第一节　审美的地位及其确立

就审美或者审美活动在美学研究中的地位来看，大体上有这样几种观点。第一种，认为审美应该是美学研究的中心。这种意见主要是最近几十年才流行的。当然，以审美为中心的美学，具体研究审美方面的哪些问题，也各有侧重。第二种，认为美学应该研究审美问题，但是审美并不是美学的唯一内容，甚至也不是美学的中心内容。第三种观点则并不注重审美问题的研究。这最后一种情形主要表现在西方美学历史中，特别是西方近代美学以前，美学思考与研究所关注的焦点都集中在美的本质问题上，与人们的具体审美活动和审美需要存在较大的距离。而前两种观点则在20世纪的美学研究中有着比较强烈的反应。通过审美问题在中西美学历史中的地位，我们可以看出中西美学历史形态的一般差别。从西方美学发展的一般历史特点来说，它经历了这样的一个过程，先是侧重思考和研究美的本质，然后是侧重思考和研究审美问题。而从中国美学发展的一般特点来说，先是侧重思考和研究审美问题，然后因为受到西方美学的影响，关注美的本质问题的思考与研究，现在又回到了重视审美问题研究的立场上来。

就艺术美学而言，它需要以艺术审美活动为研究中心，并通过艺术审美研究来理解艺术美的本质问题。因为艺术美的本质问题只有在艺术审美活动过程中才有存在的意义和价值。撇开艺术美的本质，艺术审美研究有许多问题说不清楚;如果只讨论艺术审美问题，既对历史上的艺术美学资源、思想文化资源不能有效地吸收与发挥，也不能满足艺术美学学科研究与建构的深层需要。从这个意义上说，艺术美与艺术审美是结合为一的;艺术美因为艺术审美才有意义，艺术审美因为艺术美才有立足之地，这二者共同构成艺术美学研究的基本内容。

为理解审美问题在艺术美学研究中的重要地位，我们不妨先就美学史中的审美问题作一个介绍。

一、对待审美问题的中西传统差异

大体上讲，大致在19世纪以前的历史中，中西方历史对美与审美问题的关注热点并不相同。

中国人更加偏重审美，倾向于把美的问题放在人自身与对象之间的观照模式中加以观察、思考和体验。这种模式本质上是一种活动模式，强调审美的体验与感悟过程，强调主体(人自身)从所审视的对象中获得情感、思想上的启发、感悟、体验与收获。这种模式是对“天人合一”、“物我合一”思想文化所做出的合乎逻辑的延伸。对中国人的思维传统来说，美存在于具体的审美活动中，但这不是说古代的中国人不承认审美活动之外具有存在美本身的可能性，而是说古代中国人并不喜欢这样思考美的本质问题。中国人并不觉得这种单纯思考美的本质问题的做法，会对自己的感性现实人生活动带来实质性的意义。有些人可能误解中国人这种思维方式具有“实用性”，是实用主义观念的体现。其实，中国人的这种思维方式是十分深刻的理性精神的体现，他们反对思考那些与人生没有实际联系、对人生没有实际意义的对象，其思考问题的焦点在于如何改善人生、改善社会生活、改善人的生存质量。既然如此，观察和思考一个对象，其实质意义就是应该从这种思考中能够得到对人生、生活的启发与价值，而不是单纯地思考一下问题。他们并不需要借助思考能力来证明自己的理性，而是要通过思考为自己增长人生与生存的智慧。真正的智慧并不是掌握多少丰富的理论知识，而是能否掌握一些理论知识为自己的人生增光添彩。这是中国人传统思维方式的核心根基所在。

与此不同，欧洲传统文化中的西方人倾向于把美的问题放在对象事物本身中加以思考、研究。与中国人的思维方式相比，西方人显然是把美的思考从一个互动关系模式中抽绎出来了。这符合西方“天人相分”、“物我相分”、“主客二分”的传统思维方式的基本特点和要求。尤其是西方人发展了科学分析主义的思维工具以后，西方人尤其重视要把他们所研究的问题(对象)本身的基本特点分析研究清楚。为了弄清所研究的对象的基本特点，就需要排除一些干扰因素。比如研究美，就要排除审美活动关系模式中的人这个因素，直逼美的对象本身。如果他们相信美存在于对象中，那就意味着美与审美活动中的人无关。于是，许多西方美学家一直坚持认为美是作为对象客体而存在的。如古希腊时代的思想家们还在犹豫、争论美究竟是怎么回事;而中世纪的思想家们却开始比较一致地相信，美是作为对象而存在的，并且认为，只有事物能够体现出最高存在对象即“上帝”本身的某些特点，它才算得上美。上帝就成了美的理想的依据。到了西方近代经验主义美学那里，思想家们仍然承认美是作为对象而存在的，不过，与中世纪不同，经验主义思想家们开始相信，美是可以建立在人的感官功能基础上，通过经验方法去认识和获得的。17世纪英国画家、美学家贺加斯通过他写的书《美的分析》提供了西方经验主义美本质观的典范。他坚持认为一个事物的美，与其客观形式因素有密切的联系，而与人的主观判断有无联系，他并不去关注和思考。西方人的这个思维传统意味着在美的研究和理解问题上，人并不是重要的。研究美的问题的那些思想家们，他们作为人，只是站在一个与事物相对立的立场上去分析美的品质，他们的目的是希望能够揭示一个独立自在、独立存在的美的东西。但是，他们遇到的困难却恰好就在于，美不可能脱离人的参与而被注意到、被理解。

二、19世纪以来中西美学思考焦点的转换

19世纪德国古典美学家改变了西方美学的上述传统思维方式。康德作为德国著名的思想家，深刻地思考了美的问题与审美的问题，认为并不存在独立自主的美，也不存在有关美的科学。他认为美其实是在人的审美判断中才呈现出来的东西。因此，他真正关注研究的是审美判断，而不是美。康德对美与审美问题的思考，对于西方美学思想文化历史来说，具有划时代的意义。从某种意义上说，康德的思考实际上回应了中国传统审美思维方式。可惜，西方思想家们并没有完全按照康德的思路推进下去。比如黑格尔对美的问题思考，转移到对“美的艺术”的思考，以便建构“艺术哲学”的观念与体系。这与康德对美的思考意趣大相径庭。席勒基本上是按照康德的思路来思考美与审美问题的，但是，作为出色诗人与文学家的席勒，他的思考缺乏类似康德与黑格尔他们所建立的庞大逻辑理论体系，他对后来西方美学家们的影响以及对后来西方美学的发展与建构作用，显然太微不足道了。

19世纪后的中国美学发展也与19世纪后的西方显出有趣的差异。当康德对美与审美问题的思考显出回应中国传统审美思维方式的特点的时候，中国人受到近代社会重大变迁的刺激，把改变中国政治、经济、文化发展命运的契机，基本上全部盯上了西方，包括对美与审美问题的思考，也开始希望借助西方美学来实现中国美学的自我建构与发展。于是，中国美学也开始集中关注和研究美与艺术的问题。传统的审美思维方式对审美问题的热情，受到了极大的削弱。直到20世纪80年代以后，中国美学才得以系统地研究和整理中国传统美学资源，深入反省西方美学的得失，从西方美学发展中获得一些教训和启发，开始比较广泛深刻地关注思考和研究“审美”问题。当代美学界的几位重要代表人物，如北京大学的叶朗、复旦大学的朱立元、武汉大学的陈望衡，都极力推动“审美”中心范畴的美学研究与建构，并将中国传统美学概念“意境”或“境界”当做美学的重要概念或者逻辑基础。^[1]

三、康德与王国维的贡献

对审美给予深入分析和研究，并对中国美学发展给予深刻影响的，首先要提及康德的审美分析与王国维对康德审美分析的补充意见。虽然王国维的补充意见缺少理论上的详细解释与清晰条理的阐述，但是他提醒人们关注审美的大众品质，提醒人们注意把中国传统的审美观念同西方审美方式结合起来。这是王国维美学思想给予中国现当代美学的重要启示。

人们通常把康德的《判断力批判》看做西方美学史上具有划时代意义和历史价值的文献。不过，这个文献的最重要的价值却在于:康德以其书斋式的学术研究风格，启示人们把美学研究从关注美的本质转向关注审美活动。这是奇特的文化现象，就好像一个从不走出家门的人，劝诫别人不要待在家里，要走出家门，走向世界，到广阔的世界中去感受生活中最真实、最美妙的东西。这只有那些最富有智慧头脑的人，才能超越时间与空间的局限性，达到精神的自由，并指引他人——那些常常被时间与空间所约束的人们奔向精神的自由。然而，愚蠢的人们常常不以为然，或者认为他本人脱离了现实生活，或者认为他在书斋中发表出来的意见不足为据。更有些人被他思想的表述方式所迷惑，不能透彻地领悟其思想的高妙之处，以为他的思辨气息还是带有旧的传统的形而上学作风。事实上，黑格尔也认为康德的思辨方法未能对重建形而上学精神给予有效的贡献，而且对康德的思辨方法抱有贬抑的倾向。

当康德把美学的注意力转向审美问题的时候，他指的主要是“审美判断”，即一种判断出美的能力。这个思想宗旨，引导康德把审美活动同逻辑认识功能结合起来。康德所关心并要解决的问题是，在审美活动中，严格地说，就是在审美判断中，人把一个对象当做美的逻辑条件究竟是什么?这就是康德美学的核心所在。这意味着康德所理解的审美，总还是依照某种逻辑规则的活动方式。只不过审美判断的逻辑规则，并不同于“纯粹理性”认识活动中的逻辑规则。审美判断的逻辑规则包括:(1)它是在没有利害观念的情况下，对一对象或表现方法的判断。(2)这种判断不需要“概念”却能够达到普遍愉悦。(3)它是无目的的合目的性的判断。所谓“合目的性”，是指审美对象合乎一定的目的。康德认为任何对象的美都必须具有这样的条件，它才会成为美。比如郁金香的美，它被人们觉察到合乎某种目的性;但是，如果人们要具体地考察它到底合乎什么目的，就无从判断了。这就是无目的的合目的性，它是审美判断的基本逻辑条件。(4)审美判断是对具有必然的愉快性质的对象的鉴赏。这也就是说，一个对象必须必然地包含有愉快的特征或因素，才能引起人们的审美判断。康德还认为，过去所划分的美与崇高，其实在本质上都包含有令人愉快的性质，而人们对崇高的判断，也是从审美判断力转移过去的。

对康德的上述意见，我们现在可以从不同角度提出怀疑和批评，指出他的不足。因为康德所规则的那些逻辑条件，实在并不是充分而必要的条件。不过，康德的审美研究所存在的缺陷，远远小于他所给予的贡献。因为他既不让后人停留在美的本体追思上，拓宽了美学研究的视野，也没有因为批判美的本体追思，而使人们丧失对美的希望。如果单纯致力于美的本体追思，就很难达到一种有效的统一意见，因为人们既可以说美的本体根本不存在，也可以说美的本体或者是上帝或者存在本身，就看人们的信仰或信念坚持什么东西是最高原则。在人们的心中，最高原则原本并不一样，如何能够达到统一?于是，康德把美学的视野转向审美问题，引导人们从审美中去寻找美的依据。

很显然，康德为后人更加深入地研究审美活动留下了广阔的空间，因为他自己很少贴近具体而感性的审美现实。他的哲学，在根本上就是为后人提供方法论与建构理论体系的有力武器的，而不是他自己直接建构体系本身。正是他的这种理论特征，引得中国学者王国维在20世纪初的中国美学界，率先为康德补充了审美范畴，这就是“古雅”。康德所讨论的审美判断是精英化的、经典式的，并不具有现实的大众化的品质。王国维认为，在现实审美领域，存在不是天才创造的艺术，不是绝对的美的形式，却同样能够引起人们的审美愉悦。这部分被王国维称作“古雅”的东西，恰好就是康德所忽略掉的。王国维的意图很明显，他想把康德的审美判断领域予以拓宽，用以解释更加广泛的审美生活现实。这启发我们:审美不仅是现代美学的重心，而且审美本身还是多层次多结构的。因此，有关审美的性质，我们就能够从康德、王国维那里得到进一步的提升。可惜，中国20世纪美学在很长时期里，荒芜了这块领地，空耗了许多时间与气力，直到20世纪80年代以后，人们才重新意识到审美的重要性，并返回到审美范畴的纵深研究上来。

以王国维为起点，中国美学回归审美范畴，可以说是从两个层面进行的。第一层，涉及对康德美学的深入研究、认识、借鉴;第二层，涉及对审美性质的分析和研究。

先就康德美学的研究、借鉴情况来看，在20世纪中国美学的进程中，德国古典美学对中国美学有极大的影响，而其中影响最大的，首推黑格尔。黑格尔虽然是德国古典美学的集大成者，却与康德的旨趣相差很大。康德重视审美分析，黑格尔看重美的本质、艺术的本质分析;康德把艺术纳入审美视野下，黑格尔把美纳入艺术视野中。当美学被界定成研究艺术问题的学科时，黑格尔就成了美学的大师，康德美学自然比不上黑格尔;如今，当美学被界定成研究审美问题的学科时，黑格尔就没有康德正宗、地道了。从20世纪80年代开始，当中国美学研究从美本质中心论转向审美中心论的时候，黑格尔自然成了有待反叛的对象，而康德就有了更加受到重视的理论条件。也因为这个缘故，20世纪80年代出版的有关黑格尔美学研究的专著多一些，而在20世纪90年代后，有关康德美学研究的专著就明显地多起来了。^[2]这个现象本身就说明康德美学的影响力是越往后越增强了。中国美学对待黑格尔与康德的态度所发生的有趣变化，意味着中国美学研究的重心发生了深刻的变化，与此同时，它也暗示着黑格尔美学研究需要有新的创意、新的思路和新的视野。通过研究康德与黑格尔美学的专著，我们会发现，对康德美学的研究热情虽然出现得晚，却是起点高、有深度，见证了中国当代美学领域在文献研究方面的实力与水平。

再就中国美学界对审美问题的关注与研究来说。20世纪中国美学界对审美问题的研究存在复杂的选择。比如涉及中西美学传统格局时，到底西方美学的传统是美本体论的，还是美体验论、美经验论的?多数人认为西方美学崇尚科学分析精神，对美的本质有更高的热情与研究深度，而中国美学是重视体验、重视审美的。但是也有人认为审美体验、审美经验的传统来自西方。^[3]如此一来，无论选择美还是选择审美作为美学研究的中心，它们都是西方美学的正宗潮流，而中国传统美学思想却难登美学的大雅之堂。这显然有违中国传统审美文化历史的基本特征，因为中国传统文学艺术与美学就是重视审美、重视体验论的。甚至康德所重视的审美分析，也许还间接受到了中国审美文化的深层影响。按照许明龙在《欧洲18世纪中国热》一书中的分析和研究，^[4]18世纪欧洲掀起的中国文化热，对欧洲文化产生了深刻的影响:第一，动摇了《圣经》中有关世界历史问题的权威见解;第二，否定了上帝启示是道德的唯一源泉的传统思想;第三，为欧洲的开明专制主义思想提供了具体的例证;第四，为欧洲重农主义思想提供了启发。^[5]当然，德国人并不像欧洲其他国家特别是法国那样掀起“中国热”，而是更加倾向于理性的思考与研究。根据康德对中国文化的研究与认识，他可能注意到中国人的道德观念、宗教观念、审美观念与欧洲人不同。就艺术与审美领域而言，德国所受到的中国文化的影响是不可小视的。在欧洲引发的著名的艺术潮流“罗可可”，就是在接受中国审美情趣的影响下，而建立的新的审美模式。罗可可风格尤其流行于法国与德国，它不是简单的建筑样式的变化，而是尽量追求中国式的活泼欢快、自由奔放、非对称的设计手法，它虽然没有学到中国传统建筑的真谛，却从根本上形成了欧洲人全新的审美趣味。而对审美趣味的关注与研究，正是欧洲近代美学包括康德美学的重要特色所在。可以说，如果没有中国审美文化对欧洲的影响与渗透，欧洲近代美学与康德美学也许不会形成那样的深度及其强有力的深刻影响，因为他们通过重视“审美”问题的研究，改变了西方美学研究与发展的基本方向。

然而，中国20世纪美学并没有按照自己的传统一路发展下来，而是经历了三个大的起伏与转折。先是通过学习、引进西方美学思维方式，试图在中西文化的融合之间寻求建立适合中国传统审美文化的美学框架。但是，这种尝试刚刚开始就被打断了。紧接着的就是通过学习马克思主义美学与西方美学来建构中国早期的美学理论。包括20世纪50年代的美学大讨论，实质上还是属于西方学术意义上的美学争论，也就是一般西方美学与马克思主义美学之间的争论。直到20世纪80年代开始，中国美学进入第三个阶段，中国传统美学逐步受到重视，人们(包括中西美学界的学者们)日益注意到中国传统美学的魅力所在。特别是围绕审美境界观念所展开的美学讨论与建构，日益深刻地逼近了中国美学的精髓，并通过审美境界这个概念，可望在中西美学融合问题上找到真正的出路。这就意味着要把美与审美这两个基本的美学范畴同境界观念联结起来，并且把审美当做美学的逻辑起点来处理。至于美，则在审美活动中呈现出来，美的研究也只能通过审美研究才能揭示得更加清楚。

不过，最近一些年来，美学界还为了分清是“美”还是“审美”才是美学的中心，发生了理论研究上的重要分歧，并没有彻底地把美、审美、境界这些基本概念深入有效地联结起来，因而在中国当代美学建构中总是存在许多不尽满意的地方。相信获得相对满意结果的时间，就快到了。