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书法是中国传统艺术的特有形式之一，也是中国传统艺术贡献给世界艺术的一门独特艺术。但是，究竟书法美在何处?如何创造书法美?这是日常书写工具发生重大变迁后的今天必须面对的实际问题。

谈到书法艺术，人们总是十分自然地首先想到毛笔工具基础上的书法。不少专业书法教育者认为，当今中国书法艺术发展危机重重，一个重要原因就是人们普遍不再使用毛笔，甚至不再使用“笔”，导致书写技能严重下降。回想硬笔书法走进“书法艺术”领域，得到书法界的承认，也曾经历过艰难曲折的过程。直到今天，硬笔书法可以说已成为与毛笔书法并行的书写艺术形式，但仍然有人坚持书法艺术应该体现在传统的毛笔工具基础上。随着计算机工具的迅速普及，不少年轻人甚至连硬笔书写的基本技能也难掌握了。这种状况极大地刺激了书法界和书法教育界对书法艺术发展前景的忧虑和反思。

论及书法，必须注意“书法”这个术语本身可以从两个层面来理解:一指书写方法;一指书写艺术，是建立在一定的书写方法基础上，通过自由抒情的书写所形成的文字形态。艺术上的书法概念针对的是后者，它要求注意如下基本特点。

1.书法讲求一定的书写方法

这个特点涉及两个层面:一方面，书法必须讲究方法。一个字没有一定的书写规则，字形就缺乏形式美的依据，谈不上书法艺术美。书写规则体现出书法对字形特点及其内在结构关系的基本要求。但在另一方面，书法之为艺术，也不能拘束于书写方法，因为方法毕竟只是通往艺术美的途径，并不代表艺术美本身。有些人练习书法数十年，字形很讲究，却缺少内在气韵，缺少个性魅力，这往往是没有跳出书写方法或规程的结果。看来，所谓书写方法实际上是建立在书写技能训练基础上所达到的自由书写状态。这的确是计算机数据库字体不能替代的东西。比如，同样是正楷字形，手书正楷字与计算机设计出来的数据库正楷字存在较大的审美差异:人们在审美欣赏方面可能更加推崇手书正楷字，而在编排印刷方面容易倾向于选择数据库正楷字，而把存储在计算机数据库中的手书体正楷字当做“装饰”元素使用。这意味着人们从手书字体与数据库字体中看到了功能与审美方面的明显差异。这种差异除开字形特点的区别之外，还涉及字形的内在结构关系，比如手书体的字形结构关系更加自由、更能体现书写者的精神气质，并从书写的形体关系中可以看出它的自由变化特征;而数据库字体的字形结构更加规整、更能摆脱书写者的个人特质，观者不容易看出字形结构关系的自由灵活的变化特点。因此，追求书法，讲究书写方法并坚持训练，是必需的基本功。

2.文字形态也是书法艺术成立的一个依据

文字形态也是书法中的一个重要问题。唐代以前的书法，非常讲究实用，字形要求方便辨认。字形易于辨认，在古代书法艺术中是一个重要的标准。虽然唐代以后的书法与实用有所分离，字形趋向自由挥洒，以至于书写内容是否适合辨认不再是所有书法家的最高标准。但这并不等于取消书法的形态性与可辨识性，而是表明书法艺术更加推崇自由的字形结构与篇章结构，表明书写的艺术性与自由感日益受到推崇。但保障文字书写的基本形态及其结构特征，这一点始终还是中国书法艺术的根基所在。那书法中文字形态的基本体标准是什么?一定需要可辨认吗?实际上，可辨认性只是文字形态的表层特点。书法文字形态作为艺术性的标准之一，它所要求的可辨认性首先是指字形结构关系的可辨认度，观众能够从书法作品中看出运笔的基本走势与笔画关系。这一点是数据库字体及其排列难以达到的。即使是手书体文字(如黄草体、启功体)通过计算机设计纳入数据库后，再调用来进行文字编排，人们也很难看出甚至根本看不出字形结构中的内在运动方向。这样的手书体与计算机字体除了装饰性的外形差异外，没有内在结构上的本质差异。对于缺乏传统字形书写训练或传统书法训练基础的人来说，计算机屏幕上显示的字形，无论是什么结构体式，都难以看出笔画与结构的内在运动方向。字形的开端与结尾没有区别，但在实际的书写艺术中，字形的起笔与收笔却有很大区别，而且这种区别至关重要，不仅涉及字形结构及其内在的气势，还涉及整篇书法作品的结构特点及其内在的“气”，它们与文字形态鱼水相依。

3.自由抒情是书法艺术的重要实现途径

从前两个特点中已经可以看出，书法艺术蕴藏着精神的自由。这种自由代表着书写者的精神情感得到了自由表达，书写也便成了自由抒情的途径。而书法艺术的自由抒情，表明在书写方式和书写内容上都包含书写者的真实情感。一者，书写方法体现出书写者自己的随性、洒脱、自由，而不是古板、苛刻，也不是守持在传统或名家书写方法的框架意识中。二者，书写过程与书写内容总是蕴藏有书写者自己的真情实意，不是为书写而书写。有情有意的书写，不一定都能成为好的书法作品，但是，没有情意的书写，是绝对不能成为书写艺术的。比如有些抄录古代诗文的文字书写，如果不是从情意方面有深刻的理解与领悟，只能算作练笔而已，不能称作书法艺术。还有些人热心于抄录某些政治文件、讲话稿之类的作品，要把它们称作书法艺术，也要看具体情况，看他的线条流动与运笔之中能否蕴藏书写的特殊情感内容，甚至要看他的书写状态是否与他所书写的内容保持一种内在的精神与情感的呼应关系。如果没有书写者自己的思想、情感、性情自然地流露于笔端或线条世界，其作品可能好看，却与艺术美可能还存在距离。在书法界，人们有时习惯称书法是线条艺术。更恰当地说，书法作为一种艺术形式，它是借助线条来表现生命的韵律，而线条便是展示生命特质的视觉化轨迹。因此，书法美既是书法作品呈现给人的审美价值，也是它呈现在人的情感与精神面前的生命运动。

二、书法美的根源

书法美是书法作品与观者的审美欣赏结合而形成的情感价值状态。尤其是汉字书写艺术美，可以说就是通过书法的感性形式与精神内蕴两个方面来实现的。而这两个方面都可以归结为“肇发自然”。“自然”是生命的最根本的依据，也是书法线条美的根基、本原。

这里所谓“自然”，包括两个方面的内容。

第一，书法美源自自然界的基本特征。中国古代书论强调书法肇始于自然。这中间的意思是说，一方面，书法起源于自然，比如说“日”是太阳的象形字，“月”是月亮的象形字。这说明大自然是文字起源的重要基础。另一方面，既然文字源于自然，那么文字的书写，就不仅要与自然事物本身的物象保持象形、会意的关系，而且运笔也要依据自然法则。比如文字书写要讲究和谐对称，合乎自然界的一般要求。由于人类对自然界的一般秩序存在惊奇与敬仰的心情，审美之心得以从中发生，所以，合乎自然规律的文字书写，往往能够体现出类似的审美特征。

第二，书法美源自人的精神情感的真实状态。合乎人性、人情，也是“自然”、真实的重要内容与标准。人本来就是大自然中的一员，人的性情、心情也是人之自然的基本内容。文字的书写不能矫揉造作，不应背逆人的自然性情。比如自称性情洒脱之人，书写文字规规矩矩，点画之间总不能放开胸怀，就不是真艺术、真审美的情怀，或者说他的书写并没有达到精神自由的境界，没有达到自由的书法艺术境界，因为他的字与他的性情并不吻合。合乎性情的东西，最能打动人心，引起人的情感愉悦，唤醒人的自由意识。

需要注意的是，这里所说的人的性情、人的心情，并不是单纯个体的情感与思想观念之类的东西。它包括两个方面:一个是社会性的情感与思想，另一个是作为个别人物的个体性情感与思想。个人化的情感与思想自由地体现在书法中，也是一种艺术的表现。而能够把社会性的情感与思想融入个体自身的情感与思想中，个体自觉地意识到社会思潮与时代精神就是自己的思想与情感，或者说个人的思想与情感提升到社会性的思想与情感，并成为书法的基础，这也是一种艺术的表现，并且往往就是能够体现民族精神与时代精神的艺术表现形式。书法性情的修炼，实际上是社会与个人、主体与个体之间的情感、思想的相互交融、彼此结合，并成为书法艺术美的精神基础。

书法作品具备了自然的本性，就能够从根本上在书法家、作品与观众之间搭建情感与精神的桥梁，为实现审美愉悦与情感沟通奠定扎实的基础。不然，书法审美、书法欣赏就要么停留在对作品形态的观赏上，却找不到“我”与作品的对话渠道;要么停留在单纯的自我偏好方面，是因为“我”喜欢、热爱这样的作品而对它欣喜、愉悦，书法审美有可能变成单纯个人化的爱恋情绪的体验与实现，而书法作品不过是诱发这种情绪得以展开的偶然介质而已。在此情形下，人与作品之间没有形成双向交流与结合的审美活动，书法美便总是隐含在人的情绪体验或作品中，没有获得真实的价值实现，潜在的书法美可能性并没有变成现实的书法美的存在形态。

三、书法的审美创造

要想让潜在的、可能的书法美变成现实的书法美，无论书法创造者还是书法欣赏者，都需要从书法形式层面特别是书法线条中找到现实依据。无论是书法的审美创造，还是书法作品的审美欣赏，都需要面向书法线条的审美构成，并且突出体现在运笔美、结构美、意蕴美等方面。

所谓运笔美，也就是书法的文字点画的书写如何才能反映出客观现实的形体和动态的美。运笔要达到美的要求，必须具备以下条件。

第一，书法运笔必须创造扎实的形体。书法艺术是人的性情对现实的形体美的一种反映(通过书写手段来实现)，它需要让每一点画的书写给人一种几乎可以触摸到的形体感，让人觉得它虽然不是现实形体的直接摹写，但的确是一个有实在的形体对象。它看上去就如同从纸的深处突现出来，或从纸里长出来的一样，而不是粘贴在纸上，没有实在的体积。古人讲“力透纸背”、“下笔不浮，刻入纸中”，就是要使每一点画的书写具有实在的形体与力度感。哪怕是书法中细如游丝的用笔，也让人觉得那是某种浑圆的东西;哪怕是轻如蝉翼的点画之笔，也让人觉得那是有厚度的东西。如毛泽东手书的《忆秦娥·娄山关》，有些笔画就非常细，却有“力透纸背”、“刻入纸中”的气质，有坚实的形体感，而不是浮在纸面上。

第二，书法运笔所造成的形体要肥瘦适度。如果仅从形体上来看，过肥或过瘦的事物都称不上美。比如，肥得臃肿的人体不会让人感到美;瘦得像个木棍，也难以让人感到美。即使是一座建筑，如果它给人以臃肿不堪或瘦小单薄的感觉，也无法形成美感。历代书法家和书法理论批评家都十分注重书法的形体美。晋代卫夫人在《笔阵图》中谈到书法用笔时就说:“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”“筋书”和“墨猪”都是不美的，因为“纯骨无媚，纯肉无力”，“瘦当形枯”，“肥即质浊”。有骨而无肉的用笔，容易造成枯瘦之感;有肉而无骨的用笔，容易导致虚浮无力之感。二者都难以产生美感。因此，书法用笔要做到“肥瘦相和”、“骨肉相称”。

第三，书法运笔要体现运动的力度和气势，即“气韵生动”。中国文字的书写，如撇、捺、挑、钩、曲等笔画，都是有运动感的。就是直和横的写法，在运笔的过程中，从上到下和从左到右，也能产生运动感。点的写法也同样能够体现运动感。各种点画的书写，能否显示出运动的力度和气势，这是构成用笔美的一个重要条件。在现实生活的审美经验中，各种事物的美既表现在它的静止形体上，也表现在它的运动姿态和力量方面。如烟云的美，就同它的飘浮运动所造成的轻快感密不可分。云彩也会让人感到存在一种威压的力度感，如“黑云压城城欲摧”的体验。书法用笔如果不是运转有力，就不能体现动态性，就失去了内在的气韵，美感当然也无从形成。

第四，书法运笔要体现鲜明的质感。事物的形体美离不开事物自身的质地感。如坚韧、柔软、光滑、明净、鲜艳、苍翠……这些和事物的质地相关的属性，容易让人感到美。书法运笔不仅要表现出形状的美，而且还要表现出质地美。书法的质感不同于绘画形象的具象感、真实感。书法的质感是比较抽象的立体感、浑圆感、沉稳感。扁而不圆，薄而不厚，浮而不沉，就是缺乏质感的书法形式。唐代书法家褚遂良在《论书》中说“用笔当如锥画沙，如沙印泥”，就形象化地指明了书法用笔的质感要求，强调书法点画能够达到立体化的视觉效果。

书法结构美，包括单个的字形结构美与整篇的字间结构美两个方面，或称前者为“结体美”，后者为“章法美”。一般来说，书法结构美是由这两个方面共同实现的，缺少哪一个方面，都不完美。

第一，字形结构必须符合平衡对称的法则。讲究平衡对称，是古典艺术美学的基本原则，也是自然事物与人工造物之美的基本条件。中国古代青铜器的造型与纹饰、山水或人物形象的描画，无不重视平衡与对称法则。书法的字形结构同样讲究平衡、对称。字形结构倾斜而不平稳、杂乱而不对称，就失去了最基本的结构形式美。

第二，字形结构必须符合多样统一的法则，也就是在变化中追求对称平衡基础上统一性。平衡对称是字形结构的最基本的要求，但仅有平衡对称是不行的，还必须做到多样统一;平衡对称是在多样统一下所取得的平衡对称，不能脱离多样统一;否则容易造成机械呆板的印象，同样会失去结构形式美。以晋代王羲之为代表，传统书法家认为，书法如果上下平正，前后整齐，只能称作点画有法而已，算不上书法艺术。唐代孙过庭明确地讲，初学书法结构布局的人，首先讲求的是平正关系;等到理解和把握了结构的平正关系，再追求“险绝”，也就是结构要具有变化、跳跃性，新颖而不平淡，而且这种变化性还要在整体上保持“平正”。很显然，“平正”讲的是平衡对称要求;“险绝”讲的是多样变化要求。二者相互结合并达到统一，才会形成书法美。如果只有单纯的平衡对称，却没有多样统一中的平衡对称，则无所谓书法美。

第三，字形结构必须符合对比照应的法则。对比和照应是客观事物既互相排斥又互相依存的具体表现。它也成了美的塑造法则，被广泛地运用在文学艺术领域中。在书法结构中，同样不能离开对比与照应关系。

所谓“对比”就是要求字形结构的安排要体现出其内在的矛盾与差异特征。就单个字来说，点、横、撇、捺就是不同的笔画方法，不能雷同，缺乏差异性。就整件书法作品来说，字的大小、笔画的粗细，要有变化，不能前后雷同。特别是同一件作品中的同一个字，就单字来写，笔法差不多，但在书法艺术中，前后出现的同一个字的写法必须讲究变化、对照，才能烘托出书法艺术的美。就书法结构来说，对比体现为书法字形结构的粗与细、轻与重、迟与疾、藏(藏锋)与出(露锋)、方与圆、刚与柔、润与燥、曲与直、直与横、点与线、宽与窄、高与低、长与短、疏与密等众多对比关系，体现了书法艺术的无穷变化与奥妙。没有这样的变化，也没有书法艺术美。

所谓“照应”，也可以称作呼应。东汉蔡邕在《九势》中说，字形结构要讲究“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。这就要求字形结构的笔画彼此照应，形成和谐统一的整体。至于整件书法作品中各个字之间的前后呼应关系更是重要，它是形成书法意蕴美的基本条件。

任何一件成功的书法作品，一方面要有用笔和结构的美，另一方面还要有建立在这两者基础上所形成的全幅作品的意蕴美。古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”。唐代人张怀瓘讲“神采之至，几于玄微”，宋代黄庭坚说“观之入神”，这些都是讲书法的意蕴美。

书法意蕴美的形成，取决于书法家的思想感情、审美趣味、审美理想。如王羲之和颜真卿的书法，一个如“芙蓉出水”，一个如“项羽挂甲”，两者的意蕴很不相同。这种不同，是由王羲之和颜真卿所生活的历史时代差异、审美趣味和审美理想上的差别造成的。

另外，书法形式也影响书法意蕴美的形成。比如各个字的用笔和结构要有多样而又统一的形式风格，共同体现出一种美的理想。就书体来说，如果忽而篆，忽而楷，忽而草，没有统一的形式感，那就很难体现内在的审美理想，当然不会形成美的意蕴。当然，不同书体是完全可以结合的，但在结合之后必须有某种内在统一的形式风格。就用笔来说，如果忽而秀丽，忽而苍老，忽而刚硬，忽而柔媚，也会缺乏内在统一的形式风格，同样不能形成美的意蕴。当然，一幅之中或是一字之中，用笔的形式风格可以有所变化，所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，就是说不同的甚至相反的形式风格可以结合在一起。但其中必有一个是主导方面，用于统帅作品的形式风格;另一个则是次要的方面，用以体现形式风格的统一而不失变化。

王羲之的《兰亭序》有一种行云流水般的意蕴之美。这种意蕴正好可以借助其中的“天朗气清，惠风和畅”加以解释。不过，这种美的意蕴又是怎样形成的呢?它通过全幅各个字的用笔和结构的多样而又统一的形式风格来促成。看看其中每个字的写法，即使是多次出现的相同的字，如“一”、“之”，也有极丰富的变化，不至于雷同。但无论怎样变化多端，它们又都有一个共同的基调，就像音乐有一个主旋律一样。这个基调或主旋律就是一种悦人心神的自然、平和的美。就各个字的用笔而言，在极其多样的变化中，其基调始终是柔和婉转。这种统一在柔和婉转的基调中的用笔，如池塘边柔嫩的垂柳枝条，如清丽而晴朗天空下浮游的白云或清澈的溪流，一种无可掩饰的美感魅力自然敞开。就各个字的结构来看，在丰富多样的变化中，其基调始终是匀称、平正、安稳，没有倾斜不安，也没有奇异险怪。结构和用笔都有运动感，但它是一种轻快舒缓、富有节奏的运动感。既有庄重和严谨的特点，也不失活泼与灵动的气息。所有这些都巧妙地促成了全幅作品的意蕴美。因此，王羲之的《兰亭序》是一个由许多不同的字组成的一个有机统一的整体，其中贯穿了自然平和的精神意味，形成了内在特征鲜明的艺术形象和线条艺术美。