第三节 西方艺术理想化的历史演进
虽然完美、理性、理想化堪称西方艺术理想的三大范畴，但从西方艺术美学发展史来看，“理想化”显然是更具影响力的范畴，也是西方艺术美学思想兴衰、起落中尤其值得关注的东西。
众所周知，古希腊时代产生了丰富而卓越的艺术，以至于西方后来的学者尤其是西方近代以来的学者，给予了特别的评价和褒奖。不过，古希腊时代的美学思想界起初对希腊艺术却没有好评。当时，希腊人并不冷漠“美”和美的事物(包括艺术形式)，比如毕达哥拉斯奠定了艺术的净化作用观，德谟克利特奠定了艺术模仿自然的思想。可是，正因为艺术在本质上被看做一种模仿活动，希腊思想界对艺术和艺术创作也无好的评价，特别是苏格拉底与柏拉图，他们都承认艺术创作实际上是对自然的模仿行为，但也因此否定艺术作品的价值与作用。苏格拉底认为从事艺术的人是思想与理智存在缺陷的人，他们(工艺家与诗人)都“犯同样的错误，因有一技之长，个个自以为一切都通，在其他绝大事业并居上智”。[22]柏拉图认为艺术家“只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理”，[23]因而他们的模仿只是“虚构”与“说谎”，会引起道德上的恶果。有感于此，鲍桑葵说早期希腊思想界是“敌视艺术”的思想界，因为“早期希腊人的雕塑艺术和诗歌艺术并没有能在他们的著作中得到如实的反映和赞赏”。[24]
尽管早期希腊思想界敌视艺术，却还是深入研究艺术，把艺术创作特别是绘画创作中的“理想化”本质揭示出来了。根据色诺芬的回忆，苏格拉底对此起了重要的先导作用，因为苏格拉底认为说绘画创作“是对于我们所看到的事物的一种表现”，“绘画师们总是通过色彩来忠实地描绘那些低的和高的、暗的和明的、硬的和软的、粗糙的和光滑的、新鲜的和古老的”事物，并且，“当你们(指绘画师们)描绘美的人物形象的时候，由于在一个人的身上不容易在各方面都很完善，你们就从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象显得极其美丽”。[25]苏格拉底也许是古希腊时代第一个明确谈到艺术创作中的“理想化”观念问题的思想家。不过，他的意思是指画家们只是善于模仿、虚构一个完美形象而已，具有否定、贬斥的意味。后来，柏拉图对艺术的“虚构”过程与性质作了更加细致的分析，认为艺术作品在对真实事物(真理或理念)的模仿上远隔三层。这样的模仿当然不能算作“智慧”的表现。他们也承认艺术形象中有美，但认为艺术形象中的这种美不符合事物的真实品质，不符合社会道德需要。可见，实在性与道德性是希腊人评价艺术作品的两条首要标准。在这两条标准下面，艺术创作或者说绘画创作中的“理想化”，只能是一种不受欢迎的“虚构”与“说谎”的方法。由此，他们就把艺术贬斥到了低级的地位上，借以抬高哲学与理性思辨的地位。
把理想化从一种否定意义中极力解救出来并加以明确提出的，是希腊末期的思想家亚里士多德。无论他出于何种原因重新解释理想化，他的确是从理论上公开辩护理想化，并借此建立第一个艺术学科体系即《诗学》的人。亚里士多德使用了前辈思想家们通用的概念，却赋予了新的意义与感情色彩。他系统阐述了“模仿”问题，不再贬斥“模仿”，而是赞美和歌颂，把艺术模仿提升到了属于创造性活动的哲学理智的高度，认为诗就是具有哲理的模仿艺术，与历史中的写实叙述不同。他承认并肯定了绘画中的理想化模仿，主张诗人应该向画家们学习这种理想化的表现手法。与苏格拉底一样，亚里士多德没有明确使用“理想化”这个术语，但是，亚里士多德把理想化的观念描述得十分清晰了。他认为艺术模仿有三种:本样的模仿、想象的模仿和理想的模仿，最好的当然是“理想的模仿”，即模仿事物应有的样子。在理想的模仿类型中，他划分了理想化模仿与典型化模仿两种类型。这是他在处理诗歌与绘画区别时得到启发而形成的看法，也是出于承认前辈思想原则而得出的结论。所谓“理想化模仿”，是针对希腊思想传统中强调道德性原则而言的，也就是艺术要尽量描绘美好的、善良的、积极的方面。在这一点上，他同自己的师长柏拉图保持了高度的一致性，没有同苏格拉底与柏拉图做实质性的分裂。但是，他也肯定了典型化的模仿，即针对实在性的理解与表现，并不只限于善良、美好与积极，那些丑的、坏的、恶的东西或方面，也是真实的，也是值得描绘的，也有道德上的作用，可以起到相应的净化作用。在他看来，只要以“应有的样子”作为最高尺度，艺术既可以从善良方面去创造，也可以从丑恶方面去表现，两者都可以达到同样的作用。在这种理论的前提下，亚里士多德既肯定了悲剧，也肯定了喜剧(滑稽);既肯定了美好，也承认了丑恶，并使喜与丑成为后来西方美学的重要范畴，成为西方艺术创作的重要内容。可见，在亚里士多德这里，他最关心的是艺术所起到的作用。既然艺术能够带给人愉快的心情，那么就值得提倡。这与亚里士多德的全部思想核心在于关心人的幸福命运是完全一致的。既然他关心的是艺术能够起到现实的作用，那么他在理论上的任务就是解决这类艺术作品如何创作出来。艺术理想化的方法受到他的重视，也正是基于这一点。
总的来讲，希腊时代无论是敌视艺术也好，肯定艺术也好，都主要针对艺术形式，即他们所讨论的“艺术”并不是同一内涵的“艺术”。敌视艺术的，是因为艺术形式只是一种低级的模仿，缺乏真实的与积极的精神内容、道德内容。肯定艺术的，则是因为良好的艺术形象可以给人们的精神带来一定的益处，因而对社会带来相应的好处。即使是亚里士多德，他虽然肯定艺术的哲理品质，但是他主要的目的是为诗提供辩护，为诗的创作与发展提供理论支持，因而他重点研究如何创作出好的艺术形象，没有深入研究艺术形式所包含的精神与思想内容，他甚至认为“思想”内容在艺术中并不具有足够的重要性。
在古希腊末期形成的“理想化”观念，到罗马时代则得到了相应的继承与改造，形成了罗马时代特有的作风，一种渗透了崇高感与神秘感的理想化作风。
亚里士多德的诗学体系注重的是文学创作规则，旨在建立能够吸引观众与读者的一套行之有效的创作方法。贺拉斯继承了这个传统，主张遵循传统，日夜揣摩希腊典籍，使文学创作达到“合式”的目的。“合式”的标准有:(1)作品的整体感;(2)题材选择与处理的适度;(3)人物性格符合“类型特点”，这种类型特点的具体要求就是品行善良、合乎身份、与常人相似、首尾描写一致;(4)语言合乎人物的身份，比如悲剧适于愁容，严词适于盛怒。[26]贺拉斯对后来西方思想界与艺术界的贡献主要在于两点:一是提倡效法希腊传统，使“古典主义”成为一大原则，不仅创作上受到尊重，而且成了思想文化上的传统原则;另一点是，他提出了“类型”观念，使希腊时代的“理想化”从空洞变成具体。所谓变得具体，包括理论上的具体与创作上的具体。理论上的具体，表现为可讨论性，不像苏格拉底时期那样难以言说。创作上的具体，表现为文学写作上的可操作性，艺术家只要找到同类型的一些人物代表作为依据，就可以把“理想化”的人物性格与审美要求表现出来，不再是泛泛地讲挖掘“各种事物或者人物”的优美特点，也就不会留下“虚构”的误会空间。“类型”概念在把理想化的普遍性与特殊性相结合方面，迈进了一大步，这也是后来文艺复兴时代能够在现实主义基础上发挥“理想化”的重要思想前提。
随后的朗吉弩斯则给罗马时代的艺术理想化注入了“崇高”的因素，罗马风格由此产生。所谓“崇高”主要是针对文学技法的，它包括五个要素:庄严伟大的思想、慷慨激昂的热情、技巧、辞格的藻饰、高雅的措词。朗吉弩斯的《论崇高》一书在罗马时代默默无闻，但这并不影响它对罗马艺术特点的美学概括。相对于希腊艺术的和谐、静穆，罗马艺术突出了庄严、壮美、刚劲。希腊建筑中的阴柔之风，变成了罗马时代的雄奇特点。希腊雕像中的素朴与平和，变成了罗马雕像的雄健、遒劲与瑰丽。希腊文学中的悲沉，透出一种无可避免也无可挽回的命运沉痛，而罗马文学突出了豪壮，一种虽然无法避免却也拼其一搏的精神气质。这种艺术上的差别，正是希腊精神与罗马精神差别的体现，也揭示了希腊与罗马精神文化品质上的本质区别:希腊时代结束了，它只留下一种清新的回忆;罗马时代结束了，却留下了辉煌的历史，让后来的西方人念念不忘罗马时代的荣耀，一心希望恢复罗马时代的辉煌。朗吉弩斯的崇高意识，对西方人重新塑造“理想化”有着不可低估的意义。不过，这种崇高作风也给罗马时代留下了致命的内伤，它导致了矫揉造作的风气。这一点，罗马时期的思想代表之一琉善也意识到了。他指出罗马历史学界为了达到歌功颂德的作用，引入了文学的创作手法，一味追求文体上的宏伟、语言上的优美，并且不惜牺牲历史的真实，不惜歪曲历史。消解了“虚构”，却引出了“夸张”，这就是罗马时代前期艺术理想化的历史性特点。
伴随基督教文化在罗马帝国时代流行并最终得到公开承认，一种新的、神秘主义风气开始在罗马艺术理想中产生影响。崇高感还在流行，神秘感却开始张扬。艺术理想中神秘风气的开始，既是对罗马艺术理想中崇高因素的自然延续，也是为中世纪形成充满神学色彩的艺术理想观念铺平道路。普罗丁堪称新的理想化风气的开路先锋。从理论上讲，崇高范畴与类型范畴有一个重要的区别:类型针对的是感性创作模式，崇高主要针对艺术作品的内容。从形式上的创作原则，进而到内容上的创作要求，体现了罗马艺术美学思想的进步。这种理论进步为普罗丁提供了基础:把否定感性形式与倡导精神内容结合起来，走向神秘的“心灵主义”。他在《九章集·论美》一文中承认美主要诉诸感觉，并且“从感觉逐步上升，就有美的事业，美的行为，美的学问，以及道德品质的美”，但是还有一种高于这一切的美，这就是心灵或灵魂。[27]普罗丁还明确写道:“我们必须承认，美与其说是对称本身，不如说是它在对称性上面闪耀的光辉……为什么一个比较丑但活的人也比一个美男子的雕像更美呢?这当然是因为活人的美更为可爱，是因为他具有生命，具有活的灵魂，具有更多善的理念。”[28]在他看来，艺术描写的中心主题是心灵，形式上的丑(如缺乏对称)或美(如强烈的对称)并不占重要的位置，甚至生动而不对称的画像比讲究对称的画像还会更美。由此一来，普罗丁强调美的庄严与崇高，首推理智、理性，而最理智、最理性的东西，不是别的，是心灵，是灵魂，是心灵对至善即上帝的渴望，是心灵对绝对而纯粹存在的意会。于是，普罗丁完成了从感性美到理性美再到神性美的三级过程，把美的家园赠送给神秘之神，让人们对神性美予以崇高的赞美和发自内心的意会(却不可言传)。古罗马时代的艺术理想终于从形式因素中摆脱出来、提升上来，却最终陷入了神秘主义的境地。这为中世纪艺术理想占据西方艺术与审美文化舞台敞开了大门。
如果以为从古希腊时代到罗马前期所确立的艺术理想化思想，在普罗丁那里开始转变，使得中世纪的艺术理想从此离开形式美原则，那就错了。中世纪的艺术理想是一个特殊的混合体或者说综合体，一方面，神秘的象征主义成了它的主调，精神意蕴成了艺术的首要追求;另一方面，高度的形式美依然存在，并且从罗马艺术中延续而来，甚至比罗马艺术更加强调形式美。完美的整体形式与崇高而神秘的精神气质相结合，成了中世纪宗教艺术的一大特征。
中世纪最富有成就的理想化艺术形式体现在建筑领域。中世纪的建筑形成了拜占庭式、罗马式与哥特式三大建筑特色类型。这三大建筑特色都从罗马时代的建筑演变而来，但也渗透了中世纪的特点，神圣的奥秘、崇高的威严、华丽的感官效果所造成的天国世界的吸引力，成了中世纪建筑的精神象征。这种精神象征还要尽量回避对具体人物形象的描绘，因为上帝与天国世界是终极的，是人及其精神的主宰，不能借助视觉形象来表现。在这种审美需要的驱使下，中世纪的审美理想集中于建筑本身，从而构造了一个特殊的建筑文化世界。与之相应的是，中世纪形成了一套宗教艺术理想模式。这个模式强调崇高的形式美，如和谐的秩序、完美(对称)的整体、鲜明的色彩，就像托马斯·阿奎那给形式美所作的三条规定:形象的完整、比例的适度、色彩的鲜明;它也强调神秘的内在美，那种通过形式放射出来的“光辉”，使所有的完美与秩序都得以呈现给心灵。没有后者，再好的形式也徒有虚名。这显然没有放弃罗马艺术传统中的那种形式美要求。但在同时，阿奎那更加强调的是这些形式美因素中所必需的内在精神特质，即“活的光辉”或“活的灵魂”，它构成了中世纪衡量艺术形式的最高标准。当然，这里的内在精神、活的灵魂，只是一个神秘之物，只是一种神性，它必须依附于完美的艺术形式，这就导致艺术成了一种神秘的象征主义对象。艺术不再是艺术，建筑不再是建筑，它们只是象征神性的某种特点与需要的具体形式而已。人与艺术的关系，也因此变成了人与神(上帝)的关系。人在观照艺术之时，就是观照上帝之时。这样的艺术理想，导致了中世纪以建筑为主体的艺术世界的繁荣。
但是，它也不可避免地留下了理论上的内在矛盾。中世纪需要完美的艺术形式，但这个完美的艺术形式却不能是艺术本身，而只能是一种象征。当建筑师们按照中世纪的理想化标准建造了教堂，完成了教堂的绘画与雕刻装饰之后，也就是建造了一个否定自身价值的存在对象。因为按照神学家们比如奥古斯丁的意见，艺术创作并不模仿真实事物，而只是一种“虚构”。他们并不像古希腊时代的哲人那种样贬低“虚构”，但他们肯定艺术只有通过虚构才能实现艺术作品。也就是说，艺术的真正品质不在于真实性，而在于虚构与虚假，正是这种虚假的形象，它才有条件与资格成为人们审美或者信仰的对象。只要人们对假象有着兴趣与需要，只要人们相信或信仰这种艺术对象，艺术就有存在的必要，就有真的艺术。但是，这种艺术之真的基础在于形象之假，因为“画中的马如果不是假的，怎么可能是一幅真画呢”?[29]这种形而上学的经院思辨方式，既勾勒出中世纪艺术理想化的基本特点，也为开启康德的主观唯心主义与形式主义艺术美学思想，准备了条件。
中世纪的艺术理想化度过了上千年，到14、15世纪开始受到由佛罗伦萨引发的欧洲文艺复兴思想的冲击，针对中世纪艺术理想的复兴艺术与美学思潮由此开始。艺术中令人畏惧、令人窒息的那种崇高与庄严、神圣与神秘的特征受到贬斥，古希腊、古罗马时代曾经具有的活泼气息与朴素作风重新受到重视。
文艺复兴时期的艺术，以亚平宁半岛为代表，有着自己时代的理想化特色，即以“自然”为基础的理想化，而非简单地模仿希腊罗马作品，并不完全是“复古主义”的。这种理想化的特点体现在以下几个方面。第一，打破自亚里士多德以来形成的诗歌独尊的传统艺术局面，试图提升视觉艺术的地位与作用，因而艺术理想化首先在视觉艺术中得到推行。以阿尔伯蒂和达·芬奇为代表，他们既是杰出的视觉艺术家，也是精深的艺术理论家。他们都极力主张把绘画当做一项高尚的活动，当做自由艺术的一种(文艺复兴之前，绘画、雕刻、建筑都不属于“自由艺术”)。达·芬奇甚至在《论绘画》中证明绘画是一种科学，是高于诗歌艺术的，因为绘画所依据的是人的感觉器官中最高级、最完备的视觉，经验是真理的基础，而眼睛是经验中最有权威的感觉。视觉艺术尤其是绘画，在文艺复兴时期被史无前例地推向了发展的高峰。因此，文艺复兴的艺术理想及其理想化，应该首先到视觉艺术中去理解。第二，艺术家们选择了世俗的、自然的因而也是真实的形象，来实现理想化。复兴主义艺术家们通过精美的艺术语言来塑造精美的艺术形象，改写了理想化的实现方法。题材的格局首先被改造了。旧的基督教文化影响下的传统视觉艺术语言的意义在于神秘的象征，在于把神或上帝的光辉显露出来。它们对于具体的艺术形象并不太关心，关心的只是把这种“光辉”能够显示出来。它们甚至反对真切的人物形象，因为这会破坏神或上帝的光辉。复兴主义艺术家还是在表现“光辉”，却选择了真正的人的光辉，因为他们选择了世俗的人物题材，选择了现实生活中的人作为自己模仿的依据。达·芬奇反对模仿旁人作品的习气，认为正是这种缺乏自然、真实品质的创作方法，导致了意大利地区过去绘画历史的衰落。选材(模仿对象)一旦发生变化，艺术理想及其意义就不可避免地走向新生了。接着，艺术创作方法也发生了根本性的变化。因为要表现真实的人物形象，还要体现出这些真实人物的光辉或理想特征，形式上的要求就不能停留在古希腊、古罗马时代的质朴甚至平淡上了。复兴主义视觉艺术家们以经验科学作为自己的出发点，把解剖学、透视学引入艺术，由此一来，艺术与科学得到了共同发展;同时，一种建立在科学基础上的艺术理想观也得以成形。科学与艺术的共同进步，科学基础上的艺术理想的形成，也就成了反击基督教文化艺术的有力武器。因此，文艺复兴时期艺术的理想化，真正深刻的意义并不只是在艺术与审美本身，而在它所体现的思想学术文化创新方面。
当然，文艺复兴时期欧洲艺术美学没有宏阔的理论体系。这是有历史原因的。首先，这时期的思想界谈得最多的是人文主义理想，并不是单纯的艺术理想。谈论人文主义较多，是针对基督教思想文化而来的，是一种反传统基督教思想的力量。也只有在解决了基本的思想传统束缚之后，艺术理想才有可能提升到思想家们关注视野当中来。文艺复兴恰好为艺术美学在启蒙时代特别是德国古典美学时代的繁荣创造了思想前提。其次，艺术界的精英们较多关心的问题是如何恢复古希腊、古罗马时代已经具有的审美理想传统，建立符合自己时代需要的理想艺术形式，因此艺术创作的需要高于理论的构造。他们必须在艺术形式上拿出一套足以说明古典理想优越性的具体成果来，拿出一套足以证明自己的存在价值的艺术成果来，才能实现这一目的。
对文艺复兴时期的艺术理想及其审美特点本身，我们也不能作过于乐观的评价。首先，文艺复兴运动的本质是人文主义的张扬，是欧洲政治、宗教、科学、哲学、艺术与文化教育多方面的转变，它引发了此后数百年间欧洲的民族与政治关系格局的重新调整，为建立近现代欧洲政治格局创造了思想条件。在这种情况下，艺术所出现的特点、取得的成就，并不首先服务于艺术与审美需要。其次，从艺术本身来看，文艺复兴时期的艺术，尤其是意大利半岛上的艺术，基本上没有摆脱宗教神秘气息，他们甚至在主观上、思想上还常常用上帝与人相比，用神学与艺术理想相比。薄伽丘认为《圣经》可以显示高深而神秘的真理，世俗文学作品同样可以“在叙述时不但说明了本文，而且以同一字句阐明了本文的神秘意义”，即隐喻意义。[30]库萨的尼古拉认为:“人是第二个上帝。因为就像上帝是现实的事物和自然形式的创造者一样，人是以概念方式存在的事物和艺术形式的创造者。艺术形式无非是人的理智的摹本，就像上帝的造物是神的理智的摹本一样。因此，人有一种理智力量，这种力量就其创造活动来说，是神的理智的摹本。”[31]至于美，他也首先认定只有在合乎比例的形式中存在着“光辉”，才会显出美。可见，复兴主义文学艺术家们还是在上帝与神学的护照下经营他们的艺术理想。这样的艺术理想当然要受到随之而来的启蒙思想家特别是德国古典艺术美学思想家们的改造。
无论是中世纪对于精神、灵魂的重视，还是文艺复兴对古典形式美法则的回归，西方艺术理想化中的真正立足点，总是在形式美与灵魂美或者说自然与理想两个方面游移不定。黑格尔对此作出了极富现实性、实践性的评论:“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性”，即“亲近的，生动的，属于目前生活的”。[32]他认为艺术理想的完整中心应该是人，而人是生活着的，所以表现这种现实生活中的人，就是艺术理想的真正内容，也就是说，艺术理想化必须建立在现实的基础上。可以说，以黑格尔为代表，德国古典艺术理想是以希腊艺术理想与基督教艺术理想为基础，以文艺复兴艺术理想的杰出成就为佐证，从思辨角度为西方古典艺术理想建立了系统而完备的理论体系，并将这种理论体系融入其整个哲学体系中，使西方艺术理想与西方宗教信仰相互融合、相互参证，既成为西方古典哲学的基本内容，也成为支撑西方古典文化艺术的重要内容。
我们知道，达·芬奇所代表的文艺复兴时代希望提升视觉艺术地位的想法并没有顺利地得到实现，不仅如此，后来的启蒙思想家们还从思辨理论角度证明了感性的视觉艺术只能低于诗与哲学的理性地位。首创“美学”概念的鲍姆加通认为，美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术，是感性认识的科学。[33]这就把艺术与艺术美肯定地置于了低级的地位。其实，在启蒙时代，整个思想界的确还保持了中世纪的思想余迹，没有过高地看待艺术，著名的德国古代艺术史家温克尔曼也肯定地说“神是最高的美”。[34]由于这种思想倾向，欧洲思想界与艺术界几乎没有太重视文艺复兴艺术中所体现出来的生动活泼的气息，以及与此相关的17世纪荷兰绘画所体现出来的新鲜气息，因为整个思想界与艺术界关注的是“理性”、“哲理”，是艺术中渗透出来的静穆与庄严的理想特征，还不是富有生活气息的生动与活泼。直到黑格尔的时候，这种对纯粹的“理性”静穆的关注，才稍稍有所改善，提出了一个新的要求:“艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。”[35]因此，黑格尔所规定的“美是理念的感性显现”的真正意义，已经不同于启蒙思想家们贬低“感性”的意义了。在黑格尔那里，艺术与美已经上升到精神理性层次，与宗教、哲学一起构成人的精神世界。这个精神世界包括艺术在内，指向人，指向活生生的现实的人，不是部分的贵族式的人，而是全体的人。
因此，艺术理想化的目的不再针对少数理性之人，而要针对所有人的需要。在具体的艺术创作要求上，黑格尔重视一般世界情况、情境、冲突、情致与艺术家能力等因素，主张通过这些因素来塑造富有理想个性、体现普遍性格的理想化艺术形象。但是，艺术理想化是一个运动的过程，不是一个静止的现象。历史上传统的、古典的艺术理想及其理想化的创作手法必将解体，欧洲浪漫主义艺术的兴起，就是古典艺术终结的标志。这意味着古希腊、古罗马时代的理想化传统已经终结，而新的理想化模式已经开始。因此，从西方艺术理想与理想化的发展来讲，黑格尔通过把古希腊、古罗马以来的艺术理想加以集成，从而宣告结束了一种旧的传统，也开启了一种新的传统。
黑格尔的理论体系宣称，由于西方古典艺术中的精神方面最终要压倒物质方面，从而促成古典艺术理想中精神与物质的和谐美必然要解体，那些有选择、有高低之分的艺术题材或模仿对象、描写对象，必然变得毫无意义，而只是追求精神方面的抒发。由此一来，就造成了“在浪漫型艺术里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗化的，它也就愈来愈多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让他们尽量发挥效力。对于艺术家来说，他在这有限世界里也感到如鱼得水，只要他按照它本来的样子去描绘它”。[36]这就第一次从理论上明确地肯定了古希腊艺术传统的必然分裂，是从古希腊自身的艺术理想和理想化的形成开始的。因为艺术和艺术理想自身就是一个矛盾运动的整体，它在历史中形成自己的传统，也在历史中消解这种传统，让位给另一种新的传统。古希腊时代的理想化方法致力于“和谐美”，这种和谐美必然被打破，被“丑”的对象打破，也就是被当时的西方人所不能理解和接受的那些琐屑的事物与对象、不够艺术口味与档次的对象打破。这些对象只是精神用来表现自己的手段，它本身在艺术形象中没什么意义，只是现实的人们的精神的替代品，就像中世纪的教堂只是神的世界的替代品一样。
如果说黑格尔预言的浪漫艺术是属于重视精神而压倒了物质因素的艺术形式，或者说是形式因素在精神因素的引领下，那么，这样的艺术形式同中世纪推崇艺术象征意义的表现方式，似乎没有太多的区别。区别就在于一个是宗教的精神意义，一个是世俗的精神意义。这一点恰与当时的欧洲思想界试图把神性的宗教改造为人的宗教相吻合。但是，在此背景下，艺术的形式因素本身失去了传统的光辉品质，只是诠释艺术内在意义或者主体精神旨趣的简单符号了，甚至要替代哲学(德国浪漫主义文学与美学的重要代表之一施莱格尔曾经宣称浪漫诗是永远变化的、无限的、自由的，它是把哲学与诗、其他艺术、现实生活混合或者融合为一体的诗歌形式)。这一点恰好是黑格尔为浪漫艺术所担心的，因为浪漫艺术太纵容形式因素，所有的对象都可以成为艺术的题材，艺术形式就失去了经典性，精神最终会迷失于繁杂的对象与形式中，变成空洞的精神。