第二节　艺术审美创造主体

在艺术审美主体中，艺术家是能够直接创造审美对象即艺术品的。^[1]尽管艺术品并不必然就是人们的审美对象，但是，艺术品作为一种存在现象、存在对象，它本身构成了审美对象、审美世界的组成部分之一。这个部分是由艺术家来完成的。相比较而言，艺术受众是直接面对艺术对象(包括艺术品、艺术家、艺术行为等)进行审美体验的人。艺术受众并不创造审美对象的物质形式或艺术形式，却针对艺术对象的精神内涵给予美学解释，甚至创造性地阐释新的审美精神内涵。特别是艺术品的审美创造，离不开受众的审美欣赏与阐释。至于艺术中介主体，它是使艺术对象成为审美对象的重要力量和条件，如政府部门、艺术团体、新闻媒体，它们可以促成审美对象的社会化、普及化，引导社会、时代的审美时尚，是实现时代、民族审美精神的重要内容。

一、艺术家的审美创造特质

第一，艺术家的创造性是一种特殊的实践性创造活动，与科学家的精神性创造活动存在不同的特点。

人们通常以为自然科学研究具有实践创造性。事实上，科学研究的根本任务与研究特征在于发现或解释现存事物与现象的基本活动特征或存在特征。科学研究所提出来的“地球中心说”或者“太阳中心说”理论，本质上只是用于解释既定的太阳系或宇宙运动秩序的。他们并没有在已经存在的太阳系现象之外创造出什么，并不是说原来有一个以地球为中心的太阳系，科学研究之后又创造了一个以太阳为中心的太阳系。在其中的科学变化与发展中，被创造的是那些“理论形态”的科学思想及其变化，而实际的自然世界依然按照它自身的特征存在并发展着。也就是说，科学研究，无论是自然科学，还是人文社会科学，本质上是为已经存在的世界(自然世界与人类世界)提供解释，帮助人类更好地认识现存世界活动特征。科学研究的基本性质在于解释，而不是创造出一个与研究结论(思想理论)相一致的存在世界或对象。只有那些“实践家”(如政治活动家、技术发明家、技术工人)会根据科学研究所得出的理论从事创造性的实践活动，从而完成对现存世界的改造与完善。

与科学研究活动所具有的“精神创造性”不同，艺术家的活动本质上是一种实践创造性。艺术家们通过经验观察来认识世界，对世界的认识形成他自己的经验“表象”，并与自己头脑里预设的理论“表象”(先验的表象、理想的表象)进行对照思考，构思出一个新的“表象”即意象，作为艺术创作的基础，成为艺术创作中的艺术形象的“原型”。从逻辑上讲，艺术家的艺术创作原型既是经验的，也是先验的;既是生活的，也是个人的。这种经验与先验、生活与个人相结合而形成的艺术意象，并不是世界中原本存在的对象，而是艺术家自己构想出来的，属于“精神创造性”的范畴;而一经艺术家将这种精神创造性的对象通过他的艺术手段再现出来的时候，他所再现出来的艺术作品就是独一无二的被创造物。因此，艺术家的活动既有精神创造性，也实践创造性。而实践创造性才是艺术家更加本质的特征。对于人的社会生活及其需要来说，如果具有精神创造性与实践创造性特征的艺术家不受到尊重，那将是一种悲哀;同样，如果认为艺术家不如科学家，则显然违背了人之为人的存在本质。

第二，艺术家在其审美活动中所具有的审美创造性，也不同于其他艺术审美主体的审美创造性。

简单地说，艺术家的审美创造性就体现在，他既创造供审美所需的艺术形式，也创造艺术形式中所包含的精神内涵，也就是创造一种形式与内容相结合的审美对象。至于形式与内容结合得是否完美、高明，那是艺术家水准高低的问题。而艺术受众与艺术中介主体并不创造艺术形式，只是针对已有的艺术品有依据地创造精神内涵，即侧重“体验”层面的感悟与理解。其中，艺术受众的艺术体验与理解更具有个别性、特殊性;艺术中介的感悟与理解，更多的是追求普遍性、规范性，试图建立艺术审美的经验规则。

第三，在艺术审美活动领域中，艺术家是非常独特的一种类型，他既是创造性主体，也是鉴赏性主体，还是中介性主体。

艺术家不是社会生活中绝对独立的存在者，他们在不同时间、不同场合，具有不同的角色与职责。一个独立的艺术家，他的主要特征体现在创造性。而当艺术家作为社会群体活动或者职业活动中的有机成员时，他代表了群体或职业活动的基本特征与权益内容，他就是一个中介性的主体。如果艺术家需要对其他艺术作品给予解释或评价，或者需要从其他人的艺术作品中加以借鉴、吸收，以完成、完善自己的艺术创作时，在这时候他就是一个艺术鉴赏主体。艺术家这种特殊的多重身份性质，是他们在历史的、逻辑的艺术审美活动领域中必然具有的特征，显示了艺术家独特的社会生活地位与价值。

二、艺术家审美创造的必要条件

艺术家的艺术创作过程在本质上属于实践创造活动，而不是单纯的审美情感活动。当然，在具体的艺术创作过程中，的确存在一些重要的美学特征，体现出艺术家在其艺术创造活动中的审美追求。这突出地体现在艺术家的独特审美思维方式中。而艺术家的独特审美思维方式则是通过独特的审美想象力、审美表现力、灵感这些因素来实现的。

1.审美想象力

“审美想象”通常也被说成“艺术想象”。不过，就艺术创作行为过程而言，其特质并不在“想象”，而在以艺术技巧为基础的“创作”，而想象只是艺术家在创作前的一种准备，以及创作完成后欣赏者们的鉴赏活动。为了完成艺术创作，审美想象力是不能任意驰骋的，它需要转化成艺术形式方面的符号语言以供表现出来。

为了便于理解这一问题，我们不妨比较一下艺术家与非艺术家的艺术审美欣赏活动的差异。具有艺术创造意图的人们，在欣赏艺术作品的时候，常常具有相当明确的欣赏意图，试图从某件作品的欣赏中获得某种明确的、清晰的启发。艺术家们所希望得到的这种启发，与非艺术家的欣赏相比，可能是片面的、封闭性的，但却是确定的、可行的。比如长期困惑于画面构图关系如何处理的具体问题，后来通过欣赏他人的作品而醒悟构图关系的具体处理方法。在艺术欣赏过程中，构图关系之外的因素可能并不受到艺术家们的格外关注。再比如小说作家为了创作一个小说，对如何铺陈情节结构关系拿不定主意，于是大量阅读相关小说，从大量的小说情节结构关系中寻找可供借鉴的特征，终于有所启发，而完成了小说创作任务。这种现象，用数学模型来说，意味着艺术家的艺术审美是y=f(x)，其中的x是确定所指的具体审美因素，y就是艺术家的艺术审美结果。而对于非艺术家来说，这个模式就变成了y=f(x_n)，其中的x_n表明艺术审美欣赏者具有开放的、不确定的或者不能完全罗列的审美影响因素。这两种模式都具有共同的审美想象力，否则不能从任何x因素中获得审美性的结果y;但是，二者在具体的想象进程、想象方式上，具有重要区别，艺术家因其艺术创造性目的而具有审美的确定性内涵，非艺术家因其非艺术创造的欣赏性目的而具有非确定性的开放内涵。

2.审美表现力

艺术家只有审美想象力当然是不够的。好的想象力还需要有合适的审美表现手段加以外化，这才有可能构成艺术创造，才有艺术作品提供给观众、读者、受众。在人们反思中国现当代艺术创作与艺术专业教育现状的时候，有一种呼声，认为艺术专业训练的关键在于培养艺术思维，放松或忽视艺术基本功的训练，忽视审美表现能力在外化艺术思维、外化审美想象中的思维表象的重要地位与作用。这种误解显然忘记了艺术家的审美思维能力是与其特殊的审美表现能力相关的，而这种审美表现能力是靠具体的艺术技巧来支撑的。

艺术家的审美表现能力包括以下三个基本层面。

第一，要具有艺术审美表现的强烈欲望与冲动。想象力是每个人都会形成和具备的，这是每个人成为审美主体的基本条件之一。然而，人的想象力展开活动以后，也就是他形成自己的思维表象以后，他如何处理自己的思维表象，这就会出现很多差别。有的人喜欢把思维表象搁在自己内心反复琢磨，不让它“外显”、“外化”出来。这是“沉思者”的类型。有的人会外化出来，但使用的是概念、命题，通过书面或者口头语言来表述。这是哲学家似的类型。也有的人希望外化出来成为具体的可视形象，如画家、雕塑家;还有的要外化成可听可读的艺术形象，如诗人、音乐家。对艺术家来说，审美表现的欲望与冲动，属于外化出艺术形式的类型，并且非把它外化出来不可，非把它外化成艺术形式不可。这样的欲望与冲动，是审美表现能力的首要前提。没有这样的基础，不成其为艺术家。

第二，要具有基本的审美表现机能。这属于天赋的审美表现能力，后天培养与训练可以实现，但是很难在社会化方向得以实现。比如音乐表现方面的天赋能力，起码要求有好的乐感。乐感所涉及的细微的听觉辨别能力、节奏感，常常是与生俱来的能力，或者是在幼年时期才能培养起来的能力。比如一个成年人学习演奏钢琴，由于手指动作能力基本定型，要练到音乐家的程度，显然不如从孩提时代训练所达到的效果好。再比如绘画表现方面的天赋能力，就涉及视觉机能、肌肉运动能力。天生的色盲要从事色彩绘画，就很困难;天生的多动症要从事精细的工笔画，也很困难。这些审美表现的机能是艺术家审美创造中不可缺少的基本能力。

第三，要掌握具体的审美表现技巧，也就是通常所说的艺术技巧。艺术技巧实际上就是对艺术语言的掌握与运用能力。从事绘画的人，要求对绘画语言有娴熟的掌握与运用能力。从事音乐的人，则要对音乐语言有高度的敏感与较强的运用能力。这种能力不是思维、情感能够提供的，而必须依赖于艰苦的训练。没有艰苦的训练，想掌握娴熟的艺术技巧，获得高超的审美表现技巧，那是非常困难的。因此，我们必须注重艺术规律与特点，不能盲目地提倡“思维训练”，放弃基本功训练。如果文学、音乐、绘画专业放松基本功训练，忽视审美表现技巧的训练，那将出现非常可怕的后果。

［法］大卫:《马拉之死》

与大卫表现18世纪法国革命题材的其他画作相比，《马拉之死》既有古典主义的崇高、庄严，更有对客观现实矛盾与冲突的悲剧性表达，而不是传统的古典主义艺术美学惯用的和谐、静穆手法。这种独特的审美表现力让《马拉之死》登上了经典杰作的位置。

3.灵感

灵感是艺术家特殊审美创造能力的重要内容。

那么，灵感到底是什么?有的人，比如柏拉图，认为艺术家有“迷狂”似的特点，因为他能够从一件事物中得到了灵感。也有人说灵感是一种特殊的心理活动，是一种可以产生顿悟似的飞跃的联想。汉语词典把灵感解释成在艰苦的学习与实践中突然产生的创造性的思路。黑格尔认为灵感“是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况”。^[2]

尽管人们对灵感概念的解释各有不同，但是有关灵感的几个基本特点，还是能够得到认同的。

第一，在艺术创造中，灵感的确存在。千百年来，人们一直在关注它，研究它。美学、艺术要想摒弃灵感，显然是不可能的，也是不必要的。

第二，灵感是一种精神状态，是艺术家在艺术创造活动呈现的心理精神状态。这种状态既不是单纯的感性心理活动状态，也不是哲学家们那样的沉思状态，而是艺术家把自我投入审美创造过程中出现的主观精神状态。艺术家痴迷于艺术创造，沉浸在自己的主题中，心无杂念，只有他所浸入的主题，只有他的艺术，当他做旁的事情的时候，他所关心、关注的依然还是他的艺术主题。这才会出现人们常说的那种“联想”状态:如爱因斯坦从小提琴弦乐声中得到有关宇宙模型的灵感，李政道从雕塑中得到关于宇宙神秘性的灵感。不过，这里的“联想”有其独特之处。一般所讲的联想，总是从一物想一到另一物。在灵感活动中，一直只有“一物”，别无“另一物”，另一物只是偶然地呈现在艺术家面前，并非艺术家的思维焦点。我们阅读小说，关注人物的命运，并未关注自我，却意外地从小说人物命运中想到自我的人生命运。这叫联想。相反，若一直在关注自我命运，百无头绪，突然从一部小说或者电视剧的人物命运中获得启发，这就叫灵感，而不是联想。正因为这个缘故，我们说灵感是人全身心投入的结果。

第三，灵感不是神秘的东西，当然也不是靠主观愿望可以召唤得来的东西。灵感并不神秘。当艺术家同心灵现象、自然现象保持紧密联系的时候，艺术家有了明确的内容，是艺术家想象所能抓住的内容，也是要用艺术方式去表现的内容。这时候，灵感就会产生。也就是说，只要你具有这样的条件，灵感就会追随而来。然而，它又不是你能够主观召唤得来的，不是艺术家在东张西望中搜索材料，下定决心要创作一件好的艺术作品时，就能够得到的。因为在这种东张西望的状态下，你胸中没有明确的内容在活跃、在鼓动，这时候，任你搜索枯肠，灵感也不会产生。于是，你只能按照既定的程序、规则去完成你所设定的任务，却缺少灵感所赋予的那种创造性特征。

必须注意的是，在整个艺术审美创造过程中，灵感是与审美想象、审美表现能力结合在一起的。有的人可能会说，我有很好的灵感，却苦于技巧不足，没法创作出好的作品。这样的灵感至多只是一种好的想法，并不是真正的灵感。要知道，灵感是在审美想象与审美表现能力的基础上形成的。如果说灵感是艰辛的结果，也只能在这个意义上理解。当然，要达到这个境界，已经不再是艰辛，而是幸福、喜悦、狂喜了。仿佛长期在黑夜中摸索山路，跌跌撞撞，突然看到前方的日出，道路明朗了，方向明确了，归宿找到了。这时候哪里还有艰难与挫折的煎熬?因此，灵感是审美创造到达境界的一种体现。痛苦的求索者，是那些还没有与灵感相伴的人们。

三、艺术创作过程的具体审美特征

1.艺术创作:艺术家的艺术审美创造性得以实现的标志

艺术创作是依靠艺术技巧实现审美创造的具体行为。这个行为本身的特点不在于精神创造，而在于物态化的物质形式的创造，它属于“实践”范畴，也就是在特定的艺术创造目的支撑下创作出与这个目的相联系的具体作品的活动过程。没有目的的艺术行为，不能叫艺术创作。有艺术行为却没有实际的行为结果，也不叫艺术创作。目的与结果缺乏紧密的联系，也不能叫艺术创作。艺术创作作为艺术实践的重要内容，它是艺术目的、艺术行为过程、艺术结果三个基本要素紧密联结的。

关于艺术家的艺术创作，需要特别注意三个基本特点或者三个问题。

第一，艺术创作属于实践性创造范畴，不能把它同受众在审美欣赏中所体现出来的精神性创造等同起来。在艺术审美创造中，有单纯的精神创造，如读者的阅读体会，观众品画的欣赏感受，都可以笼统地称作“审美创造”。但是，真正属于实践范畴的审美创造、艺术创造，只有通过艺术家的创作才能实现。

有些泛创造主义者还认为，审美创造是一个连续的过程，是无限的循环。比如艺术家创作一件作品，并不等于审美创造、艺术创作的完成，必须有受众的接受与欣赏，才叫完成了艺术创作过程。这显然混淆了一个事实:作为艺术家的审美创造与作为人类主体的审美创造，既有联系，也有区别，但不能因此否定艺术家的艺术创作的独立性与完整性。一个艺术家，他的作品可能没有多少观众，但他的创作目的、创作行为、创作结果三个因素是可以达到统一的，这就属于实践范畴，是艺术创作的体现。否则我们就会面对这样的怪事:一个从事艺术创作的人，他在默默无闻之前不是一个艺术家，直到他的作品被人关注后，他才成为艺术家。也就是说，界定他是否是艺术家的标准不是他的艺术实践，而是他的作品能否被人知晓，以及在多大范围和什么层次范围内被人知晓。这个观念对艺术界造成的消极影响是非常深刻的，足以引起艺术领域内深层次的混乱。

第二，从艺术家的行为特质来说，艺术创作就是他的最高使命。从人类审美创造的角度来讲，艺术家创作一件作品只是审美创造的开端，是为人们的审美提供对象条件。然而，就艺术家审美行为特质来讲，艺术品的创作就是艺术家审美创造得以实现的标志。有了艺术品，艺术家的创作实践就完成了，他的使命就实现了。2003年陈忠实先生来襄樊学院讲学，在一次面谈时，笔者向他谈及对路遥、贾平凹、陈忠实三位小说家的评价，想向他请教，听听他对自己作品的看法。陈先生说，作家的任务就是写出小说来，读小说、评价小说的事，是评论家们的任务，作家最好不要去参与，至少他自己不愿意去参与评论。这告诉我们，艺术家、文学家不能越位，评论家也不能强行把艺术家们拉到越位的地界，更不能说模糊地说:艺术家完成了自己的艺术作品，居然没有实现审美创造。这是对文学艺术家的极大误解。

第三，艺术创作不等于创作出美的艺术作品。我们承认艺术家的艺术创作属于审美创造范畴，属于实践范畴，并且可以对它进行美学分析，理解其中的审美特征。因为艺术家的艺术创作会为我们提供可能的审美对象。但这种可能性能否变成现实性、必然性，就是另一回事了。这就像体育运动中的跑步比赛。跑的目的、跑的过程、跑的方式是一样的，但是跑的结果并不相同。无论结果如何，他们依然属于体育运动的范畴，但结局却使运动员享有不同的荣誉与社会心态。有些人常常用比赛结果替代比赛本身的性质，这是非常可怕的心态。它会导致胜者尊贵、输者冷清的后果。一个人按照他的目的、想法创作出来的符合他的想法与思想的作品，不一定是完美的，不一定在现实性上就是可供审美的对象，但这并不意味着他的创作就是毫无意义的。作为艺术家，其根本使命在于创作，而不在于提供可供审美的对象物品。艺术作品能否提供审美价值，还有待审美主体(包括艺术家本人在内)、受众的心态与参与。艺术创作在美学上的价值，只是潜在的，不是必然的。审美本身也不是艺术品的必然特质。艺术品的特质就是它能够体现艺术家的思维表象，体现艺术家的观念、情感与思想，而不是能否达到美。

2.意象构思与传达:艺术家审美创造的具体实现过程

艺术家通过想象、技巧、灵感等才能，把现实中的大量材料加工成思维表象或审美意象，再传达出来、外化出来，这就完成了整个创作过程。因此，艺术家的艺术创作过程包括两个基本环节:一个是意象的构思，这相当于郑板桥所讲的“眼中之竹”、“胸中之竹”;另一个就是意象的传达与表现(再现)，这相当于郑板桥所说的“手中之竹”。

这里首先要注意的是，意象作为思维表象、观念形象(观念形式)，它是艺术形象创造的基础所在，也是艺术审美对象的基础所在。

艺术作品何以能够唤起人们的审美情绪，引发人们的审美激情?其内在的理由就因为审美意象。在人的思维过程中，意象可以是富有节奏的思维表象、观念形式，也可以是富于线条感、色彩感的思维表象。这个意象就是确定性与抽象性的统一体。因为确定性，才能吸引感官的注意力;因为抽象性伴随着神秘感，才能激发人们探索的欲望，引发审美联想。如果只有确定的形式品质即“象”，使人一眼望尽庐山真面目，就没什么韵味。如果只有抽象性，那是不确定的、不可捉摸的意味，游离于形象之上、形式之外，显得虚幻、缥缈，缺乏真实感、具体性，就不能在人们的直观中满足人们认识庐山真面目的直接需要。文学作品中传统的和现代的“白马王子”与“灰姑娘”的爱情故事，能够调动人们的审美激情，激发少男少女的痴情，就在于他们是一种情感与思维所需求的“意象”。在他们自己身边出现并面对的“白马王子”、“灰姑娘”，他们可能并不留心欣赏，因为这些对象对他们来说太确定、太真实、太细碎、太熟悉了，没法调动审美欲求。

艺术家的审美意象，其实是双重的审美对象。一方面，它是艺术家自己的审美创造的产物。它首先是艺术家的审美对象，然后因为艺术家的特殊能力而被感性地外化出来，形成艺术作品。另一方面，它也是审美主体即艺术家之外的受众的审美对象。这个审美对象，在受众那里，会因为受众的不同而演化成不同特点的审美对象。如它可以成为观众的审美对象，从而实现观众与艺术品之间的情感、思想、观念的碰撞;也可以成为一般的认知对象，观众从中知道艺术家描绘了什么，表达了什么，至于审美共识、共鸣、意境，可以是另外一回事情。因此，意象对于审美主体来说，具有强烈的灵活性、变化性，它是审美对象的基础，但不一定是审美对象的必要条件。

其次要注意的是，艺术家对意象的构思与传达，是一种思维及其感性现实化的活动，是审美思维、审美判断活动，以及对这种审美思维与判断活动内容的感性物化过程。这个构思与传达活动包括三个基本的环节。

第一个环节:观察体验现实对象，即“感物”。用庄子庖丁解牛的故事来说，就是从感性观察中提升到“以神遇而不以目视”的体验。以神遇物、感物，讲的就是体验对象事物，达到物我之间的相互感触，物我合一。实际上就是把自我投注到对象中，达到忘我的境界。“感物”是一种具有超越性的体验活动。我们观察山水，却在精神上超越了山水，这才能在思维当中构成山水意象，脱离自然山水形象的束缚，奠定山水意象创作的基础。这种超越性的意象就是舍弃、摆脱自然山水形象中“我”认为不必要的一些具体因素以后，所形成的具有创新性质的思维表象、思维形象。

第二个环节:以“感物”为基础形成“感兴”。“感兴”是心意的启动，它不拘泥于物象，不拘泥于现实的具体事物，也就不拘泥于感觉、知觉上所得到的印象、记忆、形象。“感物”中所获得的思维表象，只是艺术家能够勃发感兴的具体依据和材料。艺术家还需要超越这些材料，获得更高的激情，达到一种情绪化的状态，也就是形成一种创作激情。这就像热恋中的情侣，一方思恋另一方，思恋之心使自己寝食难安，这就是昔日的感物(面对面的窃窃私语之类的状态)进入感兴的状态(没有具体的情境，却有超越往日情境的各种情绪上的翻腾)。感兴的状态是既幸福又痛苦不安的状态。它要寻找宣泄的出口，才能平抑内心的激动与躁动。幸福，是因为人在感兴中激活了思维与情感，看到了希望;痛苦，是因为人在感兴中只有单纯的情感活动、情绪波动，没有直接感性的现实活动、形象来为自己的激情提供物质化的感性依据，引发了内心的渴望与焦躁。这正是具体的艺术创作表现行为的前奏。

第三个环节:意象的提炼与外在表现。艺术家通过感物、感兴两个基本环节，构思中的“意象”在观念上、思维上、情感上逐步清晰，并且产生了非表现出来不可的欲望与激情。于是，仅仅停留在内在思维、观念、情感层面的意象，就被提炼成可以通过艺术语言形式来表现的具体艺术形象，并通过感性具体的艺术语言手法(如绘画中的线条、色彩)、物质媒介材料(如绘画中的画布、画纸)、技巧(如绘画中的泼墨法、线描法)，现实地表达出来，即外化或物态化出来。一件艺术作品就呈现出来了。