第三节　魏晋南北朝艺术美学

就中国艺术美学发展来说，魏晋南北朝是一个特殊时期。它一方面是政治动荡不安、社会混乱不堪，另一方面正是由于这种社会局势培育了高度自由的艺术精神。因而这一时期被中国哲学界、美学界广泛称赞为“人的觉醒”时代。这种评价显然受到西方传统哲学中二元对立观的影响，好像社会越混乱、艺术越自由，政治越束缚、精神越解放，但魏晋南北朝时期培植了诸多自由的艺术形式与重要的艺术美学思想，的确是历史事实。只不过，在这种自由的艺术美学精神，对应着严酷、冷峻的政治现实，也是不争的事实。

这一时期的艺术美学思想总体上是以先秦道家哲学为基础的，尤其是以庄子思想为基础。闻一多曾经在《古典新义·庄子》中说，原本一生寂寞、直到汉代依然默默无闻的庄子，到了魏晋时代“声势忽然浩大起来”，很多人都注释《庄子》，“庄子忽然占据了那个时代的身心，他们的生活，思想，文艺——整个文明的核心是庄子。……从此以后，中国人的文化上永远留着庄子的烙印。他的书成了经典”。^[15]那么，老庄思想对魏晋南北朝艺术美学发展的重大影响究竟在哪里?从哲学角度来说，就是“无”之本体地位、“玄冥”之思维境界受到当时人的大力推崇，催生了玄学清谈风气以及相应的审美时尚。从艺术美学角度来说，就是虚化、淡化形式语言，直抵本真的无有之“道”，实现“得意忘象”、“得象忘言”的艺术审美境界。

“得意忘象”代表了王弼的艺术美学思想主旨，基本上也统领了魏晋南北朝时期的艺术美学思想。“得意忘象”阐述的是言、象、意三者之间的美学关系，也是魏晋玄学家们热衷谈论的重要话题，史称“言意之辨”。它源自《周易·系辞上传》:“子曰:‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”其中的焦点问题就是孔子所讲的“言不尽意”、“立象以尽意”。用现代语言来说，其核心问题就是口头的或书面的言说方式到底能不能有效地表达它所要传达的意义本身。更深层的问题就是，历史上遗留下来的经典文献(特别是儒家经典文本)到底是圣人遗留下来的精华还是糟粕。这显然不是一个单纯的哲学空谈话题，而是带有时代批判意识的实践话题。它表明魏晋玄学家们已经意识到了人(包括圣人)的言说方式可能无法真正有效地传承他们所要表达的思想本身。如果这样，那阅读历史典籍又怎么能够学到圣人的真正思想呢?王弼对此作了独特的解释:

夫象者，出意也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。^[16]

王弼这段话的意思是说:“象”(事物表象或形象)源自“意”(事物内在的、本真的东西)，“言”(话语)用来阐明“象”。要把本质的“意”揭示出来，“象”是最好的表达方式。要把“象”有效地表达出来，“言”是最好的表达方式。“言”源自“象”，可以依据“言”来考察“象”的特质。“象”源自“意”，可以依据“象”来考察“意”的本性。“意”因“象”而清晰，“象”因“言”而明显。因此，善“言”者(话语)能够阐明“象”的本质，以至于“得象忘言”，善“画”者(像)能够记录、揭示“意”的本性，以至于“得意忘象”。王弼在这里显然拓展了《易传》所讲的言、象、意概念指称卦辞、卦象、卦意的最初含义，成了一般认识论的概念体系，涵盖了哲学、美学、艺术领域的基本论题。在他看来，真“言”在于否定自己而得“象”，而真“象”在于否定自己而得“意”。以王弼为代表的一批玄学家显然推崇“意”的本体价值，但也没有完全否定“言”与“象”的价值。这为魏晋南北朝创造门类丰富而深刻的艺术美学思想奠定了重要的哲学基础。

在山水绘画美学上，宗炳提出“澄怀味象”。宗炳一生好游山水，认为“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。^[17]这说明，“澄怀味象”的对象就是宗炳喜爱的灵山秀水。灵秀是宗炳山水美学的重要概念，其中，“秀”主要体现山水对象的外在美，“灵”则主要体现山水对象的内蕴美。所谓“澄怀味象”，就是心灵向自然山水敞开，用心去体味山水形象。体味山水形象的宗旨显然不在山水形式审美本身，而是对天地之道的体悟与掌握。宗炳认为“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”。^[18]圣人与贤者对等，“含道”与“澄怀”相应，“暎物”与“味象”相接，表明“味象”的实质是体味“道”之形，“味象”的过程其实就是“体道”的过程。宗炳认为山水能够“以形媚道”，^[19]提倡神游山水，进而把山水画创作看成神游山水、“澄怀味象”、体悟天道的具体方式。

宗炳的“澄怀味象”也蕴含有儒家美学的智慧，体现了宗炳对孔子思想的发挥。孔子有一句名言:“知(智)者乐水，仁者乐山。”^[20]宗炳在《画山水序》中借用了孔子的话来表明智者、仁者喜爱山水的美学依据。宗炳说，“山水，质有而趣灵”，因而历代圣贤都喜爱游历山水，此“仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。^[21]宗炳的解释不仅直接肯定了孔子所说仁智之人游历山水的审美意味，而且进一步解释了这种审美意味的美学依据就在于“以形媚道”，这既承认了山水的道德价值，也肯定了山水的审美价值。就是从宗炳开始，孔子所说“知者乐水，仁者乐山”的美学价值被充分彰显出来，成为后世山水艺术创作与山水艺术审美精神的直接依据。这使得“澄怀味象”兼有道家与儒家思想的根基，夯实了宗炳在艺术美学史上的重要地位。

在人物画美学方面，顾恺之提出了“传神”论。他说:“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”^[22]意思是说，如果人的眼睛没有注视某个具体对象，这眼睛必然失去神采。因此，人物形象是否光彩明艳并不重要，重要的是让人物的眼睛“晤对通神”，所谓“传神写照，正在阿堵中”。^[23]这也意味着，人物画创作的最高美学原则就是“以形写神”，让人物的眼睛充满神采。

南朝画家谢赫著有《古画品录》，将当时绘画美学思想加以概括，提出了“六法论”，即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。^[24]尤其是“气韵生动”充分体现了当时的社会思潮，确立了中国传统绘画美学的首要原则，产生了重大而深远的影响。气韵生动意味着画面在总体上体现出生命气息，给人带来愉悦之情;也意味着画中人物、景物的形象富有生气、灵性，代表自然造物的本性，而不只是简单地像某个人、某种物;当然也意味着笔墨的流转、圆润、活力，能够将无形的精神气韵表现得有形有象，却不失自然本真、至美的状态。

魏晋南北朝时期的传神论、气韵说不只是属于绘画美学，在书法美学与文学美学方面同样流行。在书法领域，卫铄(卫夫人)是当时著名的书法家，她在《笔阵图》中强调书法用笔要有骨力、气势，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。书法的气韵就是通过笔力传递出来的。南齐书法家王僧虔在《笔意赞》中主张书法要以“神采为上，形质次之”。在书法创作过程中，书家必须“心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘”，进入忘我的审美境界，才能写出韵味十足、意气充沛的书法作品。在文学领域，建安七子的重要代表曹丕在《典论·论文》中认为，文章关乎国家大事、历史伟业，因而必须“文以气为主”。钟嵘的《诗品》也说:“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰的《文心雕龙》堪称这一时期文学美学思想的集大成者，他也认为“结言端直，则文骨成焉。意气骏爽，则文风清焉”。^[25]在刘勰看来，无气则无文章神采，也无文章风格。如气有刚柔之分，文风有柔和、刚劲之别。

魏晋南北朝时期的音乐美学也有特殊的贡献，这首推嵇康的“声无哀乐”论。嵇康的这一思想是在《声无哀乐论》一文中提出来的。在嵇康看来，音乐是自然的产物，并不包含哀乐的情感因素。自然的声音只有善恶之分，即好听不好听的区别，与哀愁或喜乐的情感毫无关联。音乐与自然的声音一样，也只有好听或不好听之分，不存在哀或乐之分，当然也不会让听众形成哀乐的情感。那么，人们倾听音乐出现的哀乐之情是如何得来的呢?在嵇康看来，所谓音乐的哀乐，其实是人为加上去的，因为哀乐之情是人所固有的情感，由于音乐的触动，才导致人的哀乐之情展现出来，即嵇康所说“哀心藏于内，遇和声而后发”。^[26]但这并不说明音乐本身包含哀乐之情，只是表明音乐能够触发人的哀乐之情。依据嵇康的这一思想，音乐审美就是带有情感的人通过倾听音乐后，内在的心情被唤醒的过程，也就是无情之乐唤醒有情之人。音乐美显然不是音乐固有的，而是人审美地遭遇音乐之后出现的。这是嵇康音乐美学对先秦音乐美学的重大发展。