第五节 艺术审美活动的主要方式
艺术审美并不是抽象的活动，而是具体的、特殊的精神活动、理性活动。它以审美意识、审美需要为前提，然后逐步展开，不断丰富、不断完善。它就像人们喜爱的鲜花，以花树为基础，以绿叶为陪衬，却是从含苞待放逐步发展到花蕊初放，再到芳香四溢、光彩照人。这样的艺术审美活动，首先起于感性之思，又进到理智之思，继而达到特殊的超验之思。这种艺术审美活动的展开过程与方式，其实也伴随着人生的历程而不断发展和完善。艺术审美活动的逻辑展开，首先从感性审美开始。
一、感性艺术审美
所谓感性艺术审美，或者说感性直观之思，就是指针对艺术对象、艺术现象的感性形式因素的审美活动方式。感性形式又是什么呢?简单地说，就是依赖于人的感官功能使人有所认识、观察、领悟的那些因素。比如绘画中线条、色彩、空间布局关系、阴暗对比方式等，文学作品中的话语方式、情节结构等，音乐中的音高、音色、节奏等，都是感性形式因素的体现。
感性审美是西方传统美学的重要内容。从古希腊时代起，人们主要把艺术规定成对自然事物的模仿，就是从侧重于形式因素的角度来规定艺术的本质。而这种艺术本质观，也导致了古希腊人的审美偏重形式审美，并因此认为艺术是对真理的模仿，不是真理本身，因而艺术是不真实的。亚里士多德又把这种形式因素注入了哲学思辨的特征，认为艺术与哲理相互联系，认为对艺术的审美方式，不能只是单纯考虑具体的感性形式因素，还要考虑形式的理性品质。比如艺术把最美的品质集于一个人物形象中，构成绘画的理想美。这种理想美依然是形式美的范畴，但也不是单纯的具体感性形式，而是理想的形式(形象)美。亚里士多德还认为，文学作品不能有效地做到绘画的这个要求。文学只能借助具体情节、动作、适当的篇幅(长度)来达到理想的效果。当然，这是古希腊时代的文学特点，现代影视艺术已经可以突破古希腊时代的局限性，比如借助高水平的演员化妆技术、蒙太奇手法，来实现亚里士多德认为是缺陷的艺术追求，使理想化手法在各门艺术中得到实现，而不再局限于绘画、雕塑等视觉艺术形式中。
［意］米开朗琪罗:《大卫》(头部)
感性艺术审美具有如下特点:
第一，关注形式美。形式美表现为形式因素的和谐、对称、秩序、醒目等品质。西方传统美学对形式美的关注是非常强烈的。形式美法则也因此成为从古希腊时代直到文艺复兴、古典主义(启蒙主义)时期的艺术规范。形式美法则的完美体现，就在于古希腊、古罗马时代的雕像、中世纪的建筑、文艺复兴以后的绘画。
西方人为什么如此重视形式美法则?根本的思想原因在于，他们持有基督教文化精神的基本思想观念，认为自然界是有秩序、有规则的造物，上帝不会创造一个无秩序的世界。自然界的秩序就是通过形式上的对称、和谐、对比等因素来体现的。艺术因为是基于自然的模仿，也要把自然界的和谐秩序完美地再现、表达出来，由此就构成了西方艺术中的经典形态的古典主义理想美。
第二，形式美依靠抽象的思辨来实现。这尤其是西方传统艺术创作中理想化手法的理论基础所在。由于任何事物的存在有其自身的现象特征，这种现象并不一定都显出秩序、和谐的特征，它有时显得杂乱。比如一个人物，他是英雄，可是身材矮小;一个女性，有着女性的庄重与高雅，却面目不合乎标准的尺度(或者眼睛小一点，或者脸上存在疤痕等)。于是，亚里士多德提出艺术要描写理想的人物，达·芬奇主张艺术要用理想化的手法，描绘完美的形象。这一点在西方传统绘画中表现得十分明显。从中可以看出，西方艺术对感性形式美的追求，深受思辨性思维的影响。在艺术家那里，不把形象描绘得十全十美，就誓不罢休，达·芬奇的美学追求就是这样的。而亚里士多德还承认文学语言艺术可以表现人物的丑，只不过亚里士多德的这一美学追求没有成为西方传统艺术与美学的主流，亚里士多德本人也还是极力推崇理想化的形式美，即完美的形象，而不是有缺陷的形象。反倒是西方现当代艺术在表现所谓“丑”、典型化的形象方面，远远超过了它过去的传统。
第三，强调审美对象能够吸引感官注意力所具备的特征。追求感官效果，是感性审美的基本特点之一。亚里士多德就认为审美对象应该有适当的体积、尺度。太大，人的感官无法完整观照这个对象;太小，人的感官也不能观照到。二者都不会引起人们的审美注意与审美欣赏的热情。西方绘画起初用色彩表现事物的真实感官效果，适度追求装饰效果，如达·芬奇就反对过分追求色彩的鲜艳。后来，西方绘画极力推崇色彩的表现力，甚至以色彩来表现个性精神的追求，以色彩来吸引观众的视觉注意力。文学作品中则致力于塑造处于矛盾冲突的双方、性格迥异的人物形象。极端的复仇情绪、极端的吝啬性格、极端的内心矛盾与精神的挣扎，把人物命运中的悲剧色彩表现得淋漓尽致，与中国文学人物命运的安排，趣味大不相同。因此，读中国文学作品，需要的是品味，一杯清茶、一段闲暇、一缕春光，就可以做到读者与人物的心灵对话与交融。而读西方文学作品，需要的是激情、是激奋，不是平淡心绪中的悠然品味，而是灵魂冲撞中的接触与交锋。这时，对于人物，读者要么是否定，要么是崇拜，很难呈现一种润物细无声的对话交流。这正是艺术审美对象的刺激效果，是感性审美追求激荡与冲撞的体现。
第四，感性审美是调动情感因素而展开的无实际的现实功利的主观体验活动。以情感为基础的审美体验，是感性审美的重要特点与实现方式，也是整个艺术审美活动的基础。对这个特点，需要注意两个方面的特征:(1)无实际的现实功利，也就是不以实际的得失、利益好坏来判断艺术对象的审美价值。这并不是说人对艺术对象的审美判断绝对没有利益之心、本己(本我)之心在发挥作用。这一点，前文已经讲过。(2)感性审美是一种主观情感判断活动，是一种情感体验活动。这是一切审美活动，包括艺术审美活动的基础。审美体验是人面对审美对象时所进行的情感判断、主观判断。从严格的形而上学的哲学意义上讲，审美体验不能称作审美经验。因为根据康德的哲学理论，“经验”是指建立在客观性与普遍性基础上所形成的主观判断。经验判断具有客观性和普遍性特征，与审美判断是截然不同的判断活动。人的审美活动，是以体验为基础的，不是以经验(无论是间接的经验判断还是直接的经验判断)为基础的。任何审美体验只能是个人在特殊时间与空间场合下所形成的审美判断，它很难甚至根本不可能成为他人的审美体验所能参照的一种经验。审美体验一经上升到具有普遍性的经验，它就不再是审美的，而只能是理论化的美学观点。它增加了审美的理论色彩、哲理特征，却会丧失个性化的审美体验的真正活力。
二、理智艺术审美
理智的艺术审美是超越艺术领域中的感性形式，超越艺术物象，追求理解艺术中的形式、物象同外在的关系，把握艺术形式、物象背后的精神意义的审美活动方式。
任何艺术对象并不是一个孤立的存在现象，也不是孤立的审美对象。它同外部的联系非常广泛。其一，它与其他审美对象存在联系。比如红楼梦小说作品与红楼梦电影电视作品存在联系，还与中国古代诗词艺术作品存在联系。这样，我们对红楼梦的阅读与审美情感就会受到其他相关因素的牵引与激发。其二，它同其他非审美对象存在联系。比如齐白石的绘画作品与齐白石的人生经历存在联系，还与他所处时代的政治观念、道德观念存在联系。尽管齐白石的人生经历、他所处时代的政治与道德观念并不是审美的范畴，但这些因素会对人们的审美产生相应的影响。这种影响或者是积极的刺激，或者是消极的干扰，总之会影响人们的主观情感判断、审美判断。其三，它还同非自我的审美主体存在联系。“我”作为艺术的审美主体，他人、前人也曾经或正在作为这一艺术对象的审美主体，今后的人也还会成为审美主体。这些审美主体相互之间会形成相互的呼应、回应状态，从而对“我”的审美活动产生一定的影响。
［法］弗朗索瓦·米勒:《拾穗》
正是由于存在如此广泛的联系，使得艺术审美对象在进入审美主体的审美视野当中的时候，就不会是单纯的审美对象，而是一个复合的审美对象。这种“复合”的性质，使得审美主体在阅读红楼梦的时候，不会只有一部《红楼梦》的书呈现在面前，而是掺杂有许多其他因素。比如中小学时代的语文老师对红楼梦的讲评，学者对红楼梦的评价，曹雪芹的特殊经历，阅读者只有红楼梦而没有其他书可以借阅，等等，所有这些因素都会介入到“我”的阅读与欣赏过程中，使得阅读与欣赏变成一种理智参与的活动，而不是完全独立的情感判断与审美行为。
理智艺术审美的特点与作用主要表现在如下几个方面:
第一，它使人生达到审美与世俗的结合、和谐。从审美活动的品质上看，理智审美是情感思维、情感判断调节各种审美因素达到和谐体现。情感判断不能独立维持。就像我们欣赏花的美丽，我们为之神伤，为之感奋，却最终要折回现实生活，面对锅碗瓢盆等琐碎的日子与事物。二者需要调节，不是审美与烦恼的调节，而是让人生和谐:在琐碎生活面前不要忘却有美的东西时刻呈现出来;在面对审美对象所引发的激情与冲撞面前，不要忘记人生需要面对琐碎的生活与人生的平淡。理智审美就是让人生诗意化、审美化，让审美生活化、现实化，既不要让审美活动成为空中楼阁似的梦幻，不要成为偏离现实生活的诗意港湾，也不要让现实生活陷入干枯无奈的琐碎与惨淡之中。
第二，它使主体达到自我与外界的和谐。艺术审美活动总是面对一个受到多种外在因素的干预或者渗透、暗示、并非绝对独立自足自在的单纯对象。情感判断所追求的是个性化的审美方式，而外在因素的介入，却强迫主体达到社会化的审美方式，二者必然形成一对矛盾。当矛盾达到激烈程度时，个性化审美判断与外在因素进入极端对立模式，使个性化受到扭曲，社会化目的受到阻碍。因此，理智审美、审美理智的目的，就在于调节二者的矛盾，使之臻于和谐，使审美活动成为完整的活动，成为可以保障个体与社会共同生存与发展的合理条件。
比如裸体艺术，就感性审美的层次而言，它们给予我们的审美感奋十分强烈。像安格尔的《泉》，清纯、美丽的法国少女，强烈地吸引着人们的视觉。站立在靳尚谊的油画《人体》(1980)面前，可以感受到一种纯真、无邪的人体美，那种美让人感受到一种人物与画家达到心灵的沟通与默契的状态，让人感受无可言喻的审美冲击，同时也有如孔子所说的“思无邪”的境界。这样的人体艺术作品，会把感性审美推到一种新的审美境界。当人们在观赏靳尚谊的油画《人体》时，一种如同触摸精美而滑润的瓷器的冲动，会在心里头激荡，那是一种审美爱心的流淌，决非一种情欲似的爱心的体现。情欲之爱心，让人想拥有对方、占有对方，达到心灵与肉体的交融。出于理性审美的爱心，让人想品味对方，观赏对方，却决不愿以自己的世俗与卑琐来占据、污染对方，因为对方是你的精神与心灵的归宿，你会尽一切力量去呵护对方。这时候，感性审美就上升到了理智审美。
当然，人们也不会让这种裸体的艺术美毫无限制地出现在生活的每个角落。因为它并不是单纯的艺术形式美，它还蕴含了许多其他的因素，比如它裸露着人的生理特征，并隐藏着可能挑战人类社会生活中的道德秩序观念的因素。这些因素由于不完全是艺术性的因素和审美的因素，导致它不可能展示给每个人的眼睛，不可能展示在任何地方。我们承认它仍然是艺术作品，但对于社会中的有些人来说，这样的艺术作品与一般的裸露的人体像、甚至人体解剖图会存在相通之处。当笔者在说明这个意思的时候，丝毫没有贬低安格尔、靳尚谊以及他们的人体绘画艺术的意思，笔者的意思是要说，我们必须承认社会生活中存在这样的人，他们并不一定像我们看待艺术与艺术美这样的方式来对待这些我们称为艺术品的东西。从美学的角度来说，当我们有权利把它们当做审美对象的时候，他人也有权利把这些对象当做他们自己所愿意的那种观赏对象。当我们正视这一点时，我们就需要注意，艺术家对艺术与艺术美的选择和表现不是毫无限制的。我们从理智的角度引以为美的艺术作品，会被其他人当做单纯感性美的形式，用以满足非审美领域的需求，比如把人体艺术方面的某些因素引入具有色情倾向的宣传，甚至直接就是色情制品的制作中。因此，笔者并不反对艺术致力于描绘人体美，因为人体实在是美的领域中特别能够打动人的灵魂的东西;但是，笔者希望艺术与美学领域能够树立相应的社会道德良心与责任意识，不要把一个美的东西的描绘，尤其是人体美的描绘，单纯只从审美的角度去考虑。艺术审美需要与其他更多的因素建立尽可能密切的联系，追求艺术审美与社会生活的和谐，而不是用艺术来刺激人们的社会生活，引起社会生活秩序的混乱。艺术审美能够引导人们走向和谐，艺术创作同样需要考虑追求这种和谐原则。
第三，它使人达到清晰了然的“澄明”境界。何谓“澄明”?就是一切清晰、明了、敞亮，不存在模糊、遮蔽、晦涩的特点。澄明是相对的认识境界，因为人对任何事物的了解，并不会达到绝对的澄明，总存在有待认识深入的地方。然而，审美可以导引主体进入澄明境界，达到物我遇合，使世界、审美对象仿佛就是自己，在自己内心敞开它的本真面目，其中的无穷联系，相互作用全部了然于心。在艺术形式中，诗最适于表达这种境界，如王维的诗，就是对澄明状态的一种有说服力、能够打动人心的描述。
澄明境界需要通过审美凝思才能达到。它不是感性审美可以达到的。因为澄明的内容是整个审美世界，是审美对象的全部联系、全部作用的集合，只有理智的审美才可能把握。然而，单纯的哲思却把这些内容当做知识的内容来加以冷静地描述，如同黑格尔不会以欣赏的、欣喜的情绪描述他所触及的众多艺术对象一样，而只以理性的哲学家身份去分析、描述他所讲的艺术品的特点与内容。与黑格尔不同，席勒式的“诗人哲学家”却可以用审美理智来观照这些同样的东西。对于席勒而言，这些东西既是知识，也是情绪，知识对象因此具有活力，而不是冷酷的绝对的、纯粹的存在。澄明就是让知识本身不仅清晰，还富有人情味、它只有审美理智才能达到。因此，仅仅是对象的清晰明了，并非审美理智的目的，这会与哲学思维无所区别。审美理智所达到的澄明，是既清晰又明快，既深刻简约又流畅欣喜。这种欣喜不是狂喜，而是自我本心的自然流露，是“童心”、“真心”的平静而舒畅的表现。所谓“只可意会，不可言传”的审美境界，就是指内心达到一种澄明的境界，却无法以哲学的语言、文字的真理(黑格尔所说literaltruth)表述出来。这种澄明是审美理智来达到的，不是逻辑思维推导出来的。
三、超验艺术审美
要理解超验艺术审美，关键需要理解什么是“超验”?超验如何在感性审美与理智审美的基础上达到?所谓超验，就是指超越那些可能导致人与人之间经验判断、情感判断差别的那种先验原则、先验精神的东西。超验是一种特殊的认知方式或认知状态，它是与人的认知方式或状态中的经验、先验相对而言的。
首先要注意的是，经验、先验、超验这三个概念主要指的是一种逻辑关系、认识关系，都与人的思维、精神活动相关。所谓经验，是指人的感官系统与认识对象相互联结所形成的一种思维方式。无论直接经验、间接经验，都涉及人的感官系统与对象的联结，从而保障人的认识或判断活动的经验性、个人化。先验则是决定人们何以如此经验而不是那样经验的基本原则，这个原则事先存在于人的具体认知、思维活动过程中，并对人的认识、判断、思维活动构成影响。比如一朵花、一幅画、一首诗，张三看后引起喜悦的心情，李四看后却引起伤感的情怀。就经验层面来说，张三与李四都涉及同样的内容，即人的感官功能与对象的联结;然而，由于张三与李四在经验审美之前的情感与思想状态(精神状态)不同，导致他们的审美经验结论并不相同。人与人之间对事物的判断结论不同，都源于人们的先验精神、先验原则的差别。
值得注意的是，先验原则是人的精神生活乃至日常生活领域中非常重要的内容。历史上的自然科学研究有一个重要的认知基础就是承认自然界的一切运动都有一个“秩序性”的规则。事物的运动究竟是有序的还是无序的，这本来是需要经验科学加以研究后才能明白的。但是，天体物理学对天体运动规则的研究与观察几乎都是以“有序性规则”展开的，无论是地心说、日心说，都体现了一种有序性规则。有序性这样一个自然界的运动规则就是历史上的科学研究与观察的先验原则。就西方中世纪以来的基督教文化特点来说，如果不确立“有序性”这样的先验前提，意味着直接与万能的上帝信仰相冲突。因此，无论是否承认世界的有序性，它作为先验的研究与观察原则就成了一种潜在或明确的条例而发挥作用。人在日常生活中对事物进行判断，也存在“先验”标准。如何能够在科学研究与日常生活中抛开“先验”规则的干扰，做到绝对的“公正”判断，是一件比较困难的事情。而超验原则就是试图寻求这样的可能性，并且只能在情感领域实现，或者说只能在审美中实现。
只能在审美活动或情感判断活动中实现的超验，它讲求的是普遍性，它要求有一个普遍公正的原则(即哲学上的本体)作为根据，如物质、神等，都可以作为认识本体。就神学而言，超验原则是上帝、神;就唯物主义而言，超验原则是“物质性原则”，不是可以经验的物体、事物，而是从可以经验事物、物质中抽象出来的物质性本体。马克思主义强调实践本体原则，认为“实践”才是最根本的原则，而实践显然不是那种具体的个别人的行为活动，决不意味着一个人的行为活动决定他的思想情感;相反，一个人的思想情感会决定他的具体的外显的行为活动方式。而此种思想情感却是在“实践”中形成的，比如建立在实践基础上的相关社会时代面貌，会养成一个人的思想情感方式，从而导致特定的行为活动方式。这个实践概念就是具有超验特点的普遍原则。
问题在于，基于上述普遍性的这种超验判断或超验审美是如何能够实现的?它实际上是在人与对象之间直接构成的体验活动中实现的。我们知道，在认知判断、道德判断中，人的判断活动与其判断对象是在思维上被分离开来的两个因素。在这样的判断活动或思维活动中，人有如对象的异己存在物，人是对象的对立面，并且人只有充分对象的对立面，人才能跳出对象认知对象、把握对象。而在超验判断中，人与对象之间可以打破任何思维的阻隔、思维的隔膜，从而达到人与对象之间相互融合的状态，达到所谓物我交融、天人合一的情感状态。人只有在情感体验中才能达到我即对象、对象即我的思维与精神状态。超验的艺术审美意味着人与艺术对象相互融为一体，从而实现人与艺术之间的心灵交融与直接对话。
那么，就具体的艺术审美、艺术欣赏行为过程而言，这种超验审美的活动方式与特点又是怎样体现出来的?我们不妨从“看—读—品”模式来解释。
比如《红楼梦》，那么大的叙事结构，人物、线索、场景十分复杂，把这些搞清楚明白，很不容易，这就是一般的文学阅读即“看”的要求，通过“看”搞清楚是怎么一回事，是什么状况。当然，这可能也不是一两遍就能够看明白的。能够把《红楼梦》看明白了，也很不容易，也会产生美的享受，包含审美的特征与内容。
不过，《红楼梦》的阅读与欣赏，还需要深入到“读”。如何叫“读”《红楼梦》?比如作家刘心武以秦可卿为切入点来解读《红楼梦》，发现秦可卿这个人物的身世交代不清，而且认为秦可卿这个人物也是有原型可查证的。刘心武由此展开追溯、思考、论证，猜测秦可卿这个人物的原型可能是康熙皇帝的废太子的女儿(康熙的孙女)，是一个被曹家收容的公主。尽管刘心武的见解还不能让人完全信服，但这样的发现与解读自然是一大欣慰，比“看”书的审美享受要强烈、深刻得多。
然而，刘心武式的文学阅读显然陷入了某种特殊的功利性，或许能够称作科学考察，却难说是一种审美阅读的超验境界。审美超验的阅读在于“品”，它不会放逐思维，以致沉迷于推理人物和事件的可疑之处，查证人物原型所在，考证作者本意。有人喜欢秦可卿，有人却喜欢林黛玉这个人物形象，为什么?这不是要通过逻辑推论来证明的。喜欢品读《红楼梦》，这本身就是一种心灵化的审美阅读与欣赏模式的选择，并不是从《红楼梦》中可以找到直接而确定证据的，也不是逻辑推理可以完全解释的现象。当我们品读《红楼梦》的时候，心情快适、精神放松、心灵自由，甚至可以达到自我与《红楼梦》之间的内在的心灵化的精神交流与沟通。如果一门心思要追究人物与细节的因果关系，就退回到理性之思了。“品读”是心灵感很强的审美阅读方式，属于超验性的体验式阅读与理解方式。
同样，我们欣赏绘画，既可以是经验性质的接触与把握，认为一幅绘画很好“看”、很“漂亮”，而另一幅绘画不好“看”、不“漂亮”。特别是我们并不熟悉的艺术作品，往往通过视觉经验决定我们对它的审美取舍。除开“看”，也可以是具有先验性质的“读”，带着某种思想与情感原则去理解绘画作品，比如有人倾心于中国画，对国画的好感自然而然地会超过对油画的好感。这种好感就不单纯是“看”出来的，而是事先就具有的思想与情感原则所导致的。当然，单纯的“看”，也会有先验的原则来影响我们的审美选择与判断。比如有的人喜欢轻快鲜明的色彩效果，有的人偏爱明暗深沉的色彩效果。相比较而言，“看”毕竟更侧重于感官经验方面的内容，是从经验中得到的审美，“读”却更侧重于理智判断，超越了“看”的经验内容所能够产生的效果。
因此，超验的艺术审美活动，就是站在感性与理智审美基础上，对二者的超越所形成的审美思维与欣赏;表现于思维上，就是用心灵去感悟审美对象，达到情感的舒畅、思想的澄明，让“只可意会，不可言传”之妙尽情展现在自己的精神与思维面前，进入物我一体、天人一体的审美状态。
无论是感性审美，还是理智审美、超验审美，都是人的情感判断、精神活动面对对象时所呈现的价值关系状态。其中审美活动的精神特点并不相同，如感性审美所抓住的主要是艺术作品中直观化、物态化的形式、形象，理智审美所抓住的主要是艺术作品中的情感化、精神化的形式、形象，而超验审美所抓住的主要是人与对象所达成的心灵沟通、交融所达成的状态。这三者都与审美境界相关，意味着人的思维与精神、智慧，可以通过艺术审美而参透人生、社会、自然。在这时候，宠辱不惊，自觉自由的人格精神就得以树立了。
【注释】
[1]在这一点上，这三位美学家的思想各有差别。叶朗主张传统美学的核心概念在于“意境”。朱立元与陈望衡强调的是“境界”。但朱立元没有从本体论意义上规定“境界”，而陈望衡把“境界”当做本体。因此，叶朗与朱立元对意境或境界概念的解释与运用，基本上沿袭中国传统美学路径。而陈望衡试图把中国传统美学方法与西方传统美学方法结合，对境界概念作出新的解释，给予新的学科定位。
[2]有关黑格尔美学研究的专著如:朱立元的《黑格尔美学论稿》(1986)、张涵与陈望衡的《黑格尔美学论稿》(1986)、邱紫华的《思辨的美学与自由的艺术》(1993年初版、1997年再版)、雷礼锡的《黑格尔神学美学论》(2005)。有关康德美学研究的专著有:马新国的《康德美学研究》(1995)、朱志荣的《康德美学思想研究》(1997)、杨平的《康德与中国现代美学》(2002)。
[3]如王一川的《意义的瞬间生成——西方体验美学的超验性结构》(1988)就持这种见解。
[4]参见许明龙:《欧洲18世纪中国热》第四章“中国文化与欧洲思想”，山西教育出版社1999年版。
[5]参见［德］康德:《中国(口授记录)》，载［德］夏瑞春:《德国思想家论中国》，陈爱政等译，江苏人民出版社1995年版，第18页。