第四节　唐宋艺术美学

对中国艺术美学发展史来说，唐宋艺术美学的卓越贡献，一是以诗、画、园林为杰出代表的艺术创造成果，二是与之相关的艺术审美境界。尤其是艺术审美境界，超出了一般艺术美学的意义，成为美学的、哲学的重要论题，并成为中国传统学术文化的重要特色。只有独特的艺术创造才能培育艺术审美境界，只有艺术审美境界才能彰显中国传统艺术美学特色。

唐代境界学说是对魏晋南北朝“言象意”学说的重大发展。艺术既有艺术语言层面，也有艺术形象层面，还有艺术意蕴层面。魏晋南北朝艺术美学推崇“意”，“言”与“象”都是为意服务的，有时不免轻视“言”与“象”的价值，也让“意”无处落脚。要让“意”落在实处，变得充实，还得从“言”、“象”范畴入手，而不是从“意”的苦思冥想开始。唐代诗人杜甫发誓“语不惊人死不休”，王维偏爱借助那些微不足道的山花野径之类的事物来陈述幽深的情理，就体现了这个时代的艺术思维模式具有内在的、强烈的感性审美特质，为境界学说注入了内在的生气与活力。

唐代诗人王昌龄是境界学说的重要代表。他在《诗格》中提出:“诗有三境。一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”看来，王昌龄所谓“意境”指的是对象纳入审美活动中所呈现出来的本真状态，或可称作“真境”，就是真实地体现天地自然之道的意象。它与对象事物呈现给人的“物象”(事物自身的实在状态)、“情象”(事物自身在人的情感面前呈现出来的主观性状态)一样，都诉诸“象”，具有审美价值和审美意味，并且都通过艺术语言形式来展示其审美意味和审美价值。所谓物境、情境、意境可以分别视为建立在物象、情象(心象)、真象(意象)基础上产生的艺术境界或审美境界。

王昌龄所阐述的境界美学，借助司空图的诗学思想，可以落到实在之处。依据王昌龄的见解，境界美学的核心在艺术意境或意象，因为艺术意境的产生是以物境、情境的生成为基础的，而且艺术意境将物境与情境的内在意蕴、审美价值完全敞开、提升。其敞开与提升的意义落脚点在哪里?就落脚在司空图所讲的“象外之象”、^[27]“味外之旨”。^[28]艺术意境既升华物象的审美价值，也升华情象(心象)的审美价值，使物象剔除物之尘垢，使情象脱去心之随意，最终抵达无形无象的“道”之“大象”，让对象事物的“象外之象”、“味外之旨”完全呈现出来。司空图所讲的“象外之象”、“味外之旨”类似于魏晋南北朝艺术美学所提倡的“意”，以及先秦道家学说所推崇的“道”，但是，“象外之象”、“味外之旨”比道家学说的“道”更具有客观实在性，比魏晋南北朝艺术美学中的“意”更具有感性审美意味。这种“更具有”的性质就是司空图在《二十四诗品》中谈到的“超以象外”的审美超越感受，并且更加贴近唐代社会思维习惯与审美时尚，也将中国传统艺术美学注重感性审美的特点鲜明呈现出来，不同于西方传统艺术美学注重理性思辨的特征。因而，司空图的境界美学思想具有重要的历史意义和影响。

在境界美学充分肯定“象”的审美价值的基础上，唐宋之际的艺术美学一直努力将物、情、意融会贯通。如唐代诗人、画家王维在《山水诀》中认为，绘画中的上乘乃是水墨画。为什么?因为水墨画能够“肇自然之性，成造化之功”。^[29]王维虽然推崇此水墨意蕴，却对水墨画的形象处理方式详加解释，诸如不同季节的山水特点是什么，主客山峰如何呼应，山崖如何处置，流水如何描画，道路如何穿插，楼阁如何布局，都一一阐明，表明水墨意蕴就是通过各种具体物象的描画来体现的，提醒绘画必须注重物象与情意的表现。五代时期的荆浩在《笔法记》中说:“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”这段话将山水气势与诸多具体物象联系到一起，说明山水气蕴就是通过具体物象来表现的。而这些物象的具体描画需要贯注画家的特殊情感、心意，才能画好具体的山水物象，并呈现出山水气势和意蕴。

宋代苏轼曾在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中提出“论画以形似，见与儿童邻”。这一见解曾受到误解与批评，说他看轻“形”、“象”的意味。其实，苏轼是要强调画的意蕴才是最重要的，而绘画形象是用于表现内在意蕴的。他本人并不轻视形象。他在《书黄筌画雀》中说:“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰:‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。”这说明苏轼非常看重绘画的形似问题，只是形似要为传神服务，才能画出新意。苏轼的见解与欧阳修是一脉相承的。欧阳修在《盘车图诗》中说:“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”从中可以看出欧阳修十分重视艺术创作中的物、情表现，并且要在根本上表达内在的意蕴。

宋代郭熙更进一步地把对艺术形象的看重，与人的现实生活结合起来了。他在《林泉高致·山水训》中说:“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者?观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”从中可以看出，郭熙主张山水画之妙应该是描画那种可居可游的山水形象，而不是只可行或可望的山水景观。这就为抽象的、视觉的艺术形象注入了具体的、实在的生活品质，使艺术意象更加贴近人的现实生活需求，也让中国传统的境界美学多了一份生活情调，而不是停留在超越尘世的精神享受中。