讲“人副天数”，就是说人的形体与精神现象，都与天相符，说明天与人是相类似东西。比如说，春天是喜气，以生为主;夏天是乐气，以养为主;秋天是怒气，以杀为主;冬天是哀气，以藏为主。这四个方面，是人与天同有的特征。^[4]正因为这样，中国历来强调“水能载舟亦能覆舟”的辩证观，提倡“居安思危”的社会发展观，重视从自然山水中发现和表现人的意志与性情，其历史文化的主旨在于人与自然的和谐。

所谓“心物合一”，是从人的审美思维方式来讲的。佛教讲心外无物、物存心内。这就否认了外物的客观存在，只看到“心”。因而佛教的境界是空无一物的境界。而在中国美学中，境界只能在心与物的融合中产生。比如《礼记·乐记》讲:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“人心之动，物使之然也。”《文心雕龙》讲“物色之动，心亦摇焉”。这都是在讲心与物的双向互动的思想。只有如此，人才能处身物境，得其形似，却又神思幽远，情往兴来，意境萌生，获得真正的意味。

所谓“情景合一”，是从具体的艺术创作与艺术鉴赏来讲的。清代钱泳谈及咏物诗时说，咏物诗最难做，为什么?太切题显得粘皮带骨，不切题又显得捕风捉影，强调要“不即不离”。“不即不离”就是要做到既能有景又要离景，也就是情与景的结合。只有情，显得虚空无物，空洞无实，所谓捕风捉影;只有物，只有景，也过于实在，缺乏情思，缺少意味。二者都不能达到境界。特别值得说明的是，在中国传统艺术中，有一种看似只有物却无情的类型，比如“枯树老藤昏鸦，小桥流水人家”，看似只有物，其实情生其间，境界蕴藏其中，正是中国传统艺术境界的深刻体现。在诗歌中，这类看似只有物，却境界鲜明的诗，往往借助语言的音节、节奏、韵律、特定的修饰词语来体现，并非所有同类的写物诗都可以达到这样的效果。在绘画中，则往往把平淡之物同画面的虚实关系的巧妙处理、娴熟的笔法相结合，以追求相应的境界，比如齐白石的绘画，就非常善于“化景为情”，化空白为意味。而传统的园林建筑更是善于以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生，情景别致，趣味浓郁。于是，在看似无情无物的艺术形象、艺术形式中，“情”得以有机地烘托出来，实现情景合一的艺术境界。