无声语言的传神塑像
——描绘人物的形体动作，使人物“有形地思考”

戏剧是表演艺术，由演员在舞台上进行表演作为戏剧创作的最后完成，本来就富有动作性。这种表情动作，是由演员根据台词揭示的剧中人物内心感情而设计出来的，这是话剧和戏曲所共有的刻画人物的重要手段。我们在这里所谈的，是指在人物的唱词和道白中所描绘出来的、与台词完全一致的动作表情细节，通过这种典型的细节描绘，来表现人物的思想活动，这是戏曲中所独有的，而王实甫又是运用这种艺术手法最突出、最成功的一位。王实甫把剧中人丰富、复杂的思想感情，除了用咏叹调式的大段抒情唱词反复咏叹，使人物作“出声地思考”之外，更别出心裁，赋无形于有形，使人物进行“有形地思考”，把人物微妙的思想感情，通过优美动人的舞蹈身段、通过表情动作来表现，以形写神，可以收到载歌载舞、声形并茂的艺术效果。

这种动作表情的描写，在《西厢记》里有两种表现形式。一种是由剧中人作自我描述，另一种是剧中人描述其他人物。

先看第一种。

张生初遇莺莺，在他寂寞的心灵中燃起了爱情的火焰，他再也不能像往日那样，“向诗书经传，蠹鱼似不出费钻研”（一本一折〔混江龙〕）了。他说自己：“睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍倒枕槌床。”（一本二折〔二煞〕）“我和他乍相逢记不真娇模样，我则索手抵着牙儿慢慢的想。”（〔尾〕）抓住张生失眠后辗转反侧、长吁短叹、倒枕捶床的细节加以描绘，把他内心深处无声无形的相思，转化成了鲜明可见的形体动作。尤其是“倒枕槌床”的描写更是传神。睡不着本不干床枕之事，但张生一腔无名怨气无处发泄，一片身心无处安排，好像床枕也不合他的心意了，表现张生如饥似渴的相思心理极为传神。张生对莺莺着了迷，当然会想念她，但妙在张生要“手抵着牙儿慢慢的想”。这“慢慢”二字，刻画张生的心理非常生动，好像小孩子遇到好吃的东西，舍不得大口一下子吃完，要一点一点慢慢品味一样，张生对莺莺也要慢慢地、一点一点地仔细回忆，回忆莺莺成了他的一种享受。“手抵着牙儿”则尤其传神，画龙点睛般地把张生“想”莺莺时的情态，给活活画出来了，真是勾魂摄魄的笔墨！

《联吟》一折，张生在月下悄悄走到墙角边，等着偷看出来烧夜香的莺莺，他这样描述自己的行动：“侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行：悄悄冥冥，潜潜等等。”（一本三折〔斗鹌鹑〕）偷看人家女子，是不光彩的行为，在封建社会里，对一个读“圣贤书”的书生来说，便具有更大的风险，搞不好被人家发觉，就会声名狼藉。因此张生走路就格外小心，既不敢出声，又不敢露形，暗地里走走停停。张生通过描述自己的行动来表现自己的心理情绪，他的行动描摹得越逼真、越生动，他的心理也便被揭示得明白无隐。张生等待莺莺前来赴约，一会儿“呆答孩倚定门儿待”（四本一折〔混江龙〕）、“倚定门儿手托腮”（〔天下乐〕），一会儿又“数着他脚步儿行，倚定窗棂儿待”（〔那吒令〕），把张生那种焦急烦乱、坐立不安的情怀，表现得活灵活现。

通过其他剧中人的口，来介绍人物的动作表情也很常见。

崔张初遇，张生是“风魔”了，莺莺呢？通过张生的口写道：“他那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑捻。”（一本一折〔元和令〕）对张生既爱慕又羞于出口的心理，不发一言，只通过“亸肩”、“捻花”的动作，便已表露无遗。接着又从张生的口里，描写了莺莺的容貌、装束，说话时的情态、走路时的风韵等等，起到了作家出面进行描写叙事的作用。这是王实甫吸收小说艺术手法的表现之一。

《闹简》一折是一篇绝妙文字，通过红娘的眼，写莺莺见到张生简帖前后的种种表现，极为传神。“则见他钗亸玉横斜，髻偏云乱挽。日高犹自不明眸，畅好是懒、懒。”（三本二折〔醉春风〕）写莺莺的静态，以“静”表现莺莺的“懒”。“半晌抬身，几回搔耳，一声长叹”（同上），写莺莺的动态，以“动”表现莺莺的“懒”。这里的“懒”是指心疏意散，凡事都引不起她的兴趣。好事难成，与张生的姻缘被老母亲拆散，将来的前途如何？百虑萦怀，愁思熬煎，还有什么能使她打起精神来呢？最后继之以“长叹”，一个为爱情所苦恼的少女形象，通过几个连续动作，就刻画得神态全出，通过这几个动作描写，让我们听到了莺莺的心声。祝枝山云：“此是双文（指莺莺）小照，有情有态，不独春闺睡起图也。一幅素纸，能使双文情态毕露，如见其形，如闻其声。尤妙在笔笔是红娘眼内双文，笔笔是红娘心内双文，有无数猜疑不定，全为下文改变朱颜反照。何物文人，通灵乃尔！”^[50]“改变朱颜”是指莺莺见简以后的情况：

晚妆残，乌云亸，轻匀了粉脸，乱挽起云鬟。将简帖儿拈，把妆合儿按，开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀，决撒了也！（唱）厌的早扢皱了黛眉。（旦云）小贼人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。

（三本二折〔普天乐〕）

这一曲并没有直接描述莺莺的感情变化，只是通过见简、看简、发作时的不同表现，刻画她见到张生简帖后又喜又怕的心态。“轻匀”、“乱挽”，写莺莺急于拆看简帖，无心梳妆；看简时既云“孜孜”、既云“颠来倒去不害心烦”，发作时却说“厌的”，这里分明有“诈”，说明莺莺变脸发作原非本心，怕红娘知觉，不得不以攻为守、假意为之。明代大戏剧家汤显祖说：“三句递伺其发怒次第也。皱眉，将欲决撒也；垂颈，又踌躇也；变朱颜，则决撒矣。”^[51]抓住莺莺在不同阶段的几个表情变化，以形写心，便细腻入微、生动传神地表现出莺莺的心理变化，可称神来之笔！

从红娘眼里看张生，也有很精彩的笔墨。比如，白马退敌之后，红娘去请张生赴宴，只见张生“叉手忙将礼数迎”（二本二折〔小梁州〕），“‘请’字儿不曾出声，‘去’字儿连忙答应；可早莺莺跟前，‘姐姐’呼之，喏喏连声。”（〔上小楼〕）“来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螫得人牙疼。”（〔满庭芳〕）……完全是靠一系列动作表现的描绘，揭示张生等待与莺莺做亲时喜事匆匆、心痒难挠的心理状态，惟妙惟肖。

通过人物表情动作的描写，揭示人物心理、感情的例子还很多，比如，张生进京应考，送别之际，莺莺说她与张生的表现是：“一个这壁，一个那壁，一递一声长嘘气”（四本三折〔朝天子〕），他们对老夫人“拆鸳鸯在两下里”的态度、他们分别时的留恋伤感之情，通过这一“一递一声”的长吁气，不是得到了“声形并茂”的表现吗？再比如，张生为了追求莺莺，向红娘“自报家门”，被红娘“抢白了一顿”之后，说：“听说罢心怀悒怏，把一天愁都撮在眉尖上”（一本二折〔哨遍〕）；白马解围之后，莺莺在宴会上听到老夫人赖婚的话之后：“扢搭地把双眉锁纳合”（二本三折〔得胜令〕）；《拷红》折红娘迫使老夫人“就范”之后，红娘说张生：“相思事，一笔勾，早则展放从前眉儿皱”（四本二折〔东原乐〕）。把人物的喜怒哀乐种种感情，都通过这一寸眉峰的变化，得到了生动的表现。

通过表情动作的描写，可以表现出人心灵的本相来。动作、表情，起源于心灵，人物的表情、动作，是人物思想感情、心理状态的外在体现，是由人物的思想感情所决定的。有意识的、表现内容的表情动作，就是表现思想感情的无声语言。法国的狄德罗在《绘画论》中说：“什么是表情？一般说来，就是感情的形象。”“他心灵的每一个活动都表现在他的脸上，刻画得很清晰，很明显，我们决不会弄错。”^[52]我们的古人也早有精辟的论述。《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”^[53]这种无声的语言是对有声语言的一种补充，它能够表现有声语言所难以表现的更微妙的激情。《西厢记》使这种无声的语言与有声的语言相配合，相映照，收到了相得益彰的艺术效果。载歌载舞的戏剧，所表现的是一种提高了的、诗化了的感情，它能够通过歌舞，把某一事物、某种感情，表现得诗意盎然，令人沉浸其间。而表情和动作的描写，能够把人物感情变化链条中的关键环节、最能体现人物心灵的刹那，固定下来、放大出来，有利于演员在舞台上做形体表演，使戏剧更多地具有造型艺术的表现手段和美感特点，能够表达更丰富、更深刻的感情，因而刻画的人物也更生动、更丰满。