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《西厢记》的语言历来受人们称赞。它的语言是美的，独具风格，有创造性。明人张琦说：“今丽曲之最胜者，以王实甫《西厢》压卷。”^[60]吴梅指出：“《西厢》之所以工者，就词藻论之，则以蕴藉婉丽，易元人粗鄙之风，一也（原注：如‘碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞’及‘系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近’之类，一洗胡语‘古鲁兀剌’之习者）。以衬字灵荡易元人板滞呆塞之习，二也（原注：《西厢》衬字，为元曲中绝无仅有者，如‘看你个离魂倩女，怎发付掷果潘书’之类，在元人中无如是衬法者。其它甚多，不能备录……）。以出语工艳，易元人直率鄙倍之观，三也（原注：如‘你将何郎粉儿搽，他自把张敞眉儿画’之类，及‘果若你有心他有心’一支等，皆旧曲中所不多见者）。”“实甫词藻，组织欧、柳，五光十色，眩人心目。”^[61]从比较中论述了《西厢记》语言的风采。《西厢记》的语言文采飞扬，无限绮丽，也是符合戏曲舞台艺术规律的语言。臧晋叔说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。”^[62]戏剧的语言首先应当是当行的语言，要能够惟妙惟肖地刻画人物，然后才能产生感发人心的艺术力量，生趣勃勃，生气凛凛。《西厢记》的语言正是这样的语言，它像一把钥匙，打开了人物的心扉，使一个个艺术形象栩栩如生，是当行的语言，因此，《西厢记》一直是活跃在戏曲舞台上的场上之曲。

《西厢记》在语言的个性化方面取得了卓越的成就，不同人物有着各自不同的语言和语调，让人闻其言而见其神。

第一，通过人物间的对话，表现人物的个性。

张生让红娘给莺莺带简帖时，表示以后要多以金帛拜酬红娘，被红娘着实奚落了一顿。张生乖乖地依着红娘的话，“可怜见小子，只身独自”（三本一折），向红娘求怜、求助。在红娘看来，为崔张奔走，是出于对他们的同情和支持，这是出于正义感的行为，怎么会以此换取金钱？所以她不仅拒绝，而且还要对张生挖苦、嘲笑。人物的性格不仅表现在他做的什么，而且表现在他怎么样做。红娘所唱〔胜葫芦〕及其〔幺篇〕，说得既聪明又泼辣，调侃讥诮，伶牙俐口，活灵活现。一连串的反问，随口唾出，其流利、其气势，真如苏轼《百步洪》诗所云：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”使张生没有一点儿分辩的机会，红娘性格特点得到了惟妙惟肖的表现。只说了两句话的张生，也同样成功地表现了他的性格。“多以金帛拜酬小娘子”，是在可能与莺莺通消息的情况下，仓促之间对红娘表示的感激，这同老夫人在“赖婚”时说的：“莫若多与金帛相酬，先生拣豪门贵宅之女，别为之求……”（二本三折）有本质不同。从张生的话里，我们听到了他惊喜的心跳，看到了酸相。正因为如此，当他说：“依着姐姐：‘可怜见小子，只身独自’”的时候，我们才会觉得他既迂腐得可笑，又憨厚诚实得可爱。传神写照，入骨三分！自然，人物的感情是丰富的，性格是多方面的，戏剧的语言如果不能揭示人物性格的复杂性，他所创造的形象，也就丧失了立体感，就活不起来。《西厢记》在描写人物性格的复杂性方面，是很出色的。通过人物语言体现出来的这种复杂性格，才是为广大读者和观众喜爱，而且永远不会忘记的人物的性格。

第二，通过有丰富潜台词的语言，表现人物的个性。

戏剧不像小说，作者不能直接出面进行心理描写。为了完美地塑造人物形象，还必须通过台词，告诉读者和观众人物想说而没有说出来的话，寻找那些一字一句都是从肺腑中流露出来的、有丰富潜台词的语言，启开人物心灵的窗子，让读者和观众自己去发现人物内心的奥秘。《联吟》一折，崔莺莺在烧第三炷香的时候，并没有说什么心愿，只是用“心间无限伤心事，尽在深深两拜中”和一声长叹（一本三折），表明了她的心情。这长叹声，正表明她对张生已经产生了爱情的向往，但不能明说、又无人可说的幽怨和苦闷。她那深深的两拜，正是在暗暗祈祷着天从人愿——“有情的都成了眷属”。看似很普通的一句话，却饱含着人物的感情，深藏着丰富的内容。

第三，通过人物的独白表现人物的个性。

人物的心扉，并不是任何时候都对人“迎风户半开”的，有时甚至还要用虚言假语进行掩饰，只靠人物间的对话表现人物的思想活动，就显得单薄单调。为了揭示人物的内心世界，剧作家就常常运用“独白”的形式，让人物自己把内心活动直接地、具体地告诉给读者和观众。这可以用大段的抒情歌唱，把人物的内心活动淋漓尽致地抒发出来，也可以通过简短的道白，画龙点睛般地说出人物的心理活动。《请宴》一折，张生说：

夜来老夫人说，着红娘来请我，却怎生不见来？我打扮着等他，皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的，怎么不见红娘来也呵？

这段独白，使我们看到了张生满心以为婚事将成，又急切又喜悦的心情，有了这段独白，我们对他在红娘请他赴宴时：“‘请’字儿不曾出声，‘去’字儿连忙答应”（二本二折〔上小楼〕）的表现，就理解得深刻多了。《闹简》一折，红娘说：

我待便将简帖儿与他，恐俺小姐有许多假处哩。我则将这简帖儿放在妆合儿上，看他见了说什么。

这段内心独白，说出了红娘观察、对付莺莺见简发作的一系列动作的思想基础，把红娘的心理揭示得灿然可见，显示了“独白”在刻画人物性格方面，独到的艺术效果。

第四，通过剧中人摹拟复述的语言表现人物的个性。

戏曲要在有限的演出时间里，让演员进行歌舞表演，就要求语言精练，头绪清楚。为了用较少的笔墨，刻画众多的人物，有时通过剧中人摹似复述的语言，收到一箭双雕的艺术效果。

老夫人“赖婚”之后，张生让红娘给莺莺带去一封情书，红娘猜想莺莺见到简帖时的表现：

他若是见了这诗，看了这词，他敢颠倒费神思。（白）他拽扎起面皮：“查得谁的言语你将来，（唱）这妮子怎敢胡行事！”他可敢嗤、嗤的扯做了纸条儿。

张生去花园赴约，莺莺“赖简”，把张生训斥了一顿，使张生病重，莺莺又要红娘去给张生送“药方”，这引起了红娘的不满：

见了他（指张生）撇假偌多话：“张生，我与你兄妹之礼，什么勾当！”怒时节把一个书生来迭噷。欢时节：“红娘，好姐姐，去望他一遭！”将一个侍妾来逼临。

从文字表面来看，这只是红娘在模仿、在重述莺莺的话。戏曲是一种舞台艺术，红娘嘴里复述的莺莺的言语，已经经过了红娘的加工和夸张。其实，这种模仿和复述本身，就表现了红娘的判断，体现着红娘的性格，是剧作家在完成着红娘形象的塑造，只是这些语言更兼有描写莺莺性格的作用罢了。这仍然是个性化的人物语言。

每个剧中人物，都用自己的语言和行动来表现自己的性格特征。人物语言是剧作家塑造人物的主要手段。李渔认为：“言者，心之声也。……务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……”^[63]“语求肖似”，人物语言是思想的外衣，作家只有深邃地把握了人物的特点，才能使不同的人物说出不同的语言，同一个人物在不同的情况下又有着不同的语言。《西厢记》非常重视通过人物语言来表现人物性格，不同人物的语言有着不同的特色。红娘的语言泼辣、机智、爽朗，还常常使用一些市井俚语；莺莺的语言细腻、深情、典雅，蕴藉；张生虽然也说俚语，却显得很文雅，又不像莺莺语言那样细腻，诚恳、热情、坦率是他语言的特色。“有心争似无心好，多情却被无情恼”（一本四折〔鸳鸯煞〕），“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”（二本一折〔混江龙〕），虽然都是写乍相逢后的相思心情，但一眼就可以看出，前者是张生的“风魔”语，后者是莺莺的心里话。《西厢记》的语言是发自人物肺腑的语言，是人物精神世界的反映。每个人物不仅表达的思想感情不同，也有着独特的表达方式，他们是在用独特的声音和语气对自己的性格作充分的自我展现，我们可以由说话听出人来。

个性化是文艺作品中人物语言的重要方面，以舞台演出为最后完成的戏曲，它的语言除了个性化之外，还应当起到展开冲突推进剧情的作用，必须与表演结合起来，使台词具有行动性。

（1）推进剧情与刻画性格相统一。

戏剧冲突和戏剧情节，是从不同人物性格之间的矛盾中发展出来的，通过冲突和情节的发展，又能突出表现人物的性格。描写事件不能离开人物性格，刻画人物也不能不依靠着事件。戏剧的台词应当在推动事件的发展中刻画人物，表现人物性格的发展，负担着推进剧情和表现性格相统一的双重任务。

要担负起这样的双重任务，只做到人物语言个性化显然是不够的。因为，尽管人物的语言能够很好地表现自己的思想感情和内心意愿，是很能表现个性的语言，然而，“各唱各的调，名吹各的号”，对于对话的另一方却不产生什么影响，在场的人心理感情、相互关系都不发生什么变化，这就不可能使戏剧情节出现什么变化，不可能推动矛盾冲突的发展。所以戏剧的语言还必须是使对话人之间产生互相影响的语言，能够促使人物之间的关系发生变化的语言。剧中人之间这种感情的变化、关系的变化，就成为矛盾冲突的新发展，戏剧情节的新内容。

白马解围之后，表面看来莺莺与张生的婚事，一切都在顺利地发展，红娘、张生、莺莺都满心满意地以为必将天从人愿，有情人终成眷属，对老夫人都很有感激之情。但老夫人在酬谢张生的筵席上一句话：“小姐近前，拜了哥哥者！”（二本三折）却如晴空霹雳，使莺莺、张生、红娘喜极而悲，舞台气氛骤变，剧情向相反方向急转直下。老夫人的语言既符合她自己的思想性格，又影响了其他人物的感情变化，改变了人物之间的关系，红娘、莺莺、张生对老夫人由感激转而怨愤，推动了剧情的发展变化。

莺莺“赖简”时的语言，也有着同样的作用。张生喜兴冲冲地前来赴约，谁知莺莺竟变卦不认账，“张生，你是何等之人！……”（三本三折）把他斥责了一顿，使张生的感情受到了巨大的打击，张生、红娘与莺莺之间的关系在这场尖锐的感情冲突中发生了变化，完成了戏剧情节的转变，这种变化完全是通过对话体现出来的，是通过对话来完成的。

（2）语言与表演相结合。

戏曲是演给人看、唱给人听的，除了按一般文学语言来要求它之外，还应当考虑到表演的特点，与演出密切结合起来。戏曲的语言，应当把人物的口吻、语气、神态和说话时该是怎样一种动作，都包含进去。给演员再现人物提供条件。作为台词，必须词里有形，形里有神，是为上乘。所以京剧表演艺术家盖叫天主张“表演和剧本拉手”，剧本则应与表演拉手（见《文艺报》1962年第9期）。只有适合于表演的台词，才称得上是当行之作，才能算是成功的台词。台词与表演相配合的方式，表现在《西厢记》里大致有以下三种情形：

第一，台词本身富有行动性。

它首先要求语言能够准确地表现人物内心复杂细致的思想活动，给演员提供表演动作的内心根据，同时又要为表演留有充分的余地。在莺莺“赖简”那一段描写里，当莺莺听到张生说的“是小生”之后，该是有一段间歇，由演员通过表演来补充语言空白，表现莺莺考虑对策时的心理活动，然后才说“张生，你是何等之人”云云的。在红娘唱〔锦上花〕等几支曲子的时候，莺莺也该有许多表演，表现她既想向张生解释，又不得不假装生气的复杂心绪，这显然是剧作家有意把这一段心理活动留给了表演。正如盖叫天先生所说：“从表演的需要出发，不但内容和词句要精炼中肯，有时，精彩的情节也不光靠精彩的词句来表现，还要善于留出空白让演员自己去创造。就是说，在内容叙述上，有时不能让剧本说足了，填满了，要留出空白，让演员自己去填空。”

戏曲不同于话剧。戏曲舞台上的表演动作，是在生活的基础上，经过加工、美化而舞蹈化了。它并不形似于生活中的人物动作。戏曲台词的行动性，除了必须是个性化的之外，还负有对人物行动进行解释和说明的作用。红娘去探望张生，润破窗纸向里偷看，在有布景的话剧中，只让演员有这种行动就可以了；在戏曲中却要加以说明：“我把唾津儿润破窗纸，看他在书房里做什么。”（三本一折）其他如张生的“手抵着牙儿慢慢的想”（一本二折〔尾〕），“侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行”（一本三折〔斗鹌鹑〕）等等，都是很好的例子。戏曲没有布景，只有表演动作与台词相配合，才能让观众充分理解人物的内心世界，理解人物动作的含义。这些台词都是表现人物当时的心理活动，又便于演员用形体动作把它表现出来，从而，不仅是诉诸观众的听觉，也诉诸观众的视觉，使载歌载舞的戏曲，能够创造出情词辉映、引人入胜的境界。

第二，一个演员的台词与其他同台人物的表演相配合，使舞台场面更活泼，更完美统一。

元杂剧通常是一本戏只由一个演员唱，其他演员则只有说白和表演，没有唱。《西厢记》虽然在某些地方突破了这种限制，但基本上也遵循着这条规矩。在这种情况下，不注意同台人物表演上的互相联系，就可能使舞台出现凌乱或者呆板的场面。《西厢记》的台词，为演员之间的配合创造了条件。《闹简》一折，如果我们忽略了演员表演上的相互关系，就会认为莺莺是在真的生气发怒。诚然，从文字表面来看，她甚至是怒不可遏；若从舞台表演来看，则并非如此。莺莺的“见简看科”，与红娘唱的“开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”，其实是一回事。尽管莺莺嘴里在叫“红娘！”“不来怎么！”但她这时的注意力并不在红娘身上，眼睛仍然在“颠来倒去”地看着简帖，考虑如何不在“行监坐守”的红娘面前暴露自己的思想。经过反复考虑，策略已定，这才“小贱人，这东西那里将来的？”转过脸来对红娘说话。红娘其实是莺莺通过表演表现出来的心理活动的解说员，这种“解说”，扩大了莺莺表演的尺度。舞台上只有红娘在唱，而通过两个演员表演上的配合，却能把莺莺的复杂心理表现得淋漓尽致。由于作者手腕高妙，能够使整个舞台演出，避免一人主唱的单调，出现花团锦簇、妙趣迭起的场面，使观众和读者如行山阴道上，大有应接不暇之感。任中敏先生说：“读者但看其写一局外人（指红娘）之谈吐，而兼顾生旦两面。孰诈孰真，孰喜孰惧；冷嘲热讽，杂遝而来；抉破人情，委曲如画。益以新辞诡喻，络绎不绝；机趣翻澜，韵致浓郁，非散词散曲所能办矣。”^[64]这是从文学角度作出的评论。这样的剧作移诸舞台，同样会满台生辉，使舞台成为一个完整的有机体，满台是戏。

第三，利用戏曲舞台不受时间、空间限制的特点，为人物的虚拟表演创造条件。

元杂剧的演出，不受时空限制的例子很多，比如《西厢记》一本一折，张生上场之后，一会儿“行路之间，早到蒲津”，一会儿又“说话间，早到城中”，演员没有离场，唱上几句，走动几步，就变换了不同地点。三本二折张生赴莺莺的约会之前，一会儿“才晌午也”，一会儿就“却早倒西也”，一会儿又“却早撞钟也”，同一个舞台，时间可以自由推移。自然环境也是靠演员的虚拟表演与富有表现力的台词密切配合创造的，正如梅兰芳先生所说：“活的布景就全在演员的身上。”没有布景的戏曲表演，并不会使观众发生人物置身何地的疑问，而恰恰是通过这种表演，不仅深刻地揭示了人物的精神世界，也表现了人物所处的物质世界，情与景和谐地统一在一起。只是，这种景不是实景，而是具有空间灵活性的意境。景的表现始终围绕着情的表达，以景写情，烘托人物的内心世界。

“联吟”时正在忘我之际的张生，见红娘把莺莺催促回去，这样唱道：

我忽听、一声、猛惊，原来是扑刺剌宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径。

这既是描绘“联吟”时的自然环境：宿鸟惊飞，枝影散乱，落花缤纷，创造了春天月夜的幽静气氛。由“听”而“惊”，进而恍然大悟，人物心理、表情的变化，与表现环境的舞蹈身段相配合，表现张生由于莺莺的骤然离去而产生的惊愕惋惜心情，为演员的表演提供了何等便利的条件！

《送别》一折的〔端正好〕一曲之所以脍炙人口，不仅在于它像诗一样优美的文辞，更在于它适合于舞台上的虚拟表演，从而渲染和烘托出莺莺的心绪：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

忽而天，忽而地，忽而秋风，忽而飞雁、霜林、离人泪……广阔的空间、众多的事物，既便于演员设计大幅度的身段动作，也便于细腻的表演，有唱有做，相辅相成，不是语言挤掉表演，而是让表演来丰富语言。语言为表演创造条件，表演为语言增添光彩，这就是戏曲语言与表演的辩证关系。

台词应当与表演相配合，当表演能够补充和丰富戏剧语言，甚至比语言更有表现力的时候，语言为表演留有余地是必要的，而更多的时候，却需要用大段的歌唱和道白，把人物的精神状态表现充分。巧妙地安排唱与白之间的关系，能使戏剧产生曲白相生、情文并茂的效果。

歌唱能够表现巨大的感情潮汐，创造浓郁的抒情气氛，激发观众感情上的共鸣，适于抒情；道白抑扬顿挫，宜于叙事。

《西厢记》在不同的情况下，对唱曲与道白的关系作了不同处理。抒情时，道白为歌唱服务。五本一折莺莺“缄愁”时，是以白引唱。红娘说：“姐夫得了官，岂无这几件东西，寄与他有甚缘故？”于是“这衫儿呵……”才引出了莺莺的大段歌唱。以下如琴、玉簪、斑管等诸般寄物，都是以白引唱。虽然在宾白的使用上，略显呆板了些，却能够利用歌唱，创造出浓郁的抒情气氛，把莺莺的内心世界表现出来，给人以荡气回肠的感觉。为了突出莺莺见到张生之后引起的心理变化，先让红娘说道：“姐姐往常不曾如此无情无绪，自曾见了那生，便却心事不宁，却是如何？”（二本一折）然后莺莺才唱：“往常但见个外人，氲的早嗔；但见个客人，厌的倒褪；从见了那人，兜的便亲。……”（二本一折〔那吒令〕）这除了表现红娘对莺莺情绪变化的关注之外，也是在通过一个疑问、一个解答的方式，强调歌唱的重要，以引起读者和观众对莺莺心理变化的注意。老夫人“赖婚”之后，张生跪下揪住红娘，请求红娘想办法成全他与莺莺的婚事，“方可救得小生一命”，红娘唱道：

你休要呆里撒奸。你待要恩情美满，却教我骨肉摧残。老夫人手执着棍儿摩娑看，粗麻线怎透得针关？直待我拄着拐帮闲钻懒，缝合唇送暖偷寒。（白）待去呵，小姐性儿撮盐入火，（唱）消息儿踏着泛；（白）待不去呵，（末跪哭云）小生这一个性命，都在小娘子身上。（红唱）禁不得你甜话儿热趱。好着我两下里做人难。

在红娘的唱段之间，加入张生的几句说白，促使红娘产生了新的心理变化，出现了新的思想情绪，丰富了唱的内容，说白不惟推动了歌唱的发展，也使得人物之间的表演配合得更紧密、使戏剧更紧凑了。红娘的几句道白与唱曲相配合，使红娘的感情变化表现更加细腻传神。这是说白为歌唱服务的又一例子。

在比较长的唱段中，适当安排一些带白，可以使曲文活泼有致。试看以下几个例子：

你用心儿拨雨撩云，我好意儿传书寄简。不肯搜自己狂为，则待要觅别人破绽。受艾焙权时忍这番，畅好是奸。（白）“张生是兄妹之礼，焉敢如此！”（唱）对人前巧语花言；（白）没人处便想张生，（唱）背地里愁眉泪眼。

这是红娘两次为莺莺送简帖时流露的不满情绪。唱白相间，活泼富有情趣，与红娘口快舌利的性格相和谐，使红娘的神情语气活灵活现。

道白与曲子回环咏唱，可以使戏剧的节奏欢快，气氛活跃。“请宴”时红娘说：“贱妾奉夫人严命，特请先生小酌数杯，勿却。”（二本二折）张生立即答道：“便去，便去。……”接着红娘便唱〔上小楼〕：“‘请’字儿不曾出声，‘去’字儿连忙答应；……”歌唱完全是对张生说白的描述，并没有增加新的内容，然而却能加深观众对张生那句道白的理解。曲与白相辅相成，摇曵多姿，富有韵味。

曲与白既有分工，又要互相配合。长亭送别时，莺莺说：“今日送张生上朝取应，早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。”（四本三折）先用说白点出了人物的处境和心情，然后再用〔端正好〕等曲去渲染、去抒发人物的心情，曲与白相映生辉。

在矛盾冲突激烈、剧情急剧转折的关头，往往用道白把故事发展的大关节目交代清楚。这种大段的道白，写起来就很有讲究。元曲的唱词是按曲填词，有一定的格律。这些说白，虽然没有固定的格律，但是，戏剧台词是由演员在舞台上朗读出来，让台下的观众听的。这就决定了当行之作应当把台词写得音韵铿锵、节奏鲜明，使演员念起来朗朗上口，具有抑扬顿挫之美。《赖婚》一折张生有这样一段道白：

前者，贼寇相迫，夫人所言，能退贼者，以莺莺妻之。小生挺身而出，作书与杜将军，庶几得免夫人之祸。今日命小生赴宴，将谓有喜庆之期；不知夫人何见，以兄妹之礼相待？小生非图哺啜而来，此事果若不谐，小生即当告退。

这段道白，不同句子的起字与起字、尤其是结字与结字之间，平仄相间，声韵铿锵，读起来朗朗上口，听起来悦耳动听，富有音乐美。只有这种短促有力的语言节奏，才能表现张生的强烈不满。道白创造出气势，才使得老夫人只有招架之功，无有还口之力，只得以“到明日咱别有话说”来支吾遮掩。

自然，道白也可以纡徐舒缓，这要根据剧情的需要而定。但这样的道白也必须有鲜明的节奏感。如果道白没有节奏感，那也就取消了戏曲道白的特点。艺术的特点，是艺术的生命，取消了它的特点，就等于取消了这一门艺术。

戏曲是一种综合性的艺术形式，剧作家在写台词的时候，应当像《西厢记》那样，在个性化的前提下，与表演相结合，使音乐节奏、舞蹈节奏与人物的感情节奏和谐一致，紧密配合，这才会有栩栩如生的舞台形象活在观众眼前，单单考虑台词的语言美，并不是好的戏曲语言。

所谓文采，是指作品语言的文学性、艺术性。戏曲的语言，不仅要准确地表达人物的思想感情，描摹人物的精神世界，而且要表现得优美、生动、传神，富有文采，这样才能吸引观众，吸引读者。

中华民族的心理和长期形成的欣赏习惯，决定了戏曲要想为群众所接受、所喜闻乐见，就必须具有民族风格。歌唱在戏曲里占有重要位置，观众来看戏，总是希望听到足够的、出色的歌唱。这些歌唱，既起到了描写人物性格、抒发人物感情的作用，唱词又写得有诗意，有形象，精彩动人。戏曲，不只是让观众沉浸到戏剧的情节中去，与剧中人同呼吸、共感染，还要使观众保留必要的理智；既能够对剧中的人物和事件做出判断，还要保持一定的欣赏和品味的余力，从中得到美感享受。这就要求剧作家在进行创作的时候，向传统的诗词借鉴，为发挥戏曲的美感作用服务。王实甫在这方面提供了可资借鉴的经验，我们从以下三个方面加以说明：

第一，善于熔化前人的诗句。

剧作家不能总是说“不经人道语”，对于前人所创造的语言成就，不仅可以，而且应当加以融化吸收。《西厢记》是这方面的典范。王实甫能够巧妙地运用前代诗词的艺术成就，借助前人所创造的形象，来丰富自己的艺术形象。比如，晏几道的〔鹧鸪天〕词：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”描写的是女主人公自愿的、值得回忆、值得留恋的行为；王实甫反其意而用之，让莺莺说：“可教我‘翠袖殷勤捧玉钟’”（二本四折〔紫花儿序〕），加“可教我”三字，意趣便大不相同，表现了戏剧女主人公对老夫人在“赖婚”宴上让她以“兄妹之礼”为张生劝酒的不满。再如，三本四折〔圣药王〕一曲，几乎全是化用苏轼《春夜》诗的句子，从对比中我们可以看出王实甫的创造性和语言天才。苏轼的《春夜》诗：

春宵一刻值千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。

果若你有心，他有心，昨日秋千院宇夜深沉；花有阴，月有阴，“春宵一刻抵千金”，何须“诗对会家吟”？

王实甫仅仅把句子的次序颠倒了一下，去掉了“歌管楼台声细细”一句，然而整个意境和反映的思想感情却完全变了。苏轼诗首句“春宵一刻值千金”，是整首诗的主句，下面三句只是它的具体铺展。王实甫化用了这些句子，用来说明红娘对崔张感情的怀疑：如果真是二人都有相爱之心的话，那么，在昨夜一刻千金的美好时光，早就应当相会了，何必还要写信赋诗呢？我们看不到一点苏诗的原意，却几乎全部化用了苏诗形容春宵美好的诗句。看似苏诗，实非苏诗，体现了王实甫的艺术匠心。把前人创造出来的语言精华，经过一番意匠经营，创造成新的语言成品，为表现新内容、新感情服务。

化用前人诗句，却又不使我们感到是在用典，“掉书袋”，是因为在运用这些诗句的时候，照顾到了上下文的意境统一，风格统一，使人读起来听起来极其自然、极其完整。这些诗句一经运用入曲，就失去了它原来的独立意义，而变成了《西厢记》艺术语言的血肉。这些诗句不仅已经融化于一支曲子的意境中去，而且也完全融化到了人物塑造的整个形象体系中去了，“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。”^[65]是前人的诗句使《西厢记》更具有吸引我们的魅力；而王实甫创造性的劳动，又使前人的诗句产生了新的动人光彩。

第二，继承和借鉴诗词艺术的创作手法。

《西厢记》的语言富有文采，主要的，还不在于它融化了多少古典诗词的名篇隽句，即使王实甫一句古代诗词也不借用，我们仍然说《西厢记》文彩华美。这是因为，《西厢记》不仅在词曲写作上运用了诗词的艺术手法，即使从整个剧本的情节和气氛来看，也不愧是一部杰出的诗剧。

诗的语言是凝缩的语言，是极其精炼的语言。精炼的语言就要使每一句话都包含有丰富的内容，这些内容甚至是文字表面所包括不了的。比如，剧本开头的楔子中，莺莺唱“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”（〔赏花时·幺篇〕）这短短几句话，交代了时序、环境和人物的心情。在花落水流红的暮春天气，被门掩重关，拘于萧寺之中，莺莺产生了种种愁绪。一句“无语怨东风”，写出了她有不满，却又无可奈何的心情。老夫人对红娘几句嘱咐，看似随口唾出，极自然。仔细捉摸，便感到极有分量，那种对女儿的关心、担心种种情愫，从舌端缓缓吐出。话都很短，很明白，却包含了文字表面所包括不了的丰富内容。

老夫人看出莺莺与张生幽会的破绽，起了疑心，在《董西厢》里是这样描写的：

自是朝隐而出，暮隐而入，几半年矣。夫人见莺容丽倍常，精神增媚，甚起疑心。夫人自思，必是张生私成暗约。

（夫人引俫上云）这几日窃见莺莺语言恍惚，神思加倍，腰肢体态，比向日不同。莫不做下来了么？（俫云）前日晚夕，奶奶睡了，我见姐姐和红娘烧香，半晌不回来，我家去睡了。（夫人云）这桩事都在红娘身上。……

《董西厢》是用第三人称的口吻，叙述莺莺的变化引起了老夫人的疑心；《西厢记》则把这种疑心表现得更具体、更生动。“这几日窃见莺莺……”还表现了老夫人对莺莺的严加防备。老夫人万万没有想到，在“行监坐守”的防范之下，自己的女儿竟然会做出这种“丑事”来。“莫不做下来了么？”把她的怀疑、惶惑不安的心理状态，活活画出。欢郎发现崔张幽会的过程，只用欢郎的一段话交代出来，又增加了许多让人想象的幕后戏。可见《西厢记》的语言既表现了人物的性格，交代了故事情节，又包含着丰富的内容，是极为精炼的语言。话极通俗，却通俗得有诗意。

诗歌的各种修辞手法，在《西厢记》里也都有运用。仅举数例说明：

对仗。曲最讲对仗，有“当对不对，谓之草率”之说。两句对（又称合璧对）的句子极多，如：

其他形式的对仗还有很多，如朱权在《太和正音谱》里所列出的：

从今后玉容寂寞梨花朵，胭脂浅淡樱桃颗，这相思何时是可？昏邓邓黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔；太行山般高仰望，东海洋般深思渴。……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。

下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螫得人牙疼。

从以上例子可以看出，《西厢记》的唱词既是诗，又比诗更灵活，圆转跳脱，流利晓畅。往往是把比喻、夸张、对仗、叠字、叠句……等等各种艺术手法融为一体，综合运用。

〔天净沙〕莫不是步摇得宝髻玲珑？莫不是裙拖得环珮玎

？莫不是铁马儿檐前骤风？莫不是金钩双控，吉丁当敲响帘栊？

〔调笑令〕莫不是梵王宫，夜撞钟？莫不是疏竹潇潇曲槛中？莫不是牙尺剪刀声相送？莫不是漏声长滴响壶铜？潜身再听在墙角东，元来是近西厢理结丝桐。

〔秃厮儿〕其声壮，似铁骑刀枪冗冗；其声幽，似落花流水溶溶；其声高，似风清月朗鹤唳空；其声低，似听儿女语，小窗中，喁喁。

堪称是运用比喻写的一篇精彩的琴声诗！王实甫在运用比喻的时候，往往爱用“博喻”，用一连串的比喻来描写同一事物的不同方面。同时又运用了对仗手法，作了夸张的描写，也使用了排比句式……通过这多种艺术手法的配合使用，抒情描态，则如长江大河，奔流直泻；写景状物，则能穷形尽相，刻露无余。其酣畅淋漓的气势、圆转流畅的语言，令人魂飞神动！

《西厢记》继承古典诗词的传统，更重要的，在于有意境。“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”^[66]

人间看波：玉容深锁绣闱中，怕有人搬弄。想嫦娥西没东生有谁共？怨天公，裴航不作游仙梦。这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫。

借景抒情，既是写景，又即事设喻；人间天上，思路跳脱，想象飞腾，充分揭示了被礼教束缚着的闺中少女的怨愤情怀。这是一首意境深沉的绝妙好诗！

这里所说的运用诗词的写作方法，并不是说王实甫只是模仿诗词的写作技巧与手法，而是吸收了诗词创作的精神与灵魂，把这些丰富营养化作自己的血肉，因而使他的戏剧创作深得诗词语言美的三昧，具有无穷的艺术魅力，而不是把戏曲语言写成诗词。戏曲语言要有诗意，还要浅显易懂。诗词可以让读者仔细地、反复地推敲玩味，戏曲则不可能把演员的表演固定下来，供人去仔细琢磨。戏曲要求一经演出，就能立刻为观众所理解，所接受，入于耳入于目即入于心。如果有一个地方费解，就会影响整个戏的演出效果。通过唱与白的互相配合，互相补充，是使戏曲通俗化的手段之一，另一方面又要求戏曲语言本身具有通俗性。既要通俗，又要精炼，精心挑选情节和细节，用最能激动人心的诗的语言表现出来，引起读者的想象，激动读者的心灵，让读者进行再创造，从而丰富舞台艺术形象，达到经久难忘的艺术效果。莺莺“酬简”，红娘只说了一句话：“俺姐姐语言虽是强，脚步儿早先行也。”（四本楔子）莺莺的行动，结合红娘这一句道白，给我们提示了丰富的内容。这是最通俗的语言，又是含意丰富的语言，是能启发、诱导读者和观众的诗的语言。既明白晓畅，又形象生动，词浅却意丰，具有通俗优美、耐人寻味的特点，是富有表现力、也富有机趣的语言。

第三，把富有诗意的语言与当时流行的俗言口语冶而为一，形成了既优美典雅而又带“蛤蜊”味（钟嗣成《录鬼簿序》）和“蒜酪”味（何良俊《四友斋丛说》）的独特风格，至今读来，仍然令人口齿生香：

颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花撩乱口难言，魂灵儿飞在半天。

若今生难得有情人，是前世烧了断头香。我得时节手掌儿里奇擎，心坎儿上温存，眼皮儿上供养。

荆棘剌怎动那，死没腾无回豁，措支剌不对答，软兀剌难存坐！

王实甫是文采派的戏剧大师，但《西厢记》的语言风格，又不是“文采”二字所能包容得了的。王世贞说：“半疑浓妆，半疑淡扫，华丽中自然大雅。”“俗语、谑语、经史语，裁为奇语，如天衣通身无缝。”^[67]李卓吾说《西厢记》的语言，既有“卢骆艳歌，温韦丽调”的一面，又有“甚浅甚俚却甚天然，更百良工无所庸其雕琢”^[68]的一面。《西厢记》能把浓与淡、华与朴、雅与俚等多种看似矛盾的风格，熔于一炉，形成了自己富有创造性的独特的风格。

《西厢记》的艺术成就赢得了历代读者的赞赏。臧晋叔说《西厢记》“不可增减一字，故为诸曲之冠。”^[69]是从情节和语言精练着眼的。王世贞则认为“北曲故当以《西厢》压卷”^[70]，是从文辞之美着眼的。陈继儒说得极为形象生动：“《西厢》、《琵琶》譬之画图：《西厢》是一幅着色牡丹，《琵琶》是一幅水墨梅花；《西厢》是一幅艳妆美人，《琵琶》是一幅白衣大士。”^[71]从风格学角度着眼，对《西厢记》与《琵琶记》进行了比较。既是戏曲创作家又是戏曲理论家的李渔看法冷静而全面：“吾于古曲之中，取其全本不懈，多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。”^[72]既肯定了《西厢记》“天下夺魁”的地位，也指出其小有不足。比如第二本楔子中，白马将军杜确出场后的道白，大谈兵书，又全文念出张生的求救信，既太冗长，又无涉剧情，就不够精练。