第三节　艺术鉴赏主体

艺术鉴赏主体有广义和狭义之分。广义的鉴赏主体指一切审美欣赏者，即一切欣赏审美对象，从事审美欣赏活动的人，习惯上称作读者、观众、受众、听众。狭义的鉴赏主体是指按照一定的审美鉴赏标准进行专门的审美鉴赏活动的人，他们往往是职业评论家、理论家、鉴定家。其中，有专门从事艺术鉴赏评论的，叫艺术批评家，也有专门从事艺术文物鉴定的鉴定家，他们的鉴定活动包含有审美鉴赏的因素，但不是纯粹的审美活动。艺术美学的意图在于引导人们养成一种审美境界，并不在于专业鉴赏、专业鉴定。因此，这里所讲的鉴赏主体侧重一般的审美欣赏主体，即侧重大众审美主体。

一、大众艺术审美的权利及其生活化

在现当代艺术面前，人、主体或者说大众的审美体验地位、审美体验权利是否存在?

就现当代艺术创作而言，我们会发现存在一种明显的形而上倾向。比如，西方的抽象艺术、行为艺术、观念艺术、抽象表现艺术、“后现代”艺术，国内各种层面上所出现的“抽象”艺术、“先锋”艺术、“前卫”艺术、“方案艺术”，它们大多高悬在“艺术的山巅”、“艺术的象牙塔”之上。因为，一方面，大量“艺术”被抛向一种纯粹的、见不得人的“私人生活空间”。比如我们可以在课堂里讨论画家卢西恩·弗洛伊德的人体绘画，却不能在家里与自己的妻儿、父老共同欣赏他的作品。另一方面，大量的艺术被冠以“有意味的形式”，成为没有形象、迷失大众的遁词。康定斯基曾经说观众必须学会把图画看做一种“精神图像”的再现，而不是现实对象(感性形象)的翻版(再现)。^[3]但到底什么是“精神图像”?对于许多观众来说，的确难以理解和接受。这就导致现代艺术容易缺乏大众基础，更直接地说，大众的审美权利并没有受到足够的尊重与重视。

另外，就艺术的传播与接受层面来讲，也存在诸多矛盾。比如，我们可以在美术馆里感受到一种让人荡气回肠的审美情绪，然而一经回到美术馆外的真实而具体的现实生活中，审美的心绪就荡然无存，人的“心思”又回归到了繁杂的、琐碎的、困惑的现实俗务中，只能让美的感受留存在遥不可及的记忆与怀念当中，审美的视线因而“淡漠”了现实生活本身;我们可以在博物馆里对那些古代的艺术作品，比如西方的经典写实艺术和中国古典的山水艺术，表达由衷的赞美与推崇，却对身边的、周围的、现今的同类艺术作品频繁地发动猛烈的攻势，批评他们落伍了，嘲笑他们不懂得“现代艺术”中纯粹的“意味”;我们可以对西方的某种艺术表示自己特殊的敬意，却不愿意把同样的敬意投付给自己的艺术家们;我们一年又一年、一轮又一轮地带领我们的学生，长途跋涉去黄山、去庐山、去九寨沟、去敦煌，临写那些被称为最美事物的写生对象，却无法甚至无意让我们的学生们从身边、从自己居住的环境、从自己的城市或乡村中，发现、感受乃至表现那同样真实、同样美丽而且与自己的现实生活联系得更加密切的对象。在这种情况下，大众的审美意识被引向了“经典”、“精华”，而不是大众可以直接面对、直接触摸、直接体验的现实生活内容与环境。因而，大众的实际审美内容被冷落了，大众的审美权利也被剥夺或者肢解了。

应该说，保持着“精致”的审美品性的艺术，它所表现出的远离世俗现实生活的倾向，并不是最近才开始的。至少早在西方印象派就开了这样的头:它撇开了现实社会生活需要，径直朝着表现纯粹个人的艺术观念、艺术思想、艺术情感的方向迈进。我们可以从三个具体方面来理解印象派的这一特点。

第一，它在政治上冲击了官方传统艺术机制。它不仅使艺术正统派感到难堪与震怒，也使法国国王及其官僚机构感到难堪与不快。当然这二者之间存在着密切的联系。而这也意味着印象派艺术明确地脱离了现实的政治生活需要。无论这种现实政治是何种性质的政治，然而，政治本身就是现实生活的重要内容之一，就像亚里士多德所说的，“人是天生的政治动物”，艺术怎么可能脱离政治环境、政治因素而独立存在呢?既然如此，艺术之对政治的脱离，它本质上也是脱离现实生活的一种表现形式。除非它能够提出自己的政治主见，以表达自己反对“现行”政治的理由和依据，为寻求改良和完善现实政治尽自己的努力与能力，就像法国新古典主义艺术家们如大卫曾经做过的那样。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》要求“艺术为政治服务”，后来中央改成“艺术为社会主义服务”，但是艺术的政治功能在本质上并没有改变，也不应该改变。其实，艺术与政治之间，要改变的只是那种“唯一”关系、“决定”关系，而不是否定二者应有的联系。

第二，它在文化上冲击了民众的传统审美心态与审美模式。印象派艺术开启的西方现代艺术，从审美模式而言，完全有别于西方传统审美模式。比如艺术中的“形象”因素，只有深入研究现代艺术之“道”的所谓“精英”，才能够了然于现代艺术的“形式意味”，不会去寻找或者直观或者执守于什么艺术“形象”。就如康定斯基所说的，必须清楚那是一个“精神图像”。然而，从普通人的感性经验、生活经验、审美经验来说，“形象”是必不可少的，撇开具有具体性、可感知性的“形象”的那种纯粹“形式”，其实只有形而上的思辨推理才能把握和理解，它太“抽象”、太“精神”了，因而与大众的思想、精神距离太遥远了。从这个意义上说，现代艺术无疑剥夺了大众对于艺术的审美权利，却把这种权利交给了少数“精英们”。这的确有悖于文艺复兴时代、马丁·路德宗教改革运动时期所追求并想实现的“人文主义”、“人本主义”理想。

第三，它加剧了人们对科学的极端崇拜，也牵引着艺术与科学的盲目联结。文艺复兴时代的艺术也与科学联系着，它以艺术家们对科学的研究为基础，而不是艺术家对科学的盲目追随、直接套用。后期印象派艺术却直接地套用所谓科学的法则，制造了许多光怪陆离的艺术品，让人们的视觉经验受到了强烈的挑战。如果说艺术应该让人们在它的面前直接地享受一种美，静观到一种美，那么，现代艺术很显然打破了这种传统“格式”，它让人在艺术面前陷入深深的沉思与科学般的探究。这样一来，艺术可能为我们提供了很好的思想的对象，却非审美的对象。

印象派艺术脱离现实生活的这些表现方式，集中到一点，就是它发扬了艺术的形而上的精神品质，却远离了大众的现实生活，远离了人间的感性实践活动。由此导致了现代艺术的一大审美文化现象:从艺术的意义上说，它们仍然是艺术，因为它们传达着某种观念、某种思想、某种情绪;然而，从审美(尤其是大众审美)的意义上说，它们带来的并不是审美的愉悦、思想的澄明、情感的舒畅，反而引发了精神的困惑、思想的迷茫、心灵的感伤。

面对当代艺术现实，美学与艺术美学迫切需要从服从生活需要的角度出发，打造艺术的生活品格，为艺术与人的日常生活的联结提供理论上的解释与实践上的操作机制。这就是，通过人的审美体验来实现艺术与生活的内在联结。

那么，审美体验何以有能力来实现这一任务?原因在于:首先，审美体验具有强烈的现实性、当下性，是在现实的、具体的生活情境、生活情趣中，面对具体的对象、具体的现象才发生的精神活动。任何体验都具有“当下性”、“现实性”，因而是主体在现实生活状况下的直接体验。比如建筑，我们常谈论的那些“经典”建筑，那是由一批“精英”人物通过专门的研究与筛选来确定的。它可能远离大众审美趣味，远离审美的生活趣味。因此，美学需要掌握大众对于建筑的喜好、心态及其审美倾向，不能只局限在经典建筑领域，甚至要关注最普遍、最大众、最流行的民居、平房，倡导“近距离接触”甚至“零距离接触”的建筑审美体验模式。建筑的本质是功能性的，建筑审美必须与它的功能结合在一起，由居住它、使用它的人来体验和判断建筑有无审美价值。其次，主体的、大众的审美体验要求艺术的形象性，它阻绝艺术的形而上的抽象精神品质。审美体验的本质在于追求精神的愉悦、思想的简洁澄明、情绪的舒畅，不是寻求精神的迷惑、思想的煎熬、心灵的感伤。因此，审美体验要求艺术能够提供人们喜闻乐见的艺术形象、形式。比如民间艺术质朴无华，却充满生活的情趣与审美的生机。而一些“纯艺术”、“抽象艺术”、“现代艺术”，却让我们许多普通人感到莫名其妙。它们好像只是力图纯粹地表达一种观念、一种思想，全然忘记了艺术的本质是要通过形象来说话。当我们把其中的“形象”抽象掉以后，只留下一个“纯粹的形式语言”以后，大众审美、艺术服务生活的功能如何实现?

由此可以发现:“思想性”似乎成了阻碍艺术回归生活的一个“结”。艺术是否需要思想?需要何种思想以及何种程度的思想?这是一由来已久的话题。亚里士多德曾经在《诗学》中涉及这个问题，即:“诗”是以“情节”为第一要务，还是以“思想”为第一要务?亚里士多德并没有明确说明这一问题，不过他通过具体的阐述，表明了他的立场:他把情节与动作看成艺术中非常重要的、第一位的因素，而不把“思想”因素抬高。^[4]

如果把自由的“思想”与“精神”当做艺术第一要务，那我们可以说，现代艺术才是真正艺术。如果自由“思想”与“精神”是哲学的根本任务，那现代艺术还是不是审美艺术?应该说，那种试图通过艺术来“调动”人们的“思想”、引发或者提升人们的“精神活动”达到一种哲学式的思考层面的想法或者倾向，这样的美学观念，可能是对艺术审美价值的误导甚至说是一种歪曲。

思想令人神往，但生活不只是思想，人的生活需要落到现实的尘埃中来。艺术要有思想、有感情，但它本质上是以形象而不是以纯粹思想的、观念的面目出现的。孔子曾经总结:“言不尽意，立象以尽意。”^[5]“象”是艺术的重要依据，撇开“象”去追求“意”，就失去了艺术的本质。人类精神生活中最引人激动的地方，最具有大众品味的地方，最具有人情味的地方，就是从一个具体对象、具体形象中感受到思想与情感的魅力(比如从自然山水中感受到精神的超越与情感的解脱)，而不是从纯粹的思想、纯粹的精神中感受着思想的深刻与情感的真实。只有黑格尔式的“精神的精神”，才能构建一个庞大的形而上的精神世界，却让无数大众在它的精神面前望而却步。如果说哲学在构建“精神的精神”，艺术就是构建“精神的图像”，但不是康定斯基所讲的“精神图像”。康定斯基的“精神图像”以抽象(即纯粹的形式)为基础，真正艺术的“精神图像”要以直观的具体形象为基础。

在艺术审美体验中，主体思想与感情所面对的是艺术形象、艺术形式，而不是艺术家的思想与感情。马蒂斯的绘画思想是深刻的、合理的，正如他自己所追求的，他的绘画比较恰当地表现了生命的运动本质。从这个意义上讲，马蒂斯是成功的。但是，从艺术要为观众提供一种审美直观的艺术形象来说，马蒂斯的艺术可以说是失败的，或者说违背了艺术的本质，违背了大众审美的需求。于是，我们在现代艺术面前，频频感受着思想的冲击、情感的冲撞、心灵的撕裂，就是找不到“美”，找不到审美的轻松、愉悦、恬静。

当然，从理解现代艺术、理解20世纪艺术发展史的现状来讲，我们可以说艺术的本质在于深刻的思想、深刻的内蕴，就像黑格尔曾经讲的，艺术属于精神、属于“理念”的东西。但是，黑格尔并没有放弃艺术的“底线”，即艺术的感性形式、“确定形式”。只有具备“确定形式”的艺术才叫“真正的艺术”、叫“艺术理想”。^[6]他之所以在艺术上推崇古希腊艺术，在宗教上推崇基督教，在哲学上推崇德意志精神，与此有着深刻的联系。对他来说，只有理念没有确定形式(如欧洲浪漫艺术)，或者只有确定形式没有理念(如古代东方艺术)，那样的艺术不能叫真正的艺术。我们今天可以放弃黑格尔曾经坚守的那个“底线”，然而，我们将到哪里去寻找或者建造一个属于人类创造性产物的审美世界?最近一些年来，美学的“泛化”、审美的“泛化”，是与这样的情况相关的。从审美角度来说，艺术“缺席”了，美学得从艺术之外的其他对象找到自己的具体内容与对象。因此，这种审美的、美学的“泛化”，可以至少反映出两种意义:第一，艺术正在丧失或者说已经失去审美价值，艺术与艺术家只能淡出美学与审美领域;第二，美学在寻找新的出路，寻找能够承载美的对象与载体。但是，无论如何，艺术的本性不可能超然生活甚至凌驾生活之上，重复西方哲学曾经走过的形而上学覆辙。

因此，美学必须明确这样的观念并提醒艺术界:思想在艺术之中，是有条件的，不能错误地理解“思想”在艺术与审美中的地位与作用方式。我们说，艺术创作一定要有思想、思维、情感，但这是创作过程中的思维、思想、情感。当它转化为艺术作品时，思想、思维与情感必须退位给艺术形象。所以，简单地说，艺术要从审美体验角度体现生活现实的需要，至少要考虑这样的要求:

第一，艺术要面向大众审美趣味。从创作的角度来讲，抽象艺术能否与大众生活、大众审美趣味联结?如何联结?笔者认为这个问题对现代艺术的发展至关重要，因为现在的抽象艺术几乎没有真正的观众。按照康定斯基的想法，面对抽象艺术的观众得有一定的艺术水准与艺术理解力。康定斯基一下子就把艺术与大众的审美距离拉大了，而且拉得太大了。而艺术没有大众、没有观众，注定会走向“寂寞”、“寂灭”。

第二，艺术要重视“形象”刻画，为审美提供静观体验的对象。因为审美活动的本质是通过直观体验来实现的，不是通过深刻的反思、反省、推理、思辨。从某种意义上说，思想(思维)与审美呈现对立关系。因此，艺术提供给大众的审美形式，不能过于思想化、情绪化、抽象化。越抽象的东西，越需要反思能力才能领悟，这容易导致艺术脱离大众的审美要求。当前流行一种“呼声”，主张艺术要提升思想训练的分量，削弱基本功训练。这是一个极大的误导。艺术创作，尤其是绘画、雕塑、设计，具有极强的“技能性”，离开技能训练、削弱技能训练，只能养成一批又一批的“眼高手低”的所谓艺术家。艺术形象的构思需要深刻而成熟的思想，而艺术形象的刻画，却必须具备扎实的技能技巧。技能本身就是最具生活活力的因素。没有足够的技能基础，再好的思想、创意，也无法转变成艺术形象;就像没有写作能力的人，再好的思想与意图，也转换不出富于逻辑结构、生动感人的文章来。

［荷兰］维米尔:《戴珍珠耳环的少女》

简洁的构图、单纯的色彩、平凡的形象，却让一幅肖像画成为魅力无限的作品。公众的审美趣味究竟代表历史经典，还是体现低级俗气，恐怕不是一个简单的美学理论问题，它更依赖于社会审美实践与历史的考验。

二、大众艺术欣赏的基本特征

人并不可能都成为审美形式的创造者，却可以有条件地成为各种不同的审美对象的欣赏者。当然，这个人所欣赏的对象，那个人可能并不欣赏，但每个人会有自己的欣赏对象与内容，其共同的艺术欣赏特征主要体现在如下几个方面。

1.艺术欣赏是一种积极、肯定的审美体验活动

人成为审美欣赏主体的标志很简单:他对一个事物有兴趣，并从中得到心理上、精神上的满足，能从中获得愉快的体验，就是审美欣赏。艺术欣赏则是从艺术现象中获得愉快的体验。历史上有人把审美欣赏视为审美对象只是引起主体的恐惧、惊奇之感。我们认为这不能叫审美欣赏，它可以笼统地称作“体验”，精神体验、精神感受，但不是审美体验。如果审美体验给人带来的是恐惧、痛苦，这在本质上是不符合人性需要的。虽然人的精神体验会出现痛苦、恐惧的因素，但审美欣赏并不是这样的东西。审美体验属于体验，但并不是所有的体验都是审美欣赏、审美体验。审美体验意味着积极的、肯定的特质。

2.审美欣赏是积极体验与被动接受的统一

审美欣赏是人的活动，但此中的人是主动体验与被动接受的统一。

就其主动性而言，审美欣赏有这样几个特点。其一，主体把艺术作品当做一个对象，当做一个调动、激发自己情绪、激情的对象，当做平衡自己心态的对象，当做发泄自己情绪的对象。在这时候，主体的自我意识是第一位的，艺术作品只是单纯的对象、媒介、渠道，只是一个释放自我、调节自我、表现自我的工具。其二，主体会从艺术作品中看出新的东西，给艺术作品增添新的审美价值。这就是人们常说的审美再创造，但不是艺术再创造。也就是说，艺术欣赏有两重内容，一个是印证艺术的已有审美价值，另一个就是为艺术增加新的审美价值。比如宋代米芾的行为被认为“疯疯癫癫”，人们总把他的书法、绘画作品当做优秀的对象来谈论，却容易忘记:正是他的特殊行为方式才造就了他的艺术成就，其艺术作品的审美价值源于其特殊的艺术行为方式。而其疯疯癫癫的行为方式也造就了特殊的审美价值。这个认识与理解，就为米芾的行为方式增加了审美价值方面的内涵。有助于人们更加积极地以审美方式看待艺术家的行为方式，而不是单纯地以审美方式看待他们的作品。

审美欣赏的被动性，也体现在两个方面。其一，审美欣赏总是需要一个对象，如艺术作品。没有审美对象，就没有审美活动。这说明，人的审美欣赏必须从对象开始，要受到审美对象的限制。审美欣赏只有面对、观照一个具体对象时，才会展开具体的活动。其二，欣赏主体的任何审美再创造、审美超越，总与对象存在关联，不能完全与对象无关。比如从绘画获得的审美欣赏，总与绘画的存在方式相关。这说明审美欣赏离不开对象的既定规范。

3.艺术欣赏要具有基本的审美素养

我们说人人都可以有条件成为审美欣赏者。那么，这里的条件指的是什么?

首先，需要训练自己的审美官能(感官能力)，因为感官能力是艺术审美欣赏的前提条件。没有乐感，再好的音乐也难以调动他的情绪。不识字，再好的文学作品也是茫然一片。对于盲人，绘画与雕塑也是无法感受和体验的。审美感官不仅具有基础作用，还需要不断地训练、磨炼，养成敏感的审美能力。比如对绘画的欣赏，要有敏感的视觉能力，对色彩要敏感。对文学作品的欣赏，要有敏锐的阅读分析能力，要具备文辞的敏感与领悟力。欣赏音乐，则需要有节奏、音色、旋律方面的敏感能力。审美感官能力既有天赋的条件，更有后天的训练。先天条件也许无法改变，但后天的训练至关重要。如频繁地观看绘画作品，就可以在频繁的接触中培养起绘画的敏感能力。

其次，要掌握一定的美学理论知识、艺术理论知识，具备一定的学识。艺术欣赏所面对的内容与世界是丰富而深刻的。比如欣赏达·芬奇的《蒙娜丽莎》，单纯从画面入手也能够获得审美快感。但要进一步欣赏这件作品的妙处，还需要了解更多的信息。比如说，西方肖像画传统是没有背景的，为什么这幅肖像画有一个山水背景?这就涉及中国文化艺术向西方的传播与影响问题。我们也许不知道具体的传播与影响的渠道与内容，但通过绘画作品《博士来朝》就可以看出当时的意大利半岛的确接受了东方文化的影响。再比如说，为什么达·芬奇的这幅肖像画在色彩方面显得沉稳、娴静，而同一时期拉斐尔、米开朗琪罗的人物形象往往在色彩方面对比强烈、显出张扬的性格?通过对比研究他们的艺术思想、审美理想，就会知道，原来达·芬奇主张色彩是塑造艺术形象的工具，而不是艺术的焦点。这个思想与中国传统绘画的审美理想非常接近。就在这样的欣赏过程中，我们开始逐步拓宽理论知识面，把有关中西文化艺术交流、意大利文化发展方面的知识内容与艺术欣赏联结到了一起，促成艺术欣赏逐步深入。

最后，要投入情感。投入情感是审美欣赏的必备条件。用达·芬奇的话说，就是要有爱心。没有爱心，没有对艺术的热爱，要实现对艺术的审美，很困难。当然，当我们投入情感的时候，这也会影响我们对艺术的情感，从而影响我们的审美态度与审美判断。比如专注于中国画欣赏，会忽视西洋画的审美欣赏，专注于艺术欣赏，会削弱对周围人事的关注与热情。因此，在审美欣赏方面，我们提倡要学会审美，学会爱人，学会爱生活，学会爱人生、爱自己。“爱”也是需要培养的，否则会发展成为畸形的、不健康的“爱”。