第五节　中西艺术意蕴及其审美特质

重情求趣，是中国传统艺术的审美主调。钟嵘的《诗品》对中国文学艺术审美产生了很大影响。他认为文学艺术发乎“自然”之气，“气生动，动生情，情生诗”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”，这样形成的作品自然就能“动天地，感鬼神”，“感荡心灵”。^[2]钟嵘的阐述体现了一个重要思想，即:文学艺术审美的基础在自然，但以情为具体出发点，既因情而形成各种艺术形式，也因情而能从艺术品中获得审美愉悦。这种源出于老庄哲学的文艺美学思想建构了整个中国传统文学艺术审美的基调，即情趣。

情趣是两个基本范畴合成的概念。一个是情，它代表审美主体的内在精神特质;另一个是趣，它代表审美主体的外在行为方式。“情”源出于自然，是人的本性，规定人的审美感受要服从于人，而服从于人就是服从于自然。“趣”源出于人为，是人的意志与理性，规定人的具体审美行为方式。人对艺术品的审美选择与活动，就是趣的实际体现。以情和趣结合而成的艺术审美模式，便成为中国传统审美文化的标志性特征。

以情趣为内核的中国传统艺术意蕴，推崇情意与仁德相结合的形式美，形成了“情、象、意”合一的艺术意蕴。

首先，“情”是中国传统文化的特质所在，也是艺术意蕴的基础内容。在儒家思想体系中，“情”集中体现在三纲五常的人伦道德体系中。君臣、父子、夫妇，并非简单的人伦规定，也是人与人之间情感模式的具体表现。在道家思想体系中，“情”被推及整个自然天地，强调人与自然之间的亲近关系，有如人与人一般，因为人与人的情感关系本来就源自人与天地的关系。因此，在中国文学艺术史上，“情”既是艺术创作的基础，也是艺术品意蕴解读与审美的基础。孔子闻听《韶》乐，不知手之舞之，足之蹈之，就涉及音乐作品情感意蕴的独特领悟。^[3]

其次，中国古典美学通常把“情”与“象”联结到一起，有情无象不免显得空洞，有象无情不免缺乏韵味。黑格尔也肯定地说，“情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式”，“在这主观感动里面，具体的内容消逝了，就像挤在最抽象的圆里一样”。^[4]因而，“象”在艺术意蕴与审美活动中占有特殊的地位与价值，可以用来补足情感的具体内涵。一方面，艺术意蕴解读中“象”的捕获可以促成情感建立在物态化、感性化的形象、表象的基础上，使艺术意蕴具有真实生动的情绪感染力，避免空洞的情绪宣泄与流动。另一方面，在情感的推动下建立的“象”(思维表象、形象)可以因情而美，直接转化成审美表象，使得艺术意蕴的解读具有审美趣味。在此基础上，艺术意蕴的解读就不是单纯的主观想象，也不是单纯的思维理解，而是情与象合一而成的情象体验(情感体验即情感对象化的体验^[5])，是对艺术意蕴的审美化解读，也使艺术审美情趣达到更加深入的程度。

最后，在中国古典美学中，“意”不是单纯理智基础上的“意义”、“含义”，而是具有情感审美特征的“意味”、“韵味”，有如道家学派的“道”。老子讲“道可道，非常道”;^[6]庄子讲“意之所随者，不可以言传也”，^[7]意思就是大道、深意都是“只可意会，不可言传”的。可以完全解释清楚的“意”不是真正的“意”与“道”。据记载，孔子曾谈到言、象、意之间的关系。《易传·系辞上》说:“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则是圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”^[8]按此记载，孔子的意思是说，书本往往不能完整表达要说的话，而所说的话也往往不能完全准确地表达所要表达的意思，怎么办呢?最好的办法就是通过形象化的方式来补足、充实未能完整准确表达的意思。由此形成了所谓“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”的古典美学追求，表明“意”与“象”、“情”互不分离。而且，在情、象、意三者之中，情是基础，意是旨归，象则是保障情与意(或合称情意)被完整确切表达出来的重要条件。

与中国“重情求趣”的传统艺术意蕴不同，西方传统艺术意蕴“重思求真”，具体表现为对理想美的执着追求，而其内核在于“理想”。

所谓理想，就是对事物及其未来发展的一种合乎依据的希望、想象、观念。这个理想有几个基本特点。其一，它针对具体对象而言，或人或物或事件。理想总是有其所指的对象，不是单纯的观念、感想、愿望、遐思、幻想。其二，理想既针对具体事物本身即现存的样子、模式、状态，也针对事物发展的未来状态。其三，它具有抽象性，并具有超越在具体事物之上、之外的特点，因而理想表现出与现实的分离性、超越性。

世界上的每个民族的艺术文化体系都有其“理想”的内核。中国人基于人本文化背景形成了以艺术境界为特色的艺术文化体系，而西方人基于神本文化背景形成了以艺术理想化为特色的艺术文化体系。从希腊艺术开始，西方美学就对西方艺术创作手法进行了研究，发展了一种可以称为“理想化”的美学认识与理解。苏格拉底把它讥讽为对同类事物优点进行集中概括，柏拉图贬斥为虚构不真实的事物，而亚里士多德则肯定地称之为具有合理性和必要性的“理想模仿”。中世纪曾经一度推崇柏拉图的“虚构”说，文艺复兴时期则重提亚里士多德的“理想模仿”。中国美学对中国文学艺术的认识与理解，关注的是“意境”问题，而不是执着于创作技法层面。至少在周文王时代，中国就已经区分了“形而上之道”与“形而下之器”的问题，并推崇“道”。到魏晋时代，顾恺之提出“写神”，宗炳推崇“畅神”。及至唐宋时代，中国艺术讲求一个“真”字或一个“理”字，追求“形似”(合“法”)基础上的“理似”。清末民初，以笪重光和王国维为代表，用“意境”和“境界”概念来说明中国艺术的审美文化特点，把传统以来的形与神、似与理的协调与和谐，整合为一个基本的艺术美学概念。很显然，中国传统艺术美学对于艺术的认识，侧重艺术内在的神、理、意境，而西方传统艺术美学对艺术的认识，则侧重于艺术外在的形式(形象)及与其对应的事物(表现对象)的形式关系。西方艺术领域中的“理想”概念虽然并非指称艺术的形式因素，却是从艺术的形式因素中抽象出来的，是与形式相对立的概念，用以说明艺术形式的特点与审美追求。而中国艺术领域本无这种类似形式与理想的分离，也无需在主观上、思维上、理论上制造两个对立面的概念再去寻求它们的统一。可以说，就中西审美文化的比较来说，理想代表的是西方艺术文化的审美特质，与推崇情趣的中国艺术审美文化很不相同。

以理想为内核的西方传统艺术意蕴，推崇真、善基础上的美，形成了“真善美”合一的艺术意蕴。

第一，真。把真当做艺术、科学、宗教的精神主旨，这是西方文化的特殊体现。为了彻底认识和理解“真”，西方传统哲学对艺术、宗教、科学做了深入探讨，发现艺术是对真理的模仿，科学是对真理的经验认知，宗教是对真理的形而上信念，哲学才是把握真理的唯一合理途径。这导致把艺术、科学与宗教都看成了低于哲学的货色。虽然如此，西方传统美学还是坚持把真当做艺术的基本条件，要求艺术能够反映自然事物的真实本质。至于自然事物的真实本质究竟是什么，则存在歧义，以至于演绎出流派、风格各异的西方艺术形态，只不过艺术意蕴中真的维度仍然保留着一贯的传统。

第二，善。对于西方艺术来说，艺术意蕴也是必须追求善的。善的最高标准往往存在于“神圣性”，这与基督信仰有关，与人的自由尊严有关。因此，理解西方艺术意蕴的善的维度，往往需要从西方宗教信仰入手，这与中国艺术的人文精神传统是不同的。

第三，美。西方艺术意蕴存在着强烈的美的维度。中国艺术追求情趣，美并非最高维度，甚至不是重要的维度。这一点，是对比理解中西艺术意蕴的重要之处。美的观念是在19世纪末从西方哲学与美学中引入中国来的。20世纪初，王国维将西方艺术的“美”改造成“优美”与“古雅”，以适合中国传统艺术意蕴，但未受到20世纪中国美学界的普遍重视。西方艺术意蕴中的美，是与西方艺术求真求善的内在意蕴紧密相关的。

对于西方艺术来说，中国传统艺术意蕴中的“情”与“象”让位给了绝对的真与神圣的善，而“意”需要接受科学的逻辑诠释，否则不成其为科学，不成其为美学、艺术学。康德就因为“美”不是科学研究的对象而否定存在所谓的“美学”。这与中国传统艺术讲究“只可意会、不可言传”的意趣显然不同。西方传统艺术意蕴的艺术表达主要体现在美的造型艺术领域，如建筑、雕像、绘画，并且主要以基督教主题的造型艺术为主。其中绘画又以写实性的人物画为代表，西方人物画一般追求神性精神与人性精神的共存。这与中国写意画追求“只可意会、不可言传”的情意模式很不相同。