第二节 音乐美
一、音乐美的概念与特质
中国自古重视音乐的发展。早在石器时代，浙江余姚的河姆渡遗址就出现了骨哨这种乐器形式。随州出土的大型编钟见证了先秦时期中国音乐发展的盛况。音乐美学也在这个过程中发展起来。
关于音乐美的问题，早在先秦就有重要的探讨。《荀子·乐论》中说:“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”这段话说明，音乐是以声音为媒介的动态艺术形式，具有抒情性，能给人带来快乐，并以天地大道为根本宗旨。这里的天地大道主要代表“人道，它是用礼来表达的”。[3]可见，荀子看重以和谐的伦理道德关系为宗旨的音乐审美功能。先秦重要的音乐理论文献《乐记》[4]对音乐美的产生有更明确的阐述。它说:“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。”“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声:声成文，谓之音。”这明白说明，音乐是“物动”引起“心动”而后表达出来的东西，是心灵的外化形态。《乐论》与《乐记》都承认音乐是和谐的声音形式，是美善合一的东西，包含了内在的愉悦特点。
魏晋时期的思想家、文学家、音乐家嵇康在《声无哀乐论》中针对先秦音乐美学思想提出了新的见解，认为音乐同其他自然事物所具有的内在本性一样，存在善与恶、和谐与不和谐之分，也承认音乐有道德教化、移风易俗的作用，但坚决否认音乐有哀乐之情。他认为“心之与声，明为二物”，就是说心灵与音乐原本是两种不相干的东西。音乐存在和谐不和谐的特点，这是音乐的善与不善之分的依据。但哀乐之情却是人所特有的东西，与音乐的和谐不和谐、善与不善没有任何联系。人只是因为听到了和谐或不和谐的音乐之声，触发了内心的哀乐之情，表明音乐引出了人的情感反应，或快乐或不快乐。但这与音乐本身有无爱憎、哀乐之情无关。换句话说，人通过音乐触动了哀乐、爱情的情感，再将哀乐、爱憎的情感融入对音乐的体悟，进而将某种音乐理解成哀乐、爱憎的媒介。在他看来，音乐的情感特征是人的反应，与音乐本身无关。
上述争论给我们重要的启发:音乐美实际上涉及它的形式美与体验美问题。音乐形式美是上述思想家们共同承认的，但体验美是否属于音乐的特性，则存在分歧。荀子肯定音乐具有情感，而嵇康否认音乐包含情感因素。何以出现如此明显的分歧?荀子《乐论》所谈的音乐主要针对礼乐，是体现伦理道德意识的音乐，其思想基础是儒家学说。而嵇康所谈的音乐主要针对玄乐，是体现天地大道的音乐，其思想基础是玄学思辨。从艺术学角度讲，音乐既然是人所创造的，其内在特点就不可能与人的情感无关。但从审美创造角度讲，音乐只有超越人的日常情感的束缚，才能成为至善至美的音乐，有如“天籁”一般。这意味着荀子与嵇康的音乐美学思想是在不同方法论基础上产生的分歧，而从艺术审美境界的表现需要来说，二者实际上隐含了共同的观念:音乐美的根柢在于蕴藏在人的内心中的意念。这意念可以体现为荀子式的入世情感，也可以体现为嵇康式的超俗境界。总之，音乐是意念的审美传达。
一般来说，一切艺术都可以看成人的思想、情感、观念的表达方式。具体到各门不同的艺术形式时，艺术的观念表达方式也有不同的具体特征。如美术侧重感性具体特征的“意象”，文学呈现出观念性的诗意，音乐则呈现出抽象观念的“意念”。音乐美就是审美主体通过对音乐的旋律、节奏、和声、音色、复调等音乐语言形式所构成的音乐意念进行审美体验而达到的一种境界。如果说音乐是通过具体的音乐语言形式要素构成的，那么音乐美就不是这种音乐语言要素直接构成的，而是音乐语言要素构成的音乐意念(内容)与审美主体结合而生成的审美形式。
所谓音乐意念，实际上就是通过音乐观念、音乐思想、音乐情感所形成的。之所以称作意念，是要说明音乐所表达的情感、思想、观念是抽象的，没有具体的直观形象作依据，也没有在时间中形成稳定的想象式形象作依据。在美术中，直观形象相对明确、感性而具体。在文学中，虽然没有明确直观的感性形象，却可以通过文字描绘出某种形象并且呈现在读者的面前，仿佛就在眼前。当然，文学形象不像造型艺术那样是直接的感性直观，而是观念的形象，是读者通过文字描绘再造出来的思维表象，它不像造型艺术那样存在确定的感性外在形式(感性外在的直观表象)。因此，从造型艺术到文学，再到音乐，所谓艺术形象，一个比一个抽象，一个比一个远离感性外在的直观形象(形式)。
有些人可能会认为，音乐不也表达情感意蕴、描绘艺术形象么?比如人们欣赏《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》，会从中领悟到或者想象式地“看”到双飞的蝴蝶。但是，究竟哪种声音是代表蝴蝶双飞的场景，哪种声音代表蝴蝶单飞的场景?对于不熟悉这首音乐及其故事背景的人来说，他们欣赏这首音乐就只能从单纯的声音形式中获得并不清晰的内心印象、观念，却很难从其声音旋律中直接地联想到蝴蝶双飞进而联想到生死与共的爱情追求。在艺术领域，这种联想的内容(情感、思想、观念、表象之类的东西)要么通过造型艺术方式直接提供直观表象，要么通过文字语言方式间接地获得印象。而通过音乐则只能借助艺术或审美想象来演绎。没有对声音的准确感悟，没有对音乐家的情感内容的心有灵犀一点通式的体悟，要想从音乐的声音中品味或想象出具体的形象内容，可能是徒劳的。这与视觉艺术、文学作品明显不同。视觉艺术可以直接提供直观的可视形象，文学作品借助文字语言为读者间接(通过读者的想象)提供可视化的形象。这二者都是“视象”。而音乐作品，尤其是器乐作品只能提供声音形式即“听象”。声乐作品通过唱词，结合文字语言方面的想象性特征，也能提供间接的“视象”，但这个“视象”比文学作品更加晦暗不明、飘忽不定。如《草原上升起不落的太阳》中的一句“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”，借助文字阅读，意象可能较为鲜明。如若借助演唱方式，则不同的演唱者完全有可能提供不同的听觉—视觉意象。我们不能忽略音乐作品中“视象”因素的地位与意义，但它代表的是“听觉性”的视象，与视觉艺术、文学作品有较大差异。即使是同样的声乐作品，它所包含的听觉性的视象在不同演奏者那里也会体现出截然不同的意象特质。如《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》，日本的西崎崇子，中国的俞丽拿、盛中国、吕思清等人的演奏风格各不相同。一般而言，女性小提琴家比男性柔婉。同为女性，俞丽拿又比西崎崇子多一份优美与热情，更能体现中国古典爱情故事的内在意蕴。
实际上，面对纯粹的声乐形式，如果能从中感悟到某种形象内涵，那通常代表听众自己的联想或想象所建立的审美意象。这意象可能由音乐触动而产生，但并不表示音乐自身蕴藏有具体的形象内涵与特点。音乐所蕴藏的艺术形式或形象属于声音形式，由节奏、旋律、和声、音色、音量等因素组成，这些因素具有和谐或不和谐的特点，却不具有视觉形象性特征。
当然，音乐家、演奏家在谱曲和演奏的时候，是有形象基础的。或是一对恋人的故事，或是记忆中的情人，或是雪山上的青松，或是激荡人心的民族解放战争的场面，等等，所有这些具有形象性的素材，都能为音乐意象的诞生提供基础。不过，同样的素材或形象基础，造型艺术与文学艺术总是会通过它特殊的语言方式，为人们提供审美意象的具体内容或依据;而音乐则需要先唤醒听众的情感与观念，再通过这情感与观念催生音乐的审美意象。而前面所说的那些音乐材料、形象、场景只是调动情感的资源，是音乐艺术及其审美意象得以产生的前提。而真正让音乐流动起来、活跃起来的东西，只是情感，包括:音乐家的情感及其声音表现特征、听众的情感及其声音感悟方式。正是情感让音乐充满生命表现力，激荡人的内心世界。造型艺术与文学艺术也有情感，但需要借助感性外在的语言形式加以描绘。这中介性的感性形式虽然可以承载情感，它们本身并无情感。但音乐不是这样的，音乐就是情感的流淌化作了声音形式。比如，对父亲与兄长的怀念，化作了《北国之春》中“家兄酷似老父亲”的音乐表现;对恋人的思念与怀想化作了《献给爱丽丝》的情意流淌。这里的关键内容正是生命化、情绪化的情意，而不是具体可感的艺术形象。由抽象的情意引申或想象到具体的生活场景，不是音乐的内容，而是审美主体在面对音乐、欣赏音乐时所达到的审美结果，是审美主体与音乐之间彼此互动所体现出来的状态。音乐能够最大限度地触动、激活听众的情绪，哪怕是各不相同的情绪体验。这就是音乐的魅力。音乐就是要调动听众去体味和补充宽泛的、朦胧的音乐，而不必，也不可能为听众塑造一个相对稳定的艺术形象。
音乐的意念特征非常类似于建筑。比如建筑按照威严与肃穆的需求，设计建造内部空间与台、阶结构。这些并不是自然界里现成的东西，而是主观想象、精神活动的产物。如果说其他艺术描绘或多或少会有一个原型因素，受众还可以拿艺术所描绘的对象形式，去与所谓的“原型”进行对照，那么，建筑与音乐就没有原型依据。音乐只有声音，而声音只是材料，不是艺术形象，如同建筑中的砖石一样，砖石并不是建筑形式。当然，音乐也会模仿自然界中的声音，比如小夜曲中模仿夜莺的声音，轻音乐会模仿运用小鸟的声音，但音乐中的这类用法只是艺术家们的主观组合形式，是精神与情感的形式，不是感性外在的形象。
因此，真正呈现给听众来欣赏的音乐，其实就是音乐的意念。由此而形成的音乐美，其实就是意念美。
二、音乐美的构成要素
与视觉艺术、文学作品相比，音乐的音响审美对象有突出的抽象性、意念性。虽然如此，音乐美还是有其客观的艺术形式，并通过声音语言、内在结构体现出来。这也是音乐欣赏与表现的依据。
1.音乐语言美
音乐的基本语言是声音，它不同于自然界与日常生活中的其他声音。在自然界与社会生活中，声音的形式多种多样，如日常音(诸如鸟鸣、鸡啼、雷声、风声等)、语音(人与人之间通过说话传递语言信息的声音)、音乐音(包括乐音与噪音，也称音响)。
声音是一种具有能量，但没有质量、也没有重量的机械波。声音不是物体，只是能量的传递形式，具有响度、音调、音色等特点。响度是人在主观上感觉到的声音大小，俗称音量，取决于声波的振幅和人离声源的距离，振幅越大响度越大;人距离声源越小，响度越大。音调指声音的高低，由声波频率决定，频率越高音调越高。音色体现声音的品质，也称音质或音品，取决于发声物体本身的材料与结构特点，如敲击木头和敲击金属物体的声音品质互不相同，男声和女声的音质有明显差异。声音的上述三种特点彼此结合，可以形成乐音或噪音。发声体有规律地振动所形成的声音就是乐音，而发声体无规则地振动所发出的声音就是噪音。音调、响度、音色是乐音的三个主要特征，人们可以根据这三个基本特点来区分声音。比如，不同的人说话声音不同，人们即使没有看见说话者本人，也可以根据他们说话的声音判断他们究竟是谁。不同的演奏家演奏同样的音乐作品，其声音效果也会有差别，如盛中国与日本的西崎宗子分别演奏的《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》，其音调、音色就各有特色，西崎宗子的演奏显得更加柔婉，而盛中国的演奏更加雄浑。
音乐是声音的特殊形式，属于声音艺术，是由音乐音实现的。音乐音构成的声音形式是表现音乐美的基础。其声音语言具有独特的形式美，是在基本的声音响度、音调、音色基础上，加上特定的节奏、旋律、和声而形成的音乐语言形式。旋律和节奏可以看成音乐的核心语言方式。旋律又称曲调，是音乐风格的体现。它是音响的起伏运动形成的声音曲线，被看成音乐的灵魂，是塑造音乐美的核心元素。音乐的抑扬顿挫的韵律，主要就是由旋律配合节奏形成的。节奏是音响在时间进程中体现出来的长短、强弱的组织形态，让音乐在总体上体现出既有变化又有统一的美感或节奏感。如音响的急与缓、静与动、强与弱，在时间进程中变换、更替，体现出整个自然界特有的内在规律即节奏感，让音乐传递出自然的本性、生命的特质，进而让听众感受到音乐美的内在品质。音乐打动人心的魅力往往来自节奏，它也是音乐与舞蹈联姻的基础。
在音乐美的表现方式中，节奏占有突出的地位。节奏是音乐结构形式的骨架，它以时间顺序来体现，表现为时间上的节奏变化规则，就是节拍。基本的音乐节拍是二拍，即先强后弱。从二拍又发展出三拍、四拍甚至更加复杂的节拍形式。音乐的节奏类型就是按照节拍构成的。比如三拍的节奏类型，常见的有扬抑抑、抑抑扬格式。当节拍反复出现的时候，就构成一种鲜明的节奏模式。但也有自由的无节奏的节奏模式，相对而言，它就没有强弱次序规则，大多用在戏曲中，如西洋歌剧中的宣叙调、中国戏曲中的散板。节奏和通过节奏所构成的节奏模式，是音乐感情起伏变化的表现方式。
当节奏与旋律结合时，音乐就会产生更加复杂的情趣与内涵。音乐中丰富的思想与情感内容，通常用这样的方式来传递。音乐美的魅力，也主要靠这种方式实现。旋律本身既是音乐的形式，也是音乐的内容。说它是音乐的形式，是因为旋律是单音的连续进行，它由音阶、音调来体现。这种连续的单音与节奏相结合，就构成音值的长短、快慢速度，形成可以感知的音色、音量、起伏(轮廓)。说旋律也是音乐的内容，是因为旋律的运动构成一定的结构形式，叫做“曲式”，它具有表现功能。常常讲音乐优美，多数就是指旋律的优美。它以节奏为骨架，借助旋律来实现。节奏犹如摘要式的故事情节，犹如建筑中的柱子、横梁，而旋律就是以此为基础展开的具体内容与细节。节奏是骨架音，旋律是连续流动的音。在声乐演唱中，有的人唱的是干涩的节奏，若没有富于旋律的配音，就很难听。有些歌手(如邓丽君)的歌唱本身就包含了旋律，是可以无伴奏的，可以无需外在的旋律来配合，他们的歌喉本身就是音乐美的源泉，能够牵动人心。
节奏和速度相结合，可以用来渲染音乐的情感性质和内容。一般来说，音乐所要表现的情感内容是在时间进程中完成的，诸如开端、发展、高潮、结束。这就需要通过节奏、节奏模式来渲染。其变化渲染的方式，往往是通过节奏与速度(快慢)这两个因素的结合来完成的。速度是运动变化的灵活性的体现，它与不同的情绪相联系，表现或紧张或舒缓的情感内容。比如《智取威虎山》中的“打虎上山”选段，既有紧张、激越的情节(如杨子荣通过打死老虎后得以打入威虎山内部时抒发豪迈壮志)，也有轻松、舒缓的部分(如杨子荣骑马穿行于林海雪原中的抒情)。贝多芬的《命运交响曲》，一开始就是激越紧张的节奏，继而舒缓下来，让听众陷入沉思。音乐本身需要张弛有度，才会显出活力、美感，让音乐意念活跃起来。否则，如果一路舒缓、慢节奏，就犹如催眠，难以调动听众的情思;或者一路紧张、快节奏，则会撕扯听众的内心。佛教音乐就善用慢节奏来表达无欲无求、心无杂念的佛理，如《观世音圣号》，它并不让听众从中去获取某种特定的意念。在有些科幻电影的拍摄中，常常大面积运用紧张的音乐制造极其恐怖紧张的气氛。
和声也是提升旋律魅力的重要因素。旋律是打动听众的先导，而和声是将听众引入音乐美的重要动力，可以让旋律更加动人心扉。和声是两个以上的音按一定规律组合而成的共响，它可以扩展旋律的感情色彩与音乐的审美表现力。同样的旋律配上不同的和声，可以体现音乐在明亮、暗淡、尖锐、柔和方面的变化特征。协和的和声能够体现自然界的和谐规律，最大限度地保持与听众的自然亲和力，而不协和的和声能够体现听众超越自然的审美能动性。和声的运用既是音乐审美创造的技巧，也是音乐家追求心灵自由的重要途径。
在音乐中，音乐语言美是由音响系统形成的声音意象，虽能牵动人心，却有着强烈的抽象性。人的情感可以从音乐的声音流淌中得到感触、唤醒、激活，却很难说音乐里的某种声音就是某种特定情感内容的直接化身。这体现了音乐美的神秘特征，也表明音乐美具有抽象的意念特征。
2.音乐结构美
音乐的内部组织形式称作结构。它是音乐的音响要素彼此有机结合形成的整体系统的体现，其任务就是将音乐要素进行有效的组织安排，以便完美地表达音乐内容。
音乐结构是在时间基础上形成的声音逻辑结构形式，或称音响结构。它不是音乐的声音语言之外的独立艺术形式，而是声音语言的逻辑框架、逻辑结构。从物理学角度看，这种结构包括时间结构、音响结构。音响结构在时间中完成，时间结构在音响中获得审美价值。
时间结构是音乐结构的决定性基础。因为音乐是在时间中完成的，音乐美体现为时间进程中的艺术美，是一种动态美、过程美。这是音乐美区别于文学美、美术美的重要依据与特点。音乐在形式上包含开端、发展、高潮、结束等组成部分，与文学、美术存在类似之处。如绘画有逻辑构图中心与其他区域的空间结构关系，文学表达也有开场、发展、高潮、结尾的基本结构。但是，美术与文学作品的结构一经创造出来，就可以一直稳定地存在，容易给人形成整体结构感。而音乐作品的音响结构却在艺术展示(表演)过程中逐一出现，又逐一消失，难以留下整体结构感。没有哪种艺术形式的内在结构会像音乐一样受制于时间进程。这也意味着，音乐美的独特性是与音乐的时间结构相关的。
音乐的时间结构导致了特殊的音乐曲式结构。曲式是乐曲的结构形式，是时间进程中的音响结构。音乐曲调在发展过程中形成各种段落，即乐段。乐段通常由两个乐句或四个乐句构成，每个乐句又分为若干小节(如器乐中常见的四小节、八小节)。每个乐段之内有一定的平衡性，以显示出较强的均称感。而不同的乐段之间会出现差别、变化，在变化与差别之中仍然包含特殊的前后联系，呈现出规律性的变化与统一特征，由此形成共性的音乐格式。这种格式就称作曲式。如果一首乐曲只由一个乐段构成，它就是“一部曲式”。音乐的曲式包括小型曲式和大型曲式。小型曲式包括一部曲式、二部曲式、三部曲式、复二部曲式、复三部曲式等。大型曲式包括变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等。曲式是音乐艺术审美实践的经验总结，体现了音乐艺术相对稳定的形式美创作规律，是音乐家从事音乐创作的审美依据。美国作曲家艾伦·科普兰说，音乐的曲式是通过历代作曲家积累的经验缓慢形成的，任何作曲家想要抛弃这些经验，都是愚蠢的。[5]
任何音乐曲式，无论大或小，无论古典或现代，都涉及三个重要的审美创造原则:对比、变奏、重复。音乐的进行、冲突和情绪的变化都来自音响的对比，如强与弱、快与慢、弦乐与木管、大调与小调等。对比是通过音乐作品中的多个音乐材料造成的，可以在音乐的旋律形态、节奏类型、情绪特征上造成差异，给听者带来特殊的新鲜感受。任何音乐作品多少都会包含一些对比的因素，而大型作品的对比幅度会更强，对比的材料也会更多。
变奏手法是对音乐特征的改变，是在保留音乐某些特征的基础上加以变化，既让听众听出原型音响特征，又让听众听到新鲜的东西。较简单的变奏就是基本保持主题的旋律轮廓、节奏型甚至和声，只添加一些小小的装饰。复杂的变奏则会大幅度地改变旋律、节奏、和声等，甚至只是选取原材料的某个因素加以全新发展，以至于同原型音响有很大差异，让听众几乎听不出前后的逻辑联系。音乐作品的展开通常要借助较强的变奏来完成。
重复指的是音乐材料的再次出现，包括重新出现(再现)、有变化的重复。由于音乐是时间艺术，导致它一发而逝，不能停留。为了让听者对音乐素材留下深刻印象，重复就是音乐审美表现中非常重要的手法。重复当然不只是为了给听众增强印象它也是音乐表现的重要审美法则，既可以让整个音乐增加变化，体现出前后呼应、对称、稳定的结构形式特点，还能起到总结或升华音乐主题的艺术效果。
三、音乐审美的基本特征
由于音乐靠声音来实现自己，而声音是在时间中流动的，没有稳定的、持之以恒的存在方式，因而，音乐审美体验也会表现出自己的独特性。
1.不同的乐器会产生不同的音乐审美体验
乐器本来是声音的发声体，并非音乐本身。由于不同乐器发出的声音品质不同，它的声音效果不同，带来的审美效果也不同。比如小提琴清丽悠扬，二胡浑厚纯朴，钢琴流畅丰富，古筝清脆细腻，竹笛清亮悠远。不同的乐器在演奏同样的音乐时，其审美效果自然存在很大的差别。比如激越的进行曲，若用小提琴来演奏，就会显得不伦不类。学习乐器的人，一开始就要根据所学乐器选定相应的作品类型来练习，不宜使用《梁祝》来练习小号，也不宜用《献给爱丽丝》来练习二胡。这就像写小说的人，不能用诗歌做范本;学国画的人，不能用西洋油画做参照。当然了，乐器练习、小说写作、绘画学习达到一定的熟练程度后，就可以借鉴其他相关艺术形式来丰富自己的表现力。只不过这属于创作借鉴，但在最初学习、练习阶段，不宜交错混淆，损伤基本的审美特征。因为盲目的交错，会导致完全损伤艺术美的效果。尤其是音乐，它本身就是声音形式与声音内容的结合体，一旦音乐与乐器相互交错，就不只是单纯的声音形式的交错，更是精神情感内容的交错，仿佛迎亲婚娶的队伍里吹奏出悲伤、调侃的乐曲，却没有喜庆热烈的乐曲。
2.音乐审美体验中的现场感
音乐的演奏场所也会影响音乐的审美效果。待在书房里欣赏《黄河颂》，与在歌舞大厅中欣赏《黄河颂》，审美体验截然不同。优雅、轻缓的音乐，需要在安静的现场聆听、体味;而激越、高昂的音乐，需要在富有激情的场所共享。
当然，由于音乐审美中带有强烈的现场感，导致音乐的影响力必然受到现实的约束。比如《义勇军进行曲》，放在抗日战争时期，它足以成为一种精神力量，人们欣赏这样的音乐就能够激情昂扬，走向战场、走上前线，不惜生命、保家卫国。这种力量显然并不直接来自音乐，而是来自“现场”。“现场”就是音乐演奏的当时当地的情形，是时代精神、社会风貌的体现。生活在和平年代的人们很难想象当时的人们，何以唱着《义勇军进行曲》就能够英勇豪迈地走上战争的前线?何以让音乐激动得不惜生命?实际上，这正是音乐意念与现场相结合而产生的独特魅力。而这样的音乐就成了时代精神的强音。比如中国共产党领导的军队一直流行吹冲锋号，它成了历史上的反动派、帝国主义侵略者的“丧钟”。难道真的是冲锋号有这么厉害?当然不是，而是它的声音与现场感相结合后形成的战争力量。
3.音乐审美体验中的心灵投入状态
音乐审美效果的一个重要标尺就是审美主体的心灵投入音乐的状态如何。音乐意念并不是听觉、视觉可以把握的，只能由心灵去体会。
心灵本身是一个抽象的概念，它是各种具体的情意、观念、思想的集合体。没有爱的心灵，要从《献给爱丽丝》中听出爱的深沉情意，这很困难。没有对民族与祖国神圣的爱，要从《义勇军进行曲》中听出对民族与祖国的神圣使命感和责任感，几乎是不可能的。因此，所谓用心灵投入音乐中，实际上就是用审美主体自己的心灵去和音乐中的意念相碰撞，达到心灵的对话、交融，从而实现音乐审美的境界。