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笼统地讲，文学美是文学语言所呈现出来的美。不过，同为语言呈现出来的美，文学美与其他艺术语言美的根本区别在哪里?与造型艺术、音乐艺术相比，文学有其特殊性，它是应用文字创造出来的文本艺术，其艺术形象在本质上不是声音的或视觉的。不过，文学与声音艺术、视觉艺术历来存在密切关系，这种关系可以帮助我们理解文学美的独特品质。

中国的音乐与文学(特别是诗)就是不可分离的孪生姊妹。诗不仅总是伴随音乐、舞蹈而出现，而且诗几乎总是属于“吟诵”的形式。《诗经》就是与歌舞结合应用的，后来演变成了纯粹的文学作品;即便如此，《诗经》文本仍然以其特有的音律特征保留了声音艺术的基本面貌。朱光潜认为，“在历史上诗与乐有很久远的渊源，在起源时它们与舞蹈原来是三位一体的混合艺术。声音、姿态、意义三者互相应和，互相阐明，三者都离不开节奏，这就成为它们的共同命脉”;而且，“论性质，在诸种艺术中，诗与乐也最相近”。^[6]在西方，艺术哲学与艺术美学所讨论的诗，也离不开声音艺术的特点。黑格尔在《美学》中明确肯定，音律是诗的表现方式之一，因为诗的观念不仅体现于文字，还要用实在的话语说出来，因而涉及语调和字音这些感性要素。^[7]到了近现代社会，诗与其他文学体裁脱离“听觉世界”，成为“视觉世界”里“看(默读)”的对象，文学创作与阅读中的音律特征日益淡化。这说明文学与声音或音乐之间的联系是历史产物，文学可以离开声音或音乐而存在。

文学与绘画的联系更是艺术史与美学史的重要话题。宋代苏东坡曾经评价唐代诗人王维的作品是“诗中有画”、“画中有诗”。古希腊诗人西摩尼得斯(Simonides)说“诗为有声之画，画为无声之诗”。这类见解对中西古典文学和美学传统理解诗画同质产生了极大影响。后来有人试图冲破这类见解，如明代大文学家张岱就说，所谓“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙”，“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也”。^[8]德国著名文学家、美学家莱辛在《拉奥孔》一书中系统阐述了诗画异质的基本思想。不过，在人们反对“诗画同质”之时，诗画同质性质的审美阅读(体验)与理解并没有彻底消除，一直到现在，仍然有不少作家在写作中营造“如画般”的感觉，也有不少学者热心于从“视觉审美”角度解读文学作品的精妙。

文学，尤其是诗，既然借助文字语言来表达，它就必然与字音及其音律相关，必然与文字语言及其指示物的物象相关。因而，文学作品总会蕴含听觉性、视觉性。没有听觉性、视觉性，文学文本不成其为文学作品;只有听觉性、视觉性，文学文本无所谓文学性。这似乎暗示了文学美创造与感受的一种特殊性，它是通过某种独特的声音与视觉审美效果呈现出来的意象。这种意象具有内在的想象特质，以及由此培植出来的诗性意味。这意味着，文学作品的意义是在思维或头脑中的想象性建构，如想象或联想性质的呈现、表现、象征、隐喻等。

何为“诗性”?李建中认为，日常话语中的诗性有狭义与广义之分，狭义的诗性就是诗歌的特性，广义的诗性就是指与逻辑性相对的艺术性与审美性;而中国古代文学理论的诗性特征集中体现在三个方面:作为语言方式的文学性与抒情性，作为思维方式的直觉性与整体性，作为生存方式的诗意性与个性化。^[9]

实际上，整个中国文学传统都具有诗性的特点。不管是文学写作，还是文学评论或文学理论，其文学话语都是诗性的或诗意的。在表达上，文学具有抒情性、诗歌性。在思维上，文学具有直觉性、统观性。这构成了中国文学特有的诗性智慧传统，诗性或诗意堪称中国文学特有的审美气质。文学美甚至可以直接称作诗意美、诗性美。如李白的《静夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”其清新的抒情、诗意的直觉赫然在前，再要使用哲学的话语解释清楚，其诗意恐怕顿然消失。

西方文学也有诗性、诗意。但是，相比中国文学而言，西方文学的诗性传统并非显著的主导内容。早在古希腊，希腊哲人就为西方文学艺术寻找“哲学”基础，把文学艺术看成“模仿”，是对真理的模仿。由于真理有自身的内容与特点，文学要模仿真理，势必在人物、故事、场景等基本要素方面符合若干逻辑规则、哲学规则。亚里士多德的《诗学》著作就是为西方文学奠定写作修辞学原则与标准。在文艺复兴时期，但丁的《神曲》有严格的“三三制结构”，达·芬奇的绘画有严格的“理想化标准”。西方文学艺术是浸透了哲思与逻辑的文学表达，任何作品都能经受理智与哲学的解读。西方在文学艺术基础上建立的美学就是哲学的范畴。与西方传统不同，中国文学的诗性传统集中于读者对文学作品的愉悦、澄明的体验阅读，体现在体验阅读所形成的情感状态，呈现“只可意会，不可言传”的特点，有着“妙不可言”的独特韵味。这种韵味虽能通过哲学或逻辑解读来解析，但这所引发的审美趣味显然不是中国文学的诗性传统，只能归于西方的哲思传统。

具体到文学阅读与创作上，即文学的审美阅读与表达，其核心在诗意。诗意是文学审美的核心，是文学美的本体，它使得文学美成为最典型的诗性美。这意味着，具有审美意味的文学阅读与写作其实就是诗意的领悟与表达。当然，诗意在不同的文学形式中有不同的表现方式。诗歌侧重抽象的观念化情意;而散文侧重具体的感性化情意，因而散文与诗歌非常接近，也很难与诗歌严格区分开来;至于小说则侧重综合性的事理，即完整的有条理的故事情节及其审美意蕴。观念化的情意、感性化的心意、综合性的事理，都要通过特定的文字语言叙述方式来实现。

文学的诗性美源自文学语言及其形象的强烈观念性。首先，文学语言本身就是观念的载体。语言是思想的载体，文学语言也是思想的载体。对文学语言的审美阅读，离不开读者的观念介入。这种观念或思维对文学语言(即思想)的审美悟对，就属于读者的观念性活动。只有启动读者的心意，读者才能领略文学语言的内在魅力。其次，文学形象虽然由既定的文学语言描述来塑造，但由于文学语言自身的观念性，导致各种文学形象，包括自然事物的描写、人物形象的描写，都具有强烈的观念性，需要读者的阅读想象^[10]去把握，这进一步导致文学形象在读者眼里具有不稳定性、不确定性。文学形象不像绘画、雕像那样具有确定的物态形象特征，而是因人而异。

文学美的观念性导致文学作品的审美阅读方式会因体裁不同而有所变化。诗歌最需要情感投入，其审美意蕴更接近音乐的抽象观念性;散文的审美意蕴则较多个人情感与生活感受的融入;而小说较多要求情感与叙事性的逻辑推演相结合，其艺术形象常常有着直接的现实生活基础，能够在叙述层面上为人们的审美阅读提供直接的想象依据。

文学的诗性美还源自文学意象的可变性、可塑性。一般来说，文学作品中的具体意象单位在文学创作中并不是一成不变的，而是可变的。如“杨柳”、“明月”之类，是中国古诗重要的意象元素，但其具体的喻义内涵并不相同。李白的“床前明月光”与张若虚的“海上明月共潮生”，都使用了“明月”这一共同的艺术意象元素，而其审美意象迥异，一个寓意思念之情，另一个寓意时空与生命流转的思想感悟。无论读者是否投入审美情感，是否以审美之心面对，这些意象元素本身就在发生意义上的变化。

必须注意，承载诗性美的文学意象，有多种形式，主要包括如下内容:

(1)文字意象，指文学作品所使用的文字及其相互组合具有特殊的审美意蕴。如王维《山居秋暝》诗云“空山新雨后，天气晚来秋”，其中的文字如“空”与“山”、“新”与“雨”、“天”与“秋”，虽是普通的字眼，却因其平和、单纯的音调、音色，形成了整个诗句的清新、淡静风格。而毛泽东《忆秦娥·娄山关》诗云“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，就完全是另一番景象，所用文字如“漫道”、“迈步”、“从头越”，字音铿锵，字意丰厚，体现了雄壮、豪迈、大气的精神特点。

(2)自然意象，指文学作品通过描述自然事物、自然现象而形成的审美意蕴。如王维《山居秋暝》诗云“空山新雨后，天气晚来秋”，其中包括山、雨、秋等诸多自然意象。山、雨、秋表面看来是自然事物或自然现象，但在文学作品中，它们并非单纯的自然事物，而是文学思维的对象，具有思维的、精神的内涵，传递着审美的意蕴。这类自然事物并不等于纯粹的自然的山、雨、秋，而是蕴含着人的情绪、思维、精神的山、雨、秋。在诗中，它们是自然意象，而不是自然事物。对王维而言，这类自然事物所呈现的自然意象，属于空山、新雨、晚秋，具有特殊的审美意味，但是在别人眼里未必同样如此。同样道理，毛泽东的“雄关漫道”也是自然意象，在别人看来，同样的“关”与“道”有可能只代表生存艰险、人生坎坷的意象。

(3)人物意象，指文学作品通过描写人物所形成的审美意蕴。人物是文学描写的核心内容之一，传统文学把人物当做文学创作的中心对象。然而，不管文学人物来自生活真实，还是来自作家虚构，一旦进入文学话语，人物就是一种意象，不再是感性现实生活中的真实人物。文学人物永远都是文学话语中的人物，而不是现实存在的人物本身。即使是报告文学与新闻报道中的人物特写，那也具有文学所特有的意象性，是作者与读者眼里的人物，正所谓郑板桥眼中之竹非胸中之竹，胸中之竹非画中之竹。文学中的人物意象能给人物形象带来开阔的审美空间。当然，文学中的人物意象也能给人物自身带来繁杂的思维与情感纠纷，因为人们可能将文学人物当做真实的人物形象看待，却忘记这人物的意象性、审美性。

(4)故事意象，指文学作品描述的故事情节所具有的审美意蕴。任何文学作品都有故事。这故事或者如小说故事，是一段完整的经历;或者如诗，只是某种特殊经历的一个特殊片断或细节。这故事可以是较为明白的一种叙述，被文学地讲述出来，如叙事性的小说、散文、诗;也可以是较为隐蔽的一种潜在内容，被以某种方式有意暗示出来或遮蔽起来，如抒怀性、议论性的诗、散文，故事被感性的情绪、逻辑的理性所遮掩，读者不容易发现，只能借助作品所呈现出来的情感与理智内容去感受不知所云的故事情节。

(5)精神意象，指文学作品记述的情感、思想所具有的审美意蕴。文学作品是有情感、有思想的表达方式，作品所表述的情感与思想本身也是一种意象，与哲学表达不同。如《红楼梦》表达了丰富的情感与思想内涵，与哲学著述所表达的情感与思想存在很大差异。哲学著述往往借助哲学概念、哲学命题，通过富有逻辑性、条理性的推理、论证来完成表达，要求阐述情感与思想内容要清晰、确定。而《红楼梦》等类型的文学作品是借助具体的人物、言行、场景、事件，以文学化甚至戏剧化的方式来表现，其中的情感与思想内容要依赖读者的想象、揣摩才能品味、感受。文学中的情感与思想属于精神意象，并非明晰的概念或命题。

文学美美在文学作品的诗意，并以其文学意象为载体。那么，诗歌意象的载体是什么?它可以说是一种抽象的观念化情意。这种抽象的观念化情意，乃是一种抽象的观念表象或意象。

《诗经·关雎》的诗意对我们理解诗歌的抽象观念情意，是有帮助的。《关雎》这首诗其实是很平实、质朴的爱情诗篇。我们今天朗读《关雎》，感觉它比较优美、上口，但要是译成现代白话文诗，可能就没有诗味，没有审美意蕴。这里出现的问题，其实就是通过古今语言差别造成的观念意象是否具体或抽象的问题。作为《诗经》首篇的《关雎》，所说内容或明或暗，清晰又不清晰，有一种曲折迷离的审美距离感。“窈窕淑女，君子好逑。”这意思很明白，虽是简洁的文字，却透出一种高雅的情致。孔子时代把《诗经》定为教育的范本，有其美学依据，它与音乐、舞蹈配合在一起，即使诗歌本身是直白的表述，也能因为音乐与舞蹈的配合而具有特殊的审美价值。就像时下某些流行歌曲，歌词总会透出一股俗气，可是听着还行，唱着也不耐。这就因为同样的文字内容，转换一种表达方式，会造成不同的审美效果。在古代，《关雎》是唱的、听的。后来不知道《关雎》怎么唱了，也没办法听到古人如何演唱，只好借助文字阅读来品味，却由于文字从古语变成了今语，反而更能读出味道了。古代人读着觉得清晰直白的文本，可能会在今人眼里变成迷离朦胧的文本，审美效果自然会有天壤之别。这说明观念化的意象是诗歌中非常重要的审美因素。而这种观念化的意象，也不是固定的，它此时可能清晰，彼时可能朦胧;于是，清晰的此时它不一定美，而朦胧的彼时它却透出了美。这显然源自诗歌语言及其语义的时代转换。

那么，诗歌中抽象的观念化情意、诗歌美的特质，究竟要从哪些方面来体现?

1.诗歌美从诗歌的思想层面体现出来

在小说中，由于故事情节是至关重要的因素，而故事情节一般来说是清晰明白的，因而，与故事情节相关的思想也是清晰明白的。在这时，小说中所包含的思想就不是以美的诱惑力来打动我们的阅读，而是以别的因素打动我们阅读的情绪，引发美感，如曲折的情节、特殊的人物个性、催人心动的人物命运等。因此，小说美不是从思想中引申出来的，这是小说与诗歌的重要差别所在。笔者在此不是否定小说具有表现思想的功能与特点，而是说小说的审美作用不是通过它所包含的思想因素来实现的。真要如此，我们读哲学著作、专题论文就够了，何必要在小说中绕圈子寻找思想?

然而，诗歌却不同。诗歌以相对凝练的文字表现一种深刻的情感、情绪、意志，所谓诗言志，表明诗的语言本身就是直接的直观的思想语言，不是单纯的叙述语言。小说的文字与语言可以被看做只是中立性的叙述语言，并不表达作者的思想情绪在内，不代表作者的爱憎。陈忠实曾经讲，他写《白麓原》中的朱先生，只是写朱先生而已，并不是写作者自己，决不能依据朱先生的语言行为特点来判断作者的情感、思想与政治立场。在这方面，小说有着转述历史的功能特征，然而，诗歌是与此不同的。无论是叙事诗还是抒情诗，它的语言描述本身就带有鲜明的思想、情感特征，其文字就是爱憎的表示。比如李白的诗:“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗反映了人们普遍的思乡之情，它所包含的情意就建立在一种基本合理的思想基础上。相反，南唐李煜的词《虞美人》:“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”虽说文字音律上也能够透出一些美的因素，然而，其心志、思想只是诗人自己的感怀伤国之情，自己当不成皇帝了，忧虑感伤重重，是以个人情怀替代国家情怀，而不是以民众情怀来表达民族国家情怀，虽言“故国”，却并非民众的国家意识。这种思想境界上的差异，当然就不能放在与李白平等的地位上去讲什么诗歌美了。可是，这样一来，未免遭到怀疑，以为诗歌的思想美就是单纯所谓国家民族理想之类的东西。如果这样，就轻视或忽略了整个中国诗歌发展的历史。实际上，诗歌的思想美是指代表民意、表达普遍人生情意的那种积极而健康的思想内涵所引发的审美体验、审美享受。如李白讲:“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这并不是抒发报国理想的豪言壮语，却能够体现深长悠远的思想美，因为他对自由思想、自由精神的追求正是普遍的理想。

可见，诗歌美的首要基础就是通过它的语言就能够体现出来的思想意境，或者说，诗歌所抒发感情的对象、语言，要具有善良德性的一般品质。这才是古代诗论所说“诗言志”的核心所在。良心不善，德性不纯，诗歌的内在之美就无所依托。当然，也不能因为要追求纯正德性的诗歌思想意蕴美，就把诗歌像散文那样用来抒发、叙述作者内心思想本身，让思想本身得到较为清晰、明白、流畅的表述。这就失去了诗味。诗虽然必须有纯正的思想作为基础，而这思想却是以“观念化情意”表达出来的，不是通过概念所形成的清晰流畅的思想命题来表达的。就比如说“爱”，散文里可以直接通过有关爱的具体概念、行为、语言方式来抒发“爱”的心情、思想、意思;小说可以通过一系列表现爱的本质的动作、行为、言语来表现;而在诗歌中却需要通过象征爱的物象、意念来表达，否则就没有所谓诗歌美了。

文学虽然不能替代哲学来专门处理思想题材、理论命题，但文学可以让自身所包含的思想折射出美的诗意与光华，并且主要通过诗歌来实现。在文学艺术领域中，诗歌是最富有哲理的，却又不是冷漠的、概念化的、哲学化的思想，而是美的思想的显现。其他艺术形式也可以直接显现某种思想内容，却达不到诗歌的审美境界。文学艺术中的思想之美，只有在诗歌中才能达到美的极致。

2.诗歌美从诗歌的意境里流露出来

诗歌的意境是通过诗歌本身的文字所实现的音律、意象的综合产物。它既可以产生一种诗性的思想、观念、情感，并通过具有观念化的意象方式表达出来;也可以产生一种无所谓有无所谓无的思想、观念、情感，并同样通过观念化的意象方式体现出来。前者以思想的深度见长，后者却以意境、意味见长。在古代诗词中，意味、意境是一种“只可意会不可言传”的东西，它属于审美对象，既非明确的情意、也非明确的物象。比如王维的诗句“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，就是意境淡远、空灵的诗意体现，若要给它一个确定的思想内容与性质的界定，判断它是唯物主义的还是唯心主义的，是积极的还是反动的，就很困难。因为意境毕竟不是思想本身，不能简单地依此去推断作者的思想归宿。除非从诗之外去追寻蛛丝马迹，但这又超出了诗歌审美的范畴。

在诗歌中，意境当然具有观念化特征的表象、意象。它有“象”，但不是客观事物的感性形象那种“象”，而是存在于人的观念、思维、情感中的“象”;它也有“意”，但并不是思维、思想中的概念、命题、定理之类的东西，而是可以通过人的感觉、理智来直观、领悟的内容。它就是“心象”，或者称作“思想形象”、“观念形象”。一般来讲，思想、观念是由概念构成的，并没有感性化的形式或形象。但在诗歌创作与审美中，却追求这种观念化的形式、形象。基督教信奉上帝，这个上帝的形象就是存在于人心中的形象;一切宗教所信仰的神、上帝，都是一种“观念化的形象”、“思想性的形象”。只不过，在宗教中，观念形象、思想形象是相对清晰的、明确的对象、内容，有一定的教义作为基础和支撑;而在诗歌当中，观念形象、思想形象并没有明确的思想、观点作为依据，故而称作观念化的意象、精神化的意境。

从这里可以看出，诗歌意境作为审美对象、作为诗歌美的依据，有其神秘性所在，因而诗歌与宗教有相通之处。但诗歌毕竟不是宗教，因为诗歌的观念化意象、意境指向人的精神的内在隐秘之处，是揭示人的精神本性的，或者说它是通过抒发人的本性而产生审美功能，实现人的精神自由，而不是像宗教那样为人的精神提供对立物，让人倒向“异化”的境地。宗教中的观念形象、思想形象总是主宰人性的上帝;诗歌与宗教有着截然不同的精神特质。

3.诗歌美从诗歌的音律中展现出来

从并不严格的意义上说，音律因素是区分诗歌、散文、小说的重要内容，也是诗歌美的独特内容。

中国自古就有“有韵为诗，无韵为文”的说法，虽不严谨，却也道出了诗歌不能缺少音韵的实质特点。诗歌的音韵可以有效地传递缠绵、往复的意境。如《诗经·采薇》有云:“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”其意境就通过杨柳依依、雨雪霏霏的音韵传递出来。

音韵与节奏相伴，能够有效传达诗歌的内在意境。王维的《山居秋暝》云:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”其音韵轻柔，节奏平和，烘托出淡静的心意。而王维的《汉江临眺》却不如此:“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”此诗音韵雄浑、节奏变化明显，传递出鲜明的豪迈、奔放之情，呈现出与《山居秋暝》完全不同的山水诗意，导致两首山水诗的审美特征存在明显差异。

散文审美具有不同于诗歌审美的特点，这突出体现在散文审美的感性化与日常化方面。

首先要注意，与小说相比，散文侧重表达感性化的情意。

散文与小说具有同样的叙事特点，为什么说散文表现出“情意”，难道小说没有表现情意性的内容?实际上，叙写情意也是小说的内容之一。不过，小说的情意往往通过叙事来间接地呈现，而散文本身就直接地叙写着情意。可以说，散文为表现情意而叙事，小说在叙写故事中表达情意。

既然散文为表现情意而叙事，那散文与诗歌有什么区别?诗歌不也是为抒情而包含有叙事因素?这里要注意，诗歌抒情中的叙事有两个基本特点。第一，诗歌中的叙事不会像散文、小说那样叙事。散文与小说的叙事都有故事性，这个故事往往有确定的时间、地点、人物、场景。诗歌中的叙事一般不会有类似的叙事确定性。比如史诗，即使叙述宏大的历史事件，也不如散文、小说的真切。人们当然可以寻出个别的例子证明诗歌的叙事会超过散文的真实性，但这并不抵消散文与诗歌在这方面存在差别的共识。第二，诗歌中的叙事常常是一种表现手法，用于烘托情感的内容与目的。就像小说有时需要描写细致的动作，借以衬托人物的性格特征一样。比如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，前两句的叙述性，是为后两句的意象表达作铺垫的。散文中的叙事却自有它自身的趣味，散文叙事的审美趣味是在叙事本身中体现出来的。如《世说新语》中讲:“桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳者皆已十围，慨然曰:‘木犹如此，人何尽然堪!’攀枝执条，泫然流泪。”可能有人提出新的疑问:《世说新语》这样的叙事，不就像小说么?小说也是这样叙写故事来传递某种意义的。小说家陈忠实、秦岭都曾经在谈到小说创作的体会时，承认小说要传递思想、观念内涵，这是小说文字叙述的追求。不过，他们都认为，小说的这种功能是通过读者的阅读与思考而实现的。小说的叙事意味不是直接从文字叙述中直观到的，而是需要读者的阅读与思考;而散文的叙事意味，可以直接从文字叙写当中直观领悟出来。也就是说，散文可以直接从文字中见出意味和情趣，而小说是间接地从文字叙述中思考、推论出意味来。可以说，散文就是抒情与叙事结合为一体的诗意形式。

其次要注意，散文具有日常生活化、大众化的审美品质。

文字语言方式是目前人类社会生活中最通用的表达方式。它比音乐语言、绘画语言方式具有更强烈的普遍可理解性。而这种文字语言方式的运用，却有着十分丰富的形态，有诗歌、散文、小说、论文等方式。在文学作品的用语方面，诗歌语言具有抒情性，是在人们表达特殊感情需要的时候特别有效的方式，论文语言方式则是在表达严谨的理论知识、说理的过程中常常用到的。但在日常生活中，最常运用文字语言的场合，比如人们的口头与书面交流中，真正广泛适用的主要是散文方式。

阅读文学作品时常常感觉作家善于用优美的抒情化的语言来表达自己内心的情感内容，令读者陶醉其中;读者对爱情的理解、对诗意与浪漫的理解，就是在这个基础上形成的。不过，人们在日常生活中，并不会总是像诗歌、小说那样来使用语言，更多的是像散文那样使用语言。生活中最常使用的交流语言，如果太多理性、叙事的成分，受众会有一种内心的压力感、逼迫感;如果太多抒情性的语言，又与中国人的日常交流方式不符合，对方可能会感觉你哪儿出了毛病。二者的协调，大概就是散文的语言方式，它自由活泼而又不乏情趣。日常生活中最需要的艺术语言可能就是散文化的语言方式。或者说，散文是最接近生活化的语言方式。既然如此，在文学阅读与审美中，最接近大众生活、日常生活的语言方式也就是散文的方式。黑格尔曾经比较诗的方式与散文方式的差别，认为散文方式削弱了艺术美。其实，散文方式可以让艺术美更加接近人们的日常现实生活。

小说究竟美在哪里?小说能否传递诗意美?如何传递?这是谈论小说美的重要议题。

一般来讲，小说美学应该就是研究小说美的。然而，具体考察小说美学研究与发展的状况，就会发现，“小说美”常常游离在小说美学之外。叶朗在《中国小说美学》中认为，小说美学“就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。^[11]这个界定有三个问题值得注意:第一，小说美学本质上是艺术美学或文艺美学，不是哲学，不是心理学，也不是社会学。哲学、心理学、社会学是小说美学不可缺少的理论支撑与研究方法，却不能作为小说美学研究的本质内容与特点。小说美学的根本特征，从方法论角度来说，应该是从艺术美学角度来研究小说美的具体问题。第二，小说美学不能与小说艺术哲学混同起来。在过去，美学界常常把美学、艺术哲学、艺术社会学混淆。现在，中国艺术美学发展已步入更加成熟的阶段，艺术美的感受、体验与创造，也就是艺术美的具体实践内容日益成为艺术美学的核心内容。在这种情况下，小说美学的研究与发展不能停留在旧的“哲学美学”框架上。第三，把小说美学的研究起点看成小说而不是“小说美”，这未免把小说美学与小说艺术学(小说学)混同起来。虽然“小说美学”术语形成了，而小说美学的研究对象与内容并没有清晰明朗。这的确是小说美学研究的遗憾，也是艺术美学研究与发展的遗憾。

有些涉及小说美学原理的专题著作，如鲁原的《当代小说美学》、张德林的《现代小说美学》，并没有从学理上具体明确地讨论小说美的概念以及小说美学的研究范围。而且，究其所讨论的主要问题，更准确地说，应该称作“小说艺术论”、“小说学”之类的东西。看来，中国小说美学虽然有一些专题著作了，但是，小说美学到底研究什么，并不清楚，这也意味着小说美学的研究与发展，其实还只是处在初期发展阶段，很不成熟。

那么，小说美到底是什么?简单地说，小说美就是小说呈现给读者的诗性之美。要理解小说美的具体内涵与特征，可以从小说与诗的关联说起。所谓小说，通常指用语言文字展开的故事。这样一来，小说与叙事诗、史诗就有天然的联系。黑格尔就曾经把“小说”直接归于史诗的范畴，认为小说是史诗当中反映现代民族生活与社会生活最有广阔用武天地的一种诗的艺术形式。^[12]从文学体裁分类的角度来说，把小说视为一种诗，有些人是无法理解的。不过，我们要注意，说小说不同于诗，意思是指小说与诗相互独立，各有特点，表明小说从诗的历史发展过程中分离出来以后，小说就有了自身的独立文学地位与社会价值。而当我们讲小说的本原在于诗，是变化后的诗的语言艺术形式的时候，这意思是强调小说与诗的统一性、同一性。在各民族中，诗是最早的语言艺术形式，也是现代文学大家族的根本渊源。因此，说小说不同于诗，或者说小说就是诗，这两个说法，是从不同角度来谈的。前者注重特殊性、差别性，后者强调普遍性、同一性。这就像一个人，起初从父母那里生出来，他还不是独立的，他得依附于父母才能生存生活;长大了，他就成人了，要独立，要离开父母，他的生活就是自己的生活;然而无论他怎样独立生活，生活得如何辉煌或者如何堕落，他在根本上、精神上、血源关系上还是属于父母的。也就是说，一个人出生之初并没有独立的、健全的、完美的精神与生理世界，只是父母精神与生理的一个延伸;等自己长大成人了，这才有了自己独立的精神与生理世界，不再属于父母了，尤其是在物质、生理层面，不再属于父母了;然而，他一生在精神与心理这个根本层面上，还是摆不脱属于父母这个因素。父母作为具体的精神与生理的存在形式，永远是个人的精神家园与心理归宿。小说与诗的关系就是如此。当我们追溯小说的深层本质、寻找小说美的来源时，立即会寻到诗那里。而小说的精神内蕴也总要保持诗的气质与特点，那才会拥有审美特征与审美价值。因为一切文学形式的审美特征与价值，在根本上属于“诗”的性质，是诗性美的派生与独立化。没有诗性美作为依据，小说美无从说起。

既然如此，小说美与诗歌美不就是一回事了么?当然不是。在审美特征与审美价值方面，小说与诗歌还是存在差别的。从根本上讲，小说与诗歌的美都是诗性美、诗意美，但是，二者在表现诗意美、诗性美的时候，各有侧重，各有特点。

其一，在文学写作任务与目的方面，诗歌一般不以叙述完整故事作为自己的中心任务，不需要严格而完整的细节描绘与烘托，而小说恰好需要以叙述尽可能完整的故事为中心任务。同样是叙事，诗歌往往虚实手法兼用，说一件事，却又不明白说清楚，这样才能把意味留足，才能给人的想象留下足够的空间。比如中译版本的史诗《奥德赛》第二卷开头五行所写:

再看二月河的小说《乾隆皇帝》“风华初露”卷第二回写受冤而死的贺露滢的夫人拦轿申冤:

一晃有半个月光景，(钱度)这日正从城东铸钱司交待手续回来，路过按察使衙门口，隔着(李卫官轿的)玻璃窗瞧见一个中年妇女头勒白布，手拉两个孩子，一路走一路呜呜地哭。那妇女来到轿前，急步抢到路中央，双手高举一个包袱两腿一跪，凄厉地高声哭叫道:

同样是叙述动作情节，一个是使用一般的动词和一般的名词做搭配，旨在说明基本的动作行为状态，借以烘托人物的精神特质，即便使用“锋快”、“舒适”之类的形容词，也是为音节与人物情态服务;而另一个则不惜琐细语词，尽量把人物的情态、动作的具体状态刻画得生动细致，如在眼前一般，更具形象感、现场感。

其二，小说与诗的写作方式不同，达到的审美效果与文学目的也不同。就小说而言，文字描绘越细致，形象动作固然越真实、真切，可是内在的诗意，它对想象力的调动，也越是受到减损。不过，在梳理人的认识内容方面，小说与诗的功能正好相反。小说让人的认识更加清晰、澄明、干脆，而诗总是让人有些模糊、迷离、朦胧。上述所引的两个例子就可以说明这种差别。

既然小说具有诗意美的品质，那小说的诗意美具体表现在哪里?小说的诗意美可以通过以下三个重要方面体现出来。

(1)小说情节中的诗性美。小说既然是以故事见长的，情节当然是衡量小说美的重要因素，也是检验小说美的最重要的条件。

首先，小说的审美价值并不在文字表面上的叙事内容、故事情节，而在故事情节与叙事内容所体现的真实性原则及其可品味性的结合。这也就是说，从美学角度来看，小说创作既要一般地表现真实的事件与道理，又要在叙述上留有余地，供人思考、体味。这意味着小说情节不能太“满”了，太满就没有审美的余地和韵味。

中国现当代小说创作已经日益进步，往往在整个事件的叙述上体现“可玩味”、“可回味”的特征。像《姐姐的丛林》、《玻璃时代》，都是年轻女性作家创作的中短篇小说，在人物与事件的描写上，既写出事件的原委，又透出意味深长的特点，虚实露掩结合，让人阅读时既有轻松快意，又有追逐思虑，既有恍然醒悟的个人感慨，又有世间竟然如此的心灵震惊。不过《玻璃时代》的结局似乎稍微显得突然。无论这结局是否有其真实性作为依据，透出的是作者的“理想化”愿望，这一点或许是可行的，它也合乎传统文学艺术的一般要求。尤其在今天的社会现实中，在似乎浑浊不堪的官场中，有些“理想化”的东西支撑着人的精神世界，也让人有些希望，不在沉重的现实中失去了希望与追求的翅膀。这总比那些让人无奈而可怕的小说情节要美得多。

其次，小说情节的真实性，并不是要求小说要写得如同现实生活中的真人真事一样，而是指小说情节要反映出现实生活的一般道理。这种真实性其实就是出自生活高于生活的真实性。

清代小说评论家叶昼曾经评论《水浒传》，他认为小说的传神之处在于它所写的东西“与天地相始终”，也就是小说所讲述的那些事情，都是天地人间的确存在的事情，不是虚构情节，只不过这些情节的描述是假借了“姓某名某”的方式来表述的，因而小说的传神魅力只在这种真实性原则，并不是那些披挂阵战、兵法机巧。^[15]从这里可以看出，叶昼是从小说的天道人伦大处着眼，把玩小说的趣味。真正琐细的事件过程(如通过行为动作来体现的细节)描绘，在小说中很不容易见出美来。这一点的确有道理。从前面所举的《奥德赛》与《乾隆皇帝》的例子也可以看出，在描写动作行为方面，诗歌因其简约而透出韵味，而小说因其琐细而缺乏诗意的回荡。因此，小说美既需要叙述上的真实性，又需要防止琐碎的事实陈述。

总之，小说中的情节总体上要讲究真实性，但在这真实性中，要有空灵的余地。即便描写凡人琐事，也可以蕴藏有诗意的气质，为读者提供开放的审美想象空间。否则如同陈年流水账一般，就谈不上审美享受，也谈不上小说美了。

(2)小说动作中的诗性美。小说的人物动作行为描写是最难做到诗意化的，但这正是保证小说美的重要条件。因为小说虽然以情节为主，毕竟需要通过具体的动作行为细节描写来完成。

论及小说人物动作细节的描写及其诗意特征，《红楼梦》显然值得品味。其中的人物及其动作常常通过诗意化的描述来完成。比如林黛玉初到贾府、初见王熙凤的时候，小说对王熙凤出场神态的描写，既写出王熙凤的性格、神情、打扮、身份地位，又显得语言本身就是神采飞扬、诗意纵横，却无文字上的做作。虽说《红楼梦》语言考虑了话本方式的特点，现当代小说未尝不可以考虑现当代生活交际语言风格的运用。这就需要写作的功夫与驾驭能力。《穆斯林的葬礼》的语言就具有诗歌语言的特点。这说明运用诗歌化的语言描写人物及其行为动作，展开故事情节，在现代小说中还是有例可循的，也有进一步发挥的余地。总之，小说美的创造舞台是开阔的。

(3)小说思想意蕴中的诗性美。在文学作品中，小说应该是最具思想揭示功能的。这导致小说常常具有与哲学思考一样的功能特征。比如秦岭的中篇小说《不娶你娶谁》(原载《青春阅读》2005年第4期;《中篇小说选刊》2005年第3期选登)，它讲的是一个偏远的名叫尖山中学的老师与学生的婚恋故事问题。尖山中学偏僻、贫穷，城市高校毕业生不愿意去。赵五常受父命驱使，回到尖山中学当老师，并因此与大学女友分手。然而，这个落后贫穷的地区，导致了老师很难恋爱、成婚。赵五常是光棍之一。在学校里，他最受学生爱戴，女学生知道自己如果不能升学，找老师结婚也是最好的选择与出路。这些女学生，为了升学可以复读很多年，初三毕业生班中也常有20岁左右的。最漂亮的女学生刘甜叶喜欢赵五常，可赵五常不能娶她，一则因为考虑师生关系;二则因为校长考虑学校与老师们的形象、声誉和地位，反对师生成婚。然而故事的发展还是走向了赵刘二人的成婚，说不上完美，却是尖山中学仅有的能够有恋爱做基础的婚姻，也是刘甜叶最幸福的选择与归宿。这小说淡淡地叙述开来，却让人思想沉重，思考很多。既有沉痛，也有庆幸;既有快慰，也有伤感;既有祝福，也有无奈。它让人面对并思考现实生活中深沉的内蕴。它当然不像哲学思考那样有一个明确的思想主张、明确的推理演绎，却把思想的深意明确摆出来了，就像作家本人说的，要在并不复杂的故事中，让人思考人类灵魂工程师的身价何以在社会经济转型时期一落千丈?从这里可以看出，作家力图要实现的任务，不是以审美为主，而是表现某种强烈的思想意图。

当然，小说的思想追求并非毫无审美的空间。比如迟子建的小说《踏着月光的行板》，写的是一对分居两地的民工夫妻在打工生活中出现的一段极富戏剧性的片段或插曲。妻子林秀珊和丈夫王锐在中秋节前夕意外获得一天的假期和额外收入，心血来潮不约而同买来礼物去看望对方，想象着度过一个浪漫的团圆中秋夜。可是由于他们没有手机，一旦走出工作地便无法联系，结果可想而知，他们一再相互错过对方。直到各自将要坐第四趟火车赶回工作地时，两人又心照不宣地来到以前常联系的电话亭，约好后在两列火车擦肩而过的一刹那相互对望了一眼。在其中穿插了两人在车窗外看到的风景，在车上的一些见闻经历，对家乡的回忆及打工生活中的点点滴滴。同样写农民工的命运，同样写沉重的话题，这里却透出一种“积极的”而不是消极的意味。迟子建本人也追求在小说的叙事中，能够体现出生活的积极性内蕴来，她的这种追求导致了她的小说具有独特的审美价值。

从小说本身而言，秦岭与迟子建的作品都是优秀的代表，值得阅读与研究。从艺术美学与审美追求而言，迟子建的小说有更加开阔的审美选择空间。如果说秦岭是以其深度思考来完成写作，那么，迟子建就是以其深度思考和审美追求相结合的方式来完成写作。这意味着，具有思想性的小说叙述方式，可以不以审美为追求的方向，当然可以不以美为目的和要求，但是，小说叙述方式也是可以做到审美的。这并不是说迟子建式的叙述方式优于秦岭式的叙述方式，只是说，他们具有不同的叙述美学特点，而这正是追求多元化小说创作所需要的。

[1]关于艺术作品的物化形式与经验形式之分，可以参考张法、吴琼、王旭晓:《艺术哲学导引》第四章第三节“艺术品的层次结构”，北京:中国人民大学出版社1999年版，第131～140页。

[2]索绪尔的语言学思想主要针对文字语言，尤其是拼音文字语言。要把这一思想直接转移到图像语言、汉字语言，用以解释图像艺术、汉字语言的符号与意义问题，可能不那么轻松，而中国传统思想史上的“言象意”理论可能会更加贴近一些。

[3]陈望衡:《中国美学史》，北京:人民出版社2005年版，第50页。

[4]《乐记》的作者或说是先秦孔子再传弟子的作品，或说是汉代儒家学者采纳先秦诸家学说代表的相关言论编辑而成。两种说法都肯定《乐记》的思想内容属于先秦时期。

[5]艾伦·科普兰:《怎样欣赏音乐》，丁少良译，北京:人民音乐出版社1984年版，第75页。

[6]朱光潜:《诗论》，合肥:安徽教育出版社1997年版，第108页。

[7]黑格尔:《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京:商务印书馆1981年版，第68页。

[9]李建中:《古代文论的诗性空间》，武汉:湖北人民出版社2005年版，第6页。李建中把“诗性”与“诗意”区分使用，以“诗意”术语来解释古代文论的诗性特点，却并未将诗性与诗意两个术语的异同点作出具体解析。

[10]需要特别注意，文艺美学界常常把“想象性”当成文学美的重要特征，忘记了想象只是构成文学美的条件与路径，并非文学美。文学美的领悟之所以需要想象，是因为文学美具有观念性，需要读者的思维、想象去悟对。

[11]参见叶朗:《中国小说美学》，北京:北京大学出版社1982年版，第2页。

[12]［德］黑格尔:《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京:商务印书馆1981年版，第187页。

[13]［古希腊］荷马:《奥德赛》，陈中梅译，北京:燕山出版社1999年版，第16页。

[14]二月河:《乾隆皇帝·风华初露》，武汉:长江文艺出版社2001年版，第19页。

[15]叶朗:《中国小说美学》，北京:北京大学出版社1982年版，第28页。