第一节　艺术语言与艺术美的实现

各门具体艺术都涉及具体的审美欣赏与审美创造问题，即艺术美的实现问题。艺术美的实现指的是艺术审美活动的具体展开，表明艺术美给人带来实际的享受和愉悦。它包括对艺术美的体认与创造两个基本领域，前者属于艺术欣赏，后者属于艺术创造或艺术创作。

在实际的艺术审美活动中，艺术欣赏与艺术创造可能存在较大的区别。在绘画领域，观赏者有可能从总体印象上把握一件绘画作品带来的美感，而对具体的线条、光线、色彩缺乏明晰的、自觉的、有专业水准的认知与理解，而画家则需要妥善处理线条、光线、色彩之类的诸多专业问题。不过，艺术欣赏与艺术创造还是存在共同的审美基础，即对艺术语言的感受、体验。无论人们以何种方式去欣赏或创造绘画作品，都不应该也不能够忽视对绘画语言形式的审美感受、认知、理解;否则，艺术审美就有可能过于随意，完全忽视了艺术品自身的实际特征。当然，艺术语言在不同的艺术形式中有不同的体现，而且构成自身特有的语言系统。人们欣赏艺术，创造艺术，就通过体认或创造语言系统来完成。艺术语言是艺术美得以顺利实现的逻辑基础。

一、艺术语言的形式构成

任何性质或种类的艺术作品都有语言形式。哲学美学把艺术作品理解成艺术内容与艺术形式的统一体，其中的“艺术形式”包括艺术语言、艺术形象、艺术意象。艺术语言是艺术作品成为独特存在物的形式基础，表现为一种语言体系。文学艺术的语言体系可以从语义内涵、语法逻辑、语言修辞等不同角度去研究，从而理解到这样一个基本问题:文学语言无论叙述什么人物、故事，其本身就是一种独特的世界、独特的审美对象。绘画，无论人们用什么材料、什么手法去完成，其点、线、颜色之类的语言形式则是各民族、各绘画种类共有的语言形式，并且可以从空间几何、透视学、光学(颜色学)之类的视觉角度去研究和理解。不管艺术作品描述或表现什么样的艺术形象，也不管这一艺术形象承载何种艺术意象，它们都需要通过特定的艺术语言及其形式体系来实现。

造型艺术对我们分析和理解艺术语言的审美特征具有特殊意义，这里就以造型艺术为基础阐明艺术语言的形式构成问题。造型艺术语言的形式构成主要涉及如下四个层次:视觉符号形式、视觉图像形式、视觉印象形式、视觉形象形式。

第一，符号形式。符号是造型艺术作品中最小单位的直观视觉形式，指视觉化的艺术语言要素，或称“视觉语素”，即点、线、面、体、色等。造型艺术作品靠立象说话，立象的最基本的语言要素就是点、线、面、体、色。它们既是独立的视觉形式单元，也是构成艺术作品中形象内容的视觉语言单位。造型艺术作品能否称得上艺术形式，有无视觉语素是它的最后底线，而不是别的标准或因素。什么也不画，却说它是绘画作品，什么也不雕刻，却说它是雕像艺术品，这显然于理不通，因为它们缺少最基础的视觉语素，连视觉符号也没有。

第二，图像形式。在造型艺术领域，图像或称图形，是点、线、面、体、色等视觉语素在特定时空内的关系构成。点与点、线与线、面与面、体与体、色与色之间的时空关系构成，以及它们相互之间更加错综复杂的关系构成，即是图像形式。视觉符号形式与视觉图像形式都是人的视觉直观看到的对象。只要有正常的视觉官能，人就能无意识、下意识地“看”到这类视觉形式。人对世界的观察与理解，就首先经由符号与图像形式展开。从哲学角度来说，任何事物、任何艺术作品首先是“呈现”在人的视觉面前。人的看，其实就是对象的呈现、展现。文艺复兴时期的绘画流行三角构图。这种三角构图就是图像形式，指视觉语素间的逻辑关系所构成的直观形式。但文艺复兴画家只把这种图形当做素描来理解，而不当做绘画艺术形象。现代派画家毕加索却把这样的图形解放出来，当做艺术形象，如毕加索的《亚威农少女》，几何图形成为重要的内容，在视觉直观上很强烈地呈现出来了。

第三，印象形式。图像究竟是什么样的时空性质、什么样的关系结构，呈现给不同的人会有所差别，这就涉及视觉印象。为什么视觉印象会出现差别?因为人在观看对象事物时，不会总是单纯地无意识地观看，而通常是有意识、有思维地观看。尤其在观看造型艺术作品时，更会调动感性思维与理性思维。人们常说“熟视无睹”，并不是真的没看见，而是指没有用心去看，因而，即使看了，也只是无意地观看，只看到单纯的符号与图像形式，没有形成思维表象，没有留下观看的印象。

观看造型艺术作品，总会调用思维，首先调动的是感性思维、感性判断，形成感性印象或思维印象。印象并不改变美术作品固有的视觉语素形式(符号)，也不改变视觉语素形式之间形成的时空关系(图像)，也不是任何独立的物象形式，它只是思维的、观念的形式，是纯粹的视觉经验在头脑里留下的内在视觉形式。印象不是概念，它没有具体内涵，因而是内涵模糊的感性化形式。仿佛一名男子在茫茫人海里不经意地瞟见一位优雅迷人的美女，还没有来得及辨识清楚，美女已经消失在人海中，而瞟见的印象却挥之不去。

［西班牙］毕加索:《亚威农少女》

人们对图像特征与内涵的理解所发生的变化，带来了绘画的艺术性观念的变革。几何图形被广泛应用于现代绘画艺术，这意味着不同于传统绘画形象的图像获得了独立的艺术地位与审美价值，也意味着人们对绘画艺术的语言形式有了新的审美理解与需求。

观看造型艺术作品，如果不是专门的研究，通常就是这样的情形:印象深刻的，可能就多看几眼，尽力搜寻一些视觉信息，试图去分析、去解读、去理解;印象平淡的，自然就熟视无睹。

第四，形象形式。印象是人的主观意识与图像之间(人与作品之间)相遇形成的表象形式。如果将印象与人自己所了解、熟知、理解的视觉形式或事物形象相结合，作比较、作分析，判断此种印象形式的内涵与特点，印象就上升为形象。形象是有较为丰富而具体内涵的视觉化形式，是思维加工过的抽象形式，不是客观的直观形象。比如人物画，其中的人物形象与现实生活中的实际人物形象之间到底像不像，这是思维判断的具体内容与过程，即使画中人物很像真实生活人物，也不表示人物画里的人物就是真实生活人物。画中人物永远是抽象人物形象，它再具象、再真实，也只是思维过程中的抽象表象形式。

前述有关造型艺术语言的四种视觉形式要素之间具有特殊的逻辑关系。第一，视觉符号、图像、印象、形象都是视觉直观的表象形式。其中，视觉符号与图像是客观存在的表象形式，可以称作实在的“物化形式”;而印象与形象则是主观参与加工的表象形式，称作“经验形式”。^[1]第二，这四种视觉形式在逻辑上逐级提升。符号是最基本的视觉形式，也是造型艺术能够成为艺术品的底限。符号在时空中的直观构成形成图像。图像与人的感性判断相遇，留下印象。印象或深或浅。深刻的印象通常与理性思维(如理性分析、比较等)的介入有关，它形成形象。有的艺术家喜欢形象与自然事物形貌直接相关，但有的艺术家喜欢打破相似性，创造独立的艺术形象。第三，造型艺术作品的创作与欣赏在选择艺术语言形式的逻辑起点上往往有所不同。艺术创作要从符号、图像入手，落脚到印象与形象的创造。艺术欣赏则从印象入手，但依据个人专业学识特点、审美趣味的差别，欣赏的落脚点会有所区别。如非艺术创作人员往往重视形象赏析，而专业创作人员通常更加关注视觉符号与图像的形式特点，不过，他们都会借助印象来选择自己所关注或喜爱的作品。

二、作为意义存在的艺术语言

语言所包含的意义是语言能够成为人类交流信息的基本工具的依据所在。当我们通过语言以进行交流信息、沟通情感的时候，促成这种交流得到成功的原因主要在于我们所使用的语言具有意义，并且其意义是说话交流的双方共同知道、彼此理解的。如果彼此不能知道和理解所说语言的意义，那所说的语言只是声音形式，不具备交流的可能性。动物所发出的声音也是一种具有语义的语言工具，因为动物依靠它们的声音能够让它们彼此沟通信息。可见，语言的意义不仅是存在的，而且具有普遍性、通约性、沟通性。

语言所包含的意义也是语言能够创造具有独特意义内容的艺术形式的基础。如果语言能够没有语义内容而存在，人类历史上的很多艺术品就失去了意义的支持，艺术品就会成为没有意义的单纯的符号形式。

具有特定意义的艺术语言包括文学语言、音乐语言、绘画语言、雕塑语言、建筑语言等，它们与人的日常语言一样，都有各自特定的意义。这里恐怕需要提及索绪尔的语言学思想。根据他的见解，语言是语言符号形成的整体系统。语言系统的意义由语言符号的意义支撑。而语言符号本身具有线条性、任意性。线条性表明语言符号在时间上展开，语言符号是前后相继出现的，进而表明语言符号的意义是在时间进程中陆续呈现出来的。语义理解的歧义、分歧会因为前后相继的时间进程而产生或强化。任意性则表明语言符号存在音响形象(即“能指”)与概念(即“所指”)的关系，即音与义的关系，这种关系不可论证，也就是不能确定某一语音与某一语义存在明确的、没有分歧的关联。实际上，某个语言符号的具体意义总是要放到具体语境中才能理解，甚至需要借助想象才能理解。通过语言符号所表达的语言意义能否真正得到理解、沟通，便成了人们广泛争议的问题。中国先秦出现的“言意之辨”，就表明这种争论由来已久。^[2]当然，语言符号的意义能否得到理解、沟通是一回事，语言符号的确承载意义则是另一回事。

诗歌就因为它的语言符号包含了特定的意义，能够从古传递到今，被不同时代的人们加以理解和欣赏。如“锄禾日当午”，不只是在表述五个字符或五个音符，而是传递着意义。首先，字面意义或表层意义表达了“中午日头当顶时为庄稼锄草”这一现象事件。其次，字面的内在意义或深层意义则包含有农民劳动的时间特征与辛劳程度。用现代人的视野看就是，当别人已经开始午休的时候，农民还在劳作。这个意义不在字面上，却是字面所能包含的意味，这才能传递并强化“粒粒皆辛苦”的诗歌表达效果。除开这两层意义外，文字语言还会有其他的意义，如比喻、象征之类。诗歌中的松树，可以表达自然物种的松树意义，还可引申为人类感情、精神的坚毅品质，或表达人们喜爱笔挺形式的审美模式。

文艺复兴时期意大利画家习惯使用三角形构图，被称作古典风格。三角形本身不是古典性的东西，但三角形在所有几何图形中具有稳定性较强的特点，在绘画构图上被当做画面坚实、精神永恒的标志。永恒、坚实是人类精神追求的体现，并非任何几何形状，却可以通过构图上的三角形来代表，这正是绘画构图中三角形的意义所在。这一意义能够在不同时代得到认可，并成为理解文艺复兴时代古典画风的语言形式的一个重要标志，因而三角形就不是单纯的几何形状，而是具有特定意义的视觉形状，是具有特殊意义的绘画语言形式。当画家想要打破稳定性以便表现运动感的时候，他的绘画语言形式就需要打破三角形。

那么，艺术语言的核心符号或形式是什么?此符号或形式的意义由什么来规定?这仍然是人们理解艺术、解读艺术的难题。这一点对图像艺术来说尤其艰难。因为，在通常情况下，图像语言的意义解读总是要借助其他语言途径来实现，比如通过文字语言来揭示、传播作品的意义与价值。这显然限制了图像语言的独立性，也使得更多的人难以绕过文字语言去直接理解图像艺术。虽然当今时代被很多人称作图像文化时代，认为建立在技术发展基础上的图像变革引发了人类审美模式与文化传播方式的变革，但是，事实在于，图像文化仍然没有脱离文字语言的支持。

或许这是图像的宿命:一方面，图像的审美地位日益增长;另一方面，图像永远依赖文字语言。这似乎回到了中国传统的“言—象—意”理论框架及其隐藏的分歧中。先秦道家学说把“道”看得高于一切，任何言语、图像、意义都是为“道”而存在的，并且认为任何言语、图像都难以体现或接近“道”。魏晋时期对“玄言”有特殊的理解和追求，也推崇通过“象”来体悟“道”，由此开启了山水艺术形式。唐宋时期极大地提高了图像的审美地位与认知价值，但通常会把诗与画联在一起探讨图像的意义与价值，其独立意义与审美价值依然摇摆不定。西方现代绘画发展(特别是抽象派艺术发展)的基本趋势可以看成在寻求艺术语言及其意义的独立地位，但是，究竟某种线条或图形对应何种特殊的意义，并且能够被广泛认知、体验，仍然受制于传统因素，如依赖于传统的文字语言体系来诠释，依赖于传统的审美体验(解读)模式来理解与传播。从这个意义上讲，真正革命性的图像文化建构时代并未到来，也许永远也不会到来。今天这个时代及其文化发展的图像化浪潮，也许只是因人们厌倦了近代工业化时代所造成的审美方式，要换一下口味。图像革命的真正到来，依赖于纯粹图像意义的建构，这也意味着传统文字语言的应用范围遭到收缩。目前看来，还没有迹象表明人类可以轻易放弃文字语言这种交流手段而改用图像语言。人类至多是在文字语言体系的基础上，更加广泛地应用图像体系来充实传统文字语言体系的功能罢了。

三、艺术语言的意义分歧与艺术美的可能性

语言有其意义，但其意义通常不是单一的，而是多元的、多样的，甚至存在相反的意义。语言的具体意义存在相当大的歧义，要依据具体的语言背景如语音特点、说话时间、说话场合、说话双方的感情关系状态、说话双方的文化特征等来判断具体意义。

在造型艺术语言中，类似的语义分歧同样广泛存在。红色、黄色，在中国传统造型艺术中，是体现身份与荣誉的标志性语言。上流人物肖像画、宫廷建筑装饰、上流人物服饰，无不看重应用这类语言形式。但在另外的场合，红色可能会成为血腥、暴力、恐怖的表示，也有可能成为热情、激情、爱情、勇敢的表示。因而，一个画家，单纯出于个人的创作欲望而作画，对红色或黄色的应用是自由的，只要适合表达他自己的情感与精神特质;而一旦他的画作纳入更加广泛的文化视野领域中，他就不能随意使用这样的颜色，而需要尽量考虑和尊重他人或整个社会、民族对颜色的习惯理解。否则，他会感到自己的艺术创作与社会接受之间存在精神冲突。艺术家如果缺乏对语言的深入研究，就容易陷入广泛而深刻的矛盾困境。

艺术语言存在歧义，这是一个客观的现象，不可避免，也难以回避。

艺术语言歧义的客观性源自艺术语言自身的有限性。语言由语言符号组成。日常交流语言由文字符号、语音符号组成，绘画语言由图像形式、视觉符号组成，音乐语言由声音符号组成，所有这些语言符号都是客观存在的有限形式。绘画不可能用各式不同的三角形来一一指代具有不同语义内容的各种形象。文学很难利用不同的文字符号去一一指代不同语义内容的不同事物。语言符号与语义内容之间的精确指代总是有限的，这必然导致某个具体的语言符号可能包容其他的语义内容，甚至必须用于指代其他语义内容，歧义由此产生。

艺术语言歧义的客观性也源自人的主观性。首先，人具有主观想象力，并且是人的创造力的重要依据。当人的想象力用于理解语言符号时，容易形成联想。比如希腊古典建筑柱式，有人理解成针对不同年龄特征的女性身体形式的借鉴;印度古代建筑中的柱子被有些人理解成男性生殖器形状，并断定是崇拜生殖力、生命的观念的体现，还有人进一步断定后来其他民族借用印度佛塔建筑形式也包含这一意味，全然不管其他民族可能仅仅只是借鉴印度建筑形式特点而不是同时借鉴印度建筑的形式与语义特点。其次，人也具有个体性的主观感受力。人对语言符号及其意义的理解极具个体性、体验性。两个人对同一语言符号的体验与理解总会存在差异。无论画家使用红色描画事物是否与社会习惯相吻合，个人在观赏其绘画时，有可能突出注意红色，有可能突出注意非红色。注意的方式(或感受的模式)不同，红色对个人的刺激度也不同，其意义的唤醒强度自然不同，由此导致对绘画的理解包括对红色的理解也不同。很难找到两个人对同一语言形式的体验性质与理解方式是完全一致的。

既然艺术语言的歧义是客观存在的现象，要消灭这种歧义当然是不可能的。人类只能追求在共同的理解模式下努力消除语言的歧义以达成某种程度的共识，却不可能消灭语言歧义这一现象本身。就人的需要而言，艺术语言歧义存在三种价值:消极价值、中性价值、积极价值。

消极价值指艺术语言歧义不利于人与艺术的需要。比如画家想要寻找具有确定语义内容的绘画形式语言，以便让更多的观众能够简单明了地理解绘画作品，但是，由于语言形式的歧义性是客观的，画家的这一目的总是受到限制，不可能彻底实现。小说想要陈述不引起争议的人物形象与事件，确保小说的意义传递与读者的理解达成一致，进而保证读者与作者思想上、感情上的一致性，这自然就成了永恒的难题，几乎没有一个作家能够达到这样的目标。这就导致人类对历史上的艺术作品的解读，总是仁者见仁智者见智，所谓的“天才艺术”、“伟大杰作”都是相对于某些人、某些时代、某些民族的价值标准才成立的。如此一来，人类如何界定艺术价值便具有很大的主观随意性，人类对艺术的理解与追求容易陷入混乱、矛盾甚至斗争。

中性价值指艺术语言歧义无关乎人与艺术的实质需要，有歧义与无歧义并不改变人与艺术的需求关系。比如对有的人来说，绘画就是一种装饰，无论绘画语言形式的内在意义多么空虚或者多么重大，并不影响作品与观者之间的精神关系。这种情形在人类历史上总是存在的。比如哲学界讨论得十分热闹的重要学术概念“是”与“是者”的问题，对于很多非哲学领域的人来说，并无多大实质意义，你争论清楚或争论不清，或许影响一种哲学史的展开模式，但并不影响我此生既定的日常生活与工作。20世纪初对中国传统绘画语言形式与西方传统绘画语言形式的争论虽然激烈，并未改变有些人依然如旧的心态。而且这种依然故我的心态可能在某种程度上有效地维持了中国传统艺术语言形式的传承，而不像针对中国画语言形式的批驳者、反对者那样冲击着、瓦解着中国传统艺术语言形式的传承。

积极价值是指艺术语言歧义更加有利于人与艺术的发展需要。比如在文学作品中，通过借用语言歧义造成语言的诙谐、幽默，以取得独特的艺术语言效果;借助语言歧义以开拓艺术意境、丰富艺术内涵;借助语言歧义来强化艺术主题，等等。在艺术审美中，艺术语言的歧义性可以拓展艺术的审美意蕴空间，强化艺术感染力，唤醒人的想象力以及与此相关的创新意识和创新能力。没有歧义的语言，其艺术价值容易受到限制;歧义性薄弱的艺术语言，其审美价值也难以拓展。因为艺术作品的审美价值依赖于人的审美体验，而人的审美体验是否活跃、开阔，与人对艺术语言的意义理解有直接关系。一件艺术作品的语言意义过于直接、明了、单纯，缺乏必要的变化性、灵活性、时空感，则其语言的意味就狭小，审美意境自然肤浅。

虽说艺术语言的歧义与其审美性有密切关系，但这并不是说艺术语言歧义越多就越能实现开阔的审美意蕴。艺术创作需要应用语言歧义以提供审美空间，但更需要保持合适的歧义度。

首先，艺术作品不是单纯的审美对象，它也是表达意义的东西，有时艺术作品在表达意义方面可能比哲学表达更符合人的需求。哲学可以表达情思，艺术也可以表达情思，而人一般更需要艺术的表达而不是哲学的表达。既然如此，艺术作品的语言就必需维持其意义的可理解性、可沟通性。这意味着艺术语言的歧义不是有意而为、刻意而为的，而是自然天成的。不去刻意地、有意地追求语言歧义，这是艺术语言歧义度的首要内容。有意而为的语言歧义，其审美属于“做作”、“装扮”，不是真性情的流露。

其次，艺术语言的歧义需要有所节制。这意味着艺术家需要自觉克服歧义性语言，而不是纵容歧义性语言。歧义是不可能绝对克服的，但消除有歧义的语言却是需要去努力的，否则会导致语言意义的传递非常模糊，达不到语言交流与沟通的传播效果。比如有的人把红色当做喜庆，有的人把红色当做暴力，艺术家就不必以喜庆的艺术表达方式为视红色为暴力的人们提供喜庆性质的作品。诗人用月亮表达思念的情感，若以此方式写给不会认字、不知道月亮代表思念的人，那就不是读诗者懂不懂诗的问题，而是诗人对诗的语言歧义与应用缺乏研究的问题。艺术家与读者(观众)的实际特征都需要艺术语言歧义要维持在适当的度内。