全屏显示专题章节

《西厢记》因其情节曲折、篇幅长，曾经引起学术界对其创作时代产生过怀疑。这种怀疑自然不能成立，却也说明人们对《西厢记》一新面目的惊诧——在人们都沉浸在戏剧一本四折的时代，竟然有别开生面的例外！其实，《西厢记》的体例不仅在元杂剧中是首创，它的产生还早于《永乐大典》中所收之南戏《张协状元》^[28]。王实甫做了破天荒式的创造，为中国戏曲敷衍长篇故事、表现丰富内容做出了开疆拓土的贡献。

没有冲突就没有戏剧。但是，并不是任何冲突都具有戏剧性，戏剧冲突并不是剧作家随心所欲地任意制造出来的，它必须建立在坚实的人物性格的基础之上，构成真正的性格冲突。作家赋予人物以鲜明的性格，人物便具有了鲜活的生命力，有了自己的意志和行动逻辑。性格越是鲜明，人物的意志力越强，越不受作家任意支配。作家遵循着这样的逻辑描写人物的感情和行动，情节也便自然而然地展开，而不受作家的任意摆布，所以金圣叹说：“《西厢记》正写‘惊艳’一篇时，他不知道‘借厢’一篇应如何。正写‘借厢’一篇时，他不知道‘酬韵’一篇应如何。总是写前一篇时，他不知道后一篇应如何。”^[29]人物的不同性格决定着戏剧冲突的发展，在冲突的发展中展示人物的感情和命运。王实甫并不刻意追求戏剧矛盾冲突的尖锐和复杂，也不人为地制造曲折离奇的故事情节。而在人物性格的刻画上，却是极力摹写，传神入微。剧作家塑造出了栩栩如生、具有独特个性的典型人物，由活生生的人物性格所造成的冲突，才符合生活的必然规律，才合于“人情物理”，显得那么自然、和谐、真实、感人。

老夫人出于对女儿莺莺的疼爱，要行使她做母亲、做家长的权力，管束莺莺的行动，干涉莺莺的恋爱婚姻，这就与渴求自由、追求自主婚姻的莺莺、张生以及支持莺莺张生的红娘发生了矛盾，这是一场封建礼教的叛逆者同封建卫道者之间的矛盾斗争，是不同人物之间意志的对抗，构成了《西厢记》的第一条冲突线。这场矛盾斗争，决定着剧中人的前途命运，贯穿戏剧的始终，造成了情节发展中大的波澜起伏。莺莺与张生佛殿相遇，四目勾留，彼此萌发了爱慕之情，在封建时代，爱情没有合法地位，加上有“治家严肃”的老夫人“拘系”着，他们的感情只能在暗中发展，“谁肯把针儿将线引？”他们把实现幸福婚姻的希望，还只能寄托在他人身上。孙飞虎兵围普救，这一偶然事件使莺莺、张生本来不合法的感情关系，经老夫人“退贼者以莺莺妻之”云云一番话，合法化了，于是他们的感情由暗而明，由无希望变为花烛在望。但是，老夫人过河拆桥，兵退身安，她又变卦赖婚了，莺莺与张生又由“花烛在望”，变成了大失所望，他们的爱情也随之由公开而转入暗中。直到他们靠了自己的努力，私自成合，才迫使老夫人以“中状元”为条件，让步认可，张生状元及第，有情人终成眷属。

莺莺是婚姻的当事人，她向往并追求着爱情。但行动上，又极其小心，徘徊踌躇，有很多“假意儿”。这种“假意儿”造成了她与红娘、张生之间的很多误会，在她与张生结合的道路上，置下了层层障碍，这便构成了《西厢记》的另一条矛盾冲突线，即莺莺与张生、红娘之间的矛盾冲突。莺莺一方面“倚着栊门儿待月，依着韵脚儿联诗，侧着耳朵儿听琴”（三本四折〔紫花儿序〕），“用心儿拨雨撩云”（三本二折〔斗鹌鹑〕），使张生如醉如痴、神魂颠倒地爱慕她；另一方面又“对人前巧语花言”（三本二折〔斗鹌鹑〕），“怒时节把一个书生来迭噷”（三本四折〔紫花儿序〕）使张生“一气一个死”（三本四折）。张生的欢乐和忧伤、红娘的幽怨和欣慰，于是便随着莺莺态度的变化而变化，张生的希望之火，也随之明灭熄燃。

剧作家巧妙地组织这两组由剧中人意志所造成的矛盾冲突，使两条冲突线交织发展，互相促进。剧中的老夫人虽然不是主要人物，出场次数也不多，却操纵着剧中人的命运，她答应莺莺与张生的婚事，就会使男女双方“两下里相思都较可”（二本三折〔乔木查〕）；她失信赖婚，又会使这一对儿年轻人坠入痛苦的深渊。老夫人出场的时候，直接影响和操纵着剧中人的行动；她不出场的时候，这种影响也依然存在。青年男女不论做什么事情，总要对她有所戒备，有所隐瞒，总怕风声传到她的耳朵里，用张生的话说就是：“我则怕漏泄春光与乃堂。”（一本二折〔耍孩儿〕）时时有一个老夫人的阴影在活动，在笼罩和影响着人们的行动。在《西厢记》戏剧结构中，老夫人显然处于重要地位，老夫人同莺莺、张生、红娘的矛盾，贯穿全剧的始终，成为《西厢记》矛盾冲突的主线。莺莺与张生、红娘之间的矛盾冲突，受前一组矛盾冲突的影响和制约，从老夫人“赖婚”之后才有明显的展开，到莺莺与张生私相成合（即《酬简》）之时而解决，是戏剧冲突发展到一定阶段才出现的，成为戏剧冲突的副线。但是，次要矛盾的解决，使莺莺、张生、红娘能够更加协心共力，在叛逆的道路上迅跑，加强了自身反抗的力量，又反过来促进了主要矛盾的解决。两条矛盾冲突线时分时合，互相配合，互相促进，推动着戏剧情节自然而又合理地向前发展。

由人物的性格心态生成的戏剧冲突，多姿多彩却极其自然，极合情理；去除了《董西厢》中法聪等寺僧过多参与崔张情事的描写，更显得集中紧凑，不枝不蔓，干净利落，此臧晋叔所谓“境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难”^[30]也。

莺莺、张生、红娘同老夫人的冲突，关系着事态的发展方向，造成戏剧冲突的洪涛巨澜，决定着戏剧的主要故事情节。《西厢记》里描写了老夫人三次直接冲击干涉莺莺与张生自主婚姻的行动，每一次这样的行动，剧作家都安排老夫人亲自出场行使自己的意志，把她这种干涉行动的场面生动地描绘出来，推动剧情出现大的转折、大的波澜。老夫人的每次干涉，对莺莺、张生、红娘的心灵，都是一次大的震撼，都推动着莺莺与张生、红娘这一组矛盾冲突的发展。这样，就使得戏剧情节洪波细浪，在跌宕起伏中向前发展。

老夫人的第一个冲击行动是“赖婚”。

本来在“寺警”之前，莺莺与张生的爱情虽然经过了佛殿相逢、月下联吟、斋堂互视等一系列的感情交流，一直在发展、成熟，青年男女的这种行为本身，就是对封建伦理道德、对老夫人意志的违抗和森严家规的背叛，已经构成、并酝酿着进一步的与老夫人的矛盾冲突。但是，莺莺与张生的爱情还处在潜滋暗长的阶段，还没有受到老夫人的直接干涉，还没有发生正面的冲突。为了加速事态的发展进程，剧作家在戏里大胆地引进了偶然性事件——孙飞虎兵围普救。这个事件在《莺莺传》、《董西厢》里都写到了，王实甫又充分利用了这一事件。这个事件虽然不是由人物性格冲突造成的，带有一定程度的偶然性，但却合乎戏剧的规定情境。“寺警”只是“路途有阻”、“天下扰攘”的一种表现。为崔相国办道场做好事之后，莺莺的美貌被播扬得远近皆知，因而“则为你闭月羞花相貌，少不得翦草除根大小”（一本四折〔路丝娘煞尾〕），使得孙飞虎一心要掳“眉黛青颦，莲脸生春，有倾国倾城之容，西子太真之颜”（二本一折）的莺莺为妻，也就事出有因了。关键在于，王实甫并不是利用偶然事件制造离奇的情节，来迷惑观众，而是把这个事件作为推动戏剧冲突发展、刻画人物性格的外部条件。这对于戏剧冲突的发展，无异于是一付催化剂和激化剂。对于刻画人物性格也是非常重要的一环。因此，这种偶然事件的引用，是剧作家文思敏捷的表现，诚如巴尔扎克所说，“偶然是世上最伟大的小说家：如果想取得丰硕的成果，就必须将它仔细研究。”^[31]车尔尼雪夫斯基说：“偶然性乃是美所不可缺少的属性。”^[32]在叛军围寺、生死攸关的紧急关头，老夫人走投无路，答应了能退贼者以莺莺妻之，张生请将破贼，青年男女满以为这是因祸得福，可以从此了却一桩心愿。可是，老夫人兵退身安，又悔却前言，变卦了——让莺莺以兄妹之礼拜见张生。老夫人不仅仅是改变了自己兵变时允婚的诺言，也是对莺莺与张生逐渐成熟起来的爱情作了明确否定。这样，前面逐渐酝酿形成中的追求爱情与封建专制之间的矛盾冲突，至此便由暗而明，爆发出来了。在老夫人赖婚之前，莺莺与张生的行动既不合“礼”，又不合“法”，完全处于被动的地位。经过孙飞虎兵变，他们的关系得到了老夫人的同意，由非法转为合法，这就等于给了他们争取自主婚姻的一个把柄，一个冠冕堂皇的借口，使他们在不合“法”中取得了一定的合“法”性，不合“礼”中，具有一定的合“礼”因素，掌握了一定的主动权，使他们反抗的程度加强了，叛逆的步伐迈动得更快更大了。红娘、张生正是利用了这一有利条件，同老夫人进行斗争的。当老夫人赖婚的时候，莺莺敢于骂她的母亲是“即即世世老婆婆”（二本三折〔得胜令〕），“老夫人谎到天来大”（〔殿前欢〕），“毒害的恁么”（〔离亭宴带歇拍煞〕）；张生也敢于当面陈词，质问老夫人失信悔婚的原因。造成了戏剧冲突的一个大的波澜。

老夫人的赖婚，对于莺莺来说，产生了两个方面的影响。一方面是增加了她对老夫人“忘恩”悔婚的不满，使她产生了追求爱情的更大的决心，正如她在听到张生埋怨“夫人且做忘恩，小姐，你也说谎也呵”（二本四折）时说：“这的是俺娘的机变，非干是妾身脱空。若由得我呵，乞求得效鸾凤”（〔东原乐〕），“好共歹不着你落空。不问俺口不应的狠毒娘，怎肯着别离了志诚种”（〔尾〕），所以她才敢于派红娘去探望张生，写简帖约张生相会。另一方面，莺莺又明确知道了老夫人对她与张生关系的态度，这就给她追求爱情的行动带来了新的束缚，使她在每当采取行动的时候，都要左顾右盼，都要用老夫人定下的与张生乃是“兄妹之礼”的调子，为自己找借口，打掩护，造成她与红娘、张生之间的矛盾。

听琴之后，莺莺派红娘去看望张生，“看他回来说甚话，我自有主意”（三本楔子），这是她大胆追求爱情的一个行动。张生很能理解莺莺这个行动的用意，他对红娘说：“小姐既有见怜之心，小生有一简，敢烦小娘子达知肺腑咱。”（三本一折）对莺莺来说，不是正中下怀吗？然而，当莺莺见到张生简帖的时候，却向为她穿针引线、替她向张生通殷勤的红娘发作了，并且立即写了回复张生的简帖，掷书而下，在红娘面前装起假来，使得红娘既怨莺莺的虚假，又真心支持她对爱情的追求，既想帮助张生，又感到无处下手——“两下里做人难”。

莺莺用诗简约张生月夜相会，这是她大胆追求爱情的又一个行动，而当张生真个如约出现在她面前的时候，她却赖简——发作了。张生兴冲冲而来，飘飘然魂灵儿飞在半天，至此，一下子跌入了痛苦的深渊，“眼见休也”（三本三折）。莺莺与张生日夜盼望的“好事”，又被当事人莺莺自己的“假意儿”平添了一重阻碍。

经过这许多起伏波折，在红娘的帮助和鼓励下，莺莺终于同张生私自结合了。莺莺与张生、红娘的矛盾冲突结束了，但却激化了同老夫人的矛盾冲突。这位威严的相国夫人，将怎样对待他们呢？她会容忍这“辱门败户”的“非礼”行为吗？于是引起了老夫人对自主婚姻的第二次冲击，把戏剧的矛盾冲突推向了高潮，这就是第四本第二折——《拷红》。

“拷红”是矛盾双方的一次大的搏斗，是主要矛盾冲突发展的最尖锐、最紧张激烈的时刻，这一回合斗争的成败，将决定着戏剧主人公的命运和事态情节的发展。对于这一回合的斗争，剧作家描写得很有层次，戏剧性很强。一方面，莺莺张生私自成合，表现了背叛封建礼教的彻底性、坚决性；另一方面，老夫人先是从莺莺的语言神思、腰肢体态看出了破绽，接着又从欢郎口中得到了证实，决心干预其事。于是，一声“唤红娘来”，便点燃了引爆线，一场激烈的冲突即将爆发，气氛浓烈已极。但是，王实甫并没有让这场冲突立即展开，他“忙里偷闲”，让红娘把莺莺叫出来，做了一段戏。这一方面是高潮之前做一点气氛上的调剂，好让读者和观众以更充沛的精力迎接高潮的到来；另一方面，这种延宕又是为高潮的到来铺垫蓄势，这有如跳跃之前的后退，伸展之前的拳曲。矛盾爆发之后，红娘先是矢口抵赖：“不曾去，谁见来？”继而坦然承认：“他两个经今月余则是一处宿。”最后才反守为攻：“非是张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。”于是滔滔汩汩、铿锵有力地说出了那篇“以其人之道，还治其人之身”的话来。在数说老夫人之“过”、陈述利害得失的过程中，使矛盾冲突渐渐缓和，老夫人最后说出：“这小贱人也道的是。我不合养了这个不肖之女。待经官呵，玷辱家门。罢，罢，俺家无犯法之男，再婚之女，与了这厮罢！”由莺莺《酬简》所挑起的这场矛盾冲突才告平息。通过这一回合的斗争，使《西厢记》歌颂爱情的思想，得到了最集中、最充分的表现，各个人物性格也在斗争中刻画得愈加鲜明。

但是，矛盾并没有就此完结，老夫人答应莺莺与张生的婚事是有条件的。条件就是必须中状元，这说明老夫人对这桩婚事并不满足，这就隐藏着危机。这样，当郑恒到来，造谣争婚的时候，便引来了老夫人对崔张姻缘的第三次冲击。她听信了郑恒关于张生入赘卫尚书府的鬼话，又一次背弃了允婚张生的诺言，把莺莺依旧许给了郑恒。她对郑恒说：“既然张生奉圣旨娶了妻，孩儿，你拣个吉日良辰，依着姑夫的言语，依旧入来做女婿者。”（五本三折）这样，当张生衣锦荣归来做女婿时，便与争婚的郑恒发生了矛盾。这种由误会造成的矛盾冲突已经是高潮之后的余波了，并不难解决。待张生说明真象之后，郑恒羞愧之极，触树身死，扫除了崔张姻缘的最后一块绊脚石，这才使全部矛盾冲突归于结束，有情人终成眷属。戏虽是以团圆结局，却能在矛盾冲突中收锣罢鼓，正如李渔在谈到戏剧的结尾时所说的，“水穷山尽之处，偏宜突起波澜”^[33]。剧中人的感情始而或惊或疑，终而亦信亦喜，读者和观众的心也会随着这突起的波澜而跳荡。这种勾魂摄魄的笔墨，犹如莺莺的“临去秋波那一转”，具有“使人看过数日，犹觉声音在耳”的艺术效果。

从崔张二人一见钟情，中间经过联吟、闹斋逐渐加深感情，到寺警时夫人许婚，好像崔张姻缘是天作之合，一拍即成了，是一合；到夫人赖婚，希望落空，是一开。经过张生的执著追求、红娘的热心帮助，莺莺简约张生，好事在即，又是一合；而莺莺赖简，则又转合为开。莺莺酬简，张生病消，是一合；夫人拷红，逼令张生赴选，是一开。张生中状元，具备了成婚条件，是一合；郑恒诡谋求配，夫人又欲反悔，是一开。到最后白马将军赶到，郑恒身死，崔张终于如愿以偿，剧中主要人物会聚一场，同台向观众亮相，是一合。一路行来，无数峰峦，层层起伏。《西厢记》中独特的人物性格，决定了独特的戏剧冲突；在独特的戏剧冲突中，展现出独特的人物性格。《西厢记》中的人物是不可重复的“这一个”，《西厢记》的戏剧冲突也是独一无二的。

《西厢记》最富有魅力、最吸引人的地方，不在于戏剧情节的曲折，不在于矛盾冲突的离奇。剧作家始终是把刻画人物作为描写的出发点。《西厢记》的总的戏剧悬念，是莺莺与张生同老夫人之间意志对抗的胜负，即这对儿有情人能否成为眷属。但要成为眷属，却要取决于两个方面的因素：一是莺莺对待张生的态度，一是老夫人对待莺莺与张生自主婚姻的态度。当莺莺“酬简”，与红娘、张生这组矛盾冲突结束的时候，莺莺对张生的态度这个悬念便已经解开；但却因而加强了另一个悬念——老夫人将如何对待青年男女自由选择的婚姻。这个悬念是一直延续到戏剧的终结时才解开的。剧作家并不故弄玄虚，他始终是把全部的兴趣系于人物，用人物的命运来吸引观众和读者，感动观众和读者。

在戏剧冲突展开的过程中，又注意了冷场与热场、悲伤与欢乐情绪氛围的调剂。比如第二本第一折《寺警》及紧接其后的楔子《下书》，都是极紧张的戏，第二折《请宴》便洋溢着轻松幽默的气氛，第三折老夫人赖婚，气氛又趋紧张，第四折莺莺听琴，又转为诗情画意抒情场面的描绘。第三本、第四本戏里，张生托红娘给莺莺带去简帖，以为是“一道会亲的符箓，……须索好音来也”（三本一折），信心十足，喜气盈盈；等到莺莺《闹简》，张生听了红娘的介绍，便立刻跌入了失望的深渊，哀哀切切；张生读了莺莺“待月西厢下”（三本二折）的情诗，喜从天降，等到莺莺赖简发作，张生跪而受训，又悲从中来；红娘带来了莺莺“谨奉新诗可当媒”（三本四折）的约会情书，二人私自成合，如愿以偿，但乐极悲来，到事发之后、“拷红”之际，又受了一场虚惊；机警的红娘迫使老夫人就范，认可了婚事，“相思事，一笔勾，早则展放从前眉儿皱”（四本二折〔东原乐〕），接下去便是长亭送别，“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”（四本三折〔收尾〕）……整部《西厢记》就是这样波澜起伏，有张有弛，跌宕多姿。其间或喜或悲、或怨或慕、或迎或拒、或合或离，一边是作假的莺莺，一边是志诚的张生，由红娘穿插往来，文笔姿态横生而又极其自然。剧作家的笔墨始终不懈，从而紧紧抓住了观众和读者，使他们始终精神不散、情趣不移。被吕效平先生惊叹为“中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰”，“在中国古典戏剧史上，几乎是一次偶然”，“使一切好事者续无可续”^[34]。

《西厢记》的戏剧冲突，山峦起伏、纵横烂漫，出入变化，令人莫测。而冲突发展演变的方式，采用突转手法，既出乎读者和观众的意表之外，又在人情物理之中，更加引人入胜，情趣盎然。

第二本第二折写白马解围之后，红娘去请张生赴宴。红娘说：“半万贼兵，卷浮云片时扫净，俺一家儿死里逃生。舒心的列山灵，陈水陆，张君瑞合当钦敬。当日所望无成，谁想一缄书到为了媒证。”（〔粉蝶儿〕）这是从感念恩德、老夫人要实践允婚诺言的角度，渲染崔张婚姻必成；“今宵欢庆，软弱莺莺，可曾惯经？你索款款轻轻，灯下交鸳颈。……”（〔四边静〕）这是从设想新婚之夜的角度，渲染婚姻必成；“俺那里落红满地胭脂冷，休孤负了良辰媚景。……俺那里准备着鸳鸯夜月销金帐，孔雀春风软玉屏。乐奏合欢令，有凤箫象板，锦瑟鸾笙。”（〔耍孩儿〕）这是从婚礼筹备方面渲染婚姻必成。没有财礼，会不会出现麻烦？不会：“聘财断不争，婚姻事有成，新婚燕尔安排庆。……不要你半丝儿红线，成就了一世前程。”（〔四煞〕）“凭着你灭寇功，举将能，两般儿功效如红定。”（〔三煞〕）在红娘看来，一切都不成问题。张生更是喜事匆匆的，“夜来老夫人说，着红娘来请我，却怎生不见来？我打扮着等他，皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的，怎么不见红娘来也呵？”“下工夫将额颅十分挣”（〔满庭芳〕），着实打扮了一番，等待着与莺莺成亲。他以为老夫人会说：“张生，你来了也？饮几杯酒，去卧房内，和莺莺做亲去！”莺莺也满心满意地以为“我相思为他，他相思为我，从今后两下里相思都较可。酬贺间礼当酬贺，俺母亲也好心多。”（二本三折〔乔木查〕）“两当一便成合”（〔搅筝琶〕）。谁还能想到这桩婚事会有变化？然而，宴会上老夫人一声“小姐近前，拜了哥哥者！”摧毁了三个人的愿望，用突变的方式完成了剧情的转折，舞台氛围陡然改变，接下去便是写莺莺和张生的愤怨不平之气了。

第三本第一折，写张生在莺莺听琴之后，托红娘给莺莺带去一简，他满有把握、自鸣得意地说：“不是小生说口，则是一道会亲的符箓。他明日回话，必有个次第。且放下心，须索好音来也。”红娘也说：“放心波学士！我愿为之，并不推辞，自有言词。”（〔青歌儿〕）“我须教有发落归着这张纸。凭着我舌尖儿上说词，更和这简帖儿里心事，管教那人儿来探你一遭儿。”（〔煞尾〕）似乎可以两情相通了，谁知到第三本第二折莺莺却见简发作，使张生、红娘的信心变作了灰心。莺莺训斥了红娘，对张生表示了不满，又写了“教训”张生“再一遭儿”休得这般的简帖，掷书而下。连红娘也信以为真了，对张生说：“不济事了，先生休傻。”“从今后相会少，见面难。月暗西厢，凤去秦楼，云敛巫山。你也赸，我也赸，请先生休讪，早寻个酒阑人散。”（〔上小楼·幺篇〕）张生也像泄了气的皮球：“必索做一个道理，方可救得小生一命。”张生还能有什么希望呢？他与莺莺的婚事看来准定是前途不妙了。然而不然，简帖开处又出人意表，原来是莺莺约张生幽会。白纸黑字，有简帖为证，张生夸下海口说：“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾。我那里有差的勾当？”红娘也鼓励张生赴约：“你虽是去了两遭，我敢道不如这番。你那隔墙酬和都胡侃，证果的是今番这一简。”（〔煞尾〕）张生更是心急如火地盼望着“手挽着垂杨，滴溜扑跳过墙去”，成其好事。“淡云笼月华，似红纸护银蜡。柳丝花朵垂帘下，绿莎茵铺着绣榻。”（三本三折〔乔牌儿〕）“良夜迢迢，闲庭寂静，花枝低亚。”（〔甜水令〕）连大自然也在为他们的幽会创造着条件。红娘怕张生鲁莽，还嘱咐他要对莺莺“性儿温存”、“意儿谦洽”，好像一天好事真个要降临了。可是等待着张生的，却是莺莺的赖简，张生只好跪而受训，“此一念小生再不敢举”，“则索回书房中纳闷去”。这不是说张生的希望要成灰了吗？等莺莺的“药方”送去之后，剧情又陡然一转——“今宵端的雨云来”（三本四折）。真的要成其好事了，剧作家又开始渲染张生的疑惑：“怕夫人拘系，不能够出来”，“这早晚初更尽也，不见来呵，小姐休说谎咱！”（四本一折）“偌早晚不来，莫不又是谎么？”“小姐这一遭若不来呵，安排着害，准备着抬……”（〔寄生草〕）。戏剧冲突的这些峰回路转的变化，都是在瞬息之间突然之中实现的，不仅是读者和观众，就连剧中人物也没有预感和精神准备。

莺莺与张生私合的事暴露之后，老夫人大动肝火，决心追究其事。一向家法森严、家世清白的相国门第，哪里能容得此等之事！然而，经红娘一番舌战之后，老夫人居然允婚了（虽然这种允婚是有条件的），这又是一个有力的“突转”……

剧作家经常给我们造成这样一种假象：他大肆铺排、反复渲染，好像是剧情要向某一个方向发展，其实不然，这恰好是为了使剧情向相反的另一个方向突转急变进行蓄势。这就产生了这样一种艺术效果：在读者和观众看来，似乎山穷水尽，非此无他；谁知笔墨转处，却又别有洞天。先对某种情事不遗余力地加以渲染、肯定，然后再进行斩钉截铁般地否定，以反跌之。文笔之妙，妙在反跌，不反跌则下文不奇。以前篇反跌后篇，使后文愈奇。这种反跌手法，造成了气氛和情节的大起伏、大发展，格外奇幻，醒人耳目。实现这种转变的方式，不是渐变、暗转，而是突转。往往因为剧中人的一句话、一个举动，剧情的转折便告完成，开始向另一个方向急转直下，可谓笔力如虎。这又使全剧情调的风流婉丽之美，与艺术手法的奇峭雄健相映生辉，刚与柔取得了辩证的统一。

“突转”手法的运用，使情节发展出人意表之外，富有情趣，使人惊喜，能够引起人们巨大的感情变化，收到强烈的艺术效果。但是，这种艺术手法的运用，并不是剧作家单纯地卖弄技巧，随心所欲地制造离奇、古怪的情节，而是与人物性格的刻画相结合，情节的发展合于人物性格的发展逻辑。在《寺警》一折，当莺莺提出能退贼者以莺莺妻之的时候，老夫人对这样的婚事本不满意，就已经埋藏了变卦的根芽；到兵退身安，可以为莺莺成合一门“门当户对”亲事的时候，她于是变卦了。张生与莺莺私合，她本欲追究其事，但红娘一席话，又使她权衡利害，一心要维护“相国家谱”、“门第清白”的老夫人，怎肯张扬其事？所以老夫人才有条件地答允了婚事。老夫人的行动是她性格的合乎逻辑的发展。在封建势力的强大压力下，莺莺为了保护自己免遭迫害，为了保护心中的爱情免遭摧残，她也不敢轻易在老夫人派来“行监坐守”的红娘面前露出破绽，所以在“闹简”、“赖简”时她要作假，这些行动又都是莺莺性格的表现。“突转”是在人情物理之中，所以才具有真实可信、生动感人的艺术效果。

《西厢记》是一部五本二十折的大戏，情节生动，内容深厚，其出场人物也就比一般的一本四折的戏多。这些人物当中，有作者着意刻画的主要人物，如莺莺、张生、红娘、老夫人，也有陪衬人物。这些次要人物出场次数很少，作者对他们所用的笔墨不多，但他们在戏剧结构中都是不可缺少的一环，在矛盾冲突的发展中，起着不可替代的作用。欢郎、杜确、郑恒就是这样的人物。这些人物在《董西厢》中就已经出现了，王实甫在《西厢记》里对他们做了重新安排，使他们具有更重要的作用，很能看出剧作家的艺术匠心。

欢郎在《董西厢》里是一个随意拈掇过来的人物，书里提到他只有两次：一次是在张生游殿时，寺僧法聪向张生介绍说，老夫人“近日将作水陆大会，及今岁有忌而不得葬，权置相公柩于客亭，率幼女孤子。严祭祀之礼。”（卷一）这“孤子”就是指欢郎。但仅是提而及之，欢郎并未出场。另一次是白马解围之后，在宴请张生的时候，老夫人对张生说：“弱子幼女，犹君之生也，岂可忘其恩哉！”于是“命弱子欢郎出拜”（卷三），这才是欢郎真的出场。欢郎这个人物，对于矛盾冲突的展开、对于作品的思想内容，都没有什么影响，是一个可有可无的人物。

在《西厢记》里，欢郎的地位便不同了，他一共出场三次，一次是在戏的开始，他同老夫人一起上场，老夫人在“自报家门”中说：“这一个小厮儿，唤作欢郎”（一本楔子），介绍了他与剧中其他人物的关系。第二次是“寺警”，莺莺提出“五便三计”的时候，“其便有五”中的第五便，就是替欢郎考虑的。欢郎的出现，为戏剧女主人公莺莺思想感情的表达、精神境界的揭示，提供了很好的条件，有助于主题思想的深化。欢郎第三次出场是在《拷红》一折。老夫人发现莺莺精神体态比向日不同，“莫不敢做下来了么？”产生了怀疑，但还不能肯定。这时候欢郎说话了，向老夫人说出了他看到莺莺烧香半夜不回的事实，为老夫人提供了证据；然后又由欢郎唤出红娘来，告诉红娘：“奶奶知道你和姐姐去花园里去，如今要打你哩！”从欢郎的话里，透露了莺莺与张生幽会的情景，于戏剧内容有所丰富；欢郎的话证实了老夫人的判断，使老夫人下决心追究其事，促进了矛盾冲突的爆发，推动了情节的发展。欢郎天真幼稚，不知事情的深浅利害，所以能向老夫人直言其事，又能向红娘泄露真情。这样的作用，只有让欢郎承担才合适，因为这符合欢郎的性格。《董西厢》里，莺莺与张生偷欢之事，是老夫人自己察觉的，无关欢郎之事，这固然不如王实甫《西厢记》的细密合理；而唤取红娘、莺莺来的，又是“女奴”。“女奴”只能传唤莺莺与红娘，却不敢泄露老夫人的“天机”，这就难以展开像《西厢记》中红娘唤出莺莺来，那场调剂气氛、为高潮做铺垫的戏，而且又平添了一个一闪即逝的人物“女奴”。王实甫把这些事让欢郎来做，既合情合理，又精简了不必要的出场人物。欢郎这个不显眼的角色，经过王实甫的巧妙安排，却起着多方面的作用。

白马将军杜确，是平定孙飞虎兵变的关键人物。叛乱的平定，免除了崔氏全家的灾难，促成了崔张姻缘，杜确便成了促使《西厢记》冲突转化的一个重要力量。在《董西厢》里，是在孙飞虎兵变围寺、张生献退敌之策时（卷二末尾）才提起他来的，显得有些突兀。在《西厢记》里，第一本第一折张生上场后的一段家门大意里就提到了杜确：“……欲往上朝取应。路经河中府，过蒲关上，有一人姓杜名确，字君实，与小生同郡同学，当初为八拜之交，后弃文就武，遂得武举状元，官拜征西大元帅，统领十万大军，镇守着蒲关。小生就望哥哥一遭，却往京师求进。”为后来杜确的出场埋下了伏线，到寺警求助，他的出场便极自然了。第二本楔子他出场后的一段话：“今闻丁文雅失政，不守国法，剽掠黎民”，与开头老夫人上场时“路途有阻”（一本楔子）的话、与孙飞虎上场时“天下扰攘”、“丁文雅失政”的话相照应，渲染了社会动乱，使兵变这一偶然事件显得真实可信。杜确的主要作用还不在于此，而在于促进矛盾冲突的转化。杜确每一次出场，都是在张生最危难的关头。孙飞虎兵围普救，张生一封书去，请来杜确，解了普救之围，帮了张生的大忙，使老夫人“但有退兵之策的，倒陪房奁，断送莺莺与他为妻”（二本一折）的话落了实，为后来老夫人的“赖婚”、崔张进一步反抗包办婚姻打好了根基。张生对杜确说：“今见夫人受困，所言退得贼兵者，以小姐妻之，因此愚弟作书请吾兄。”（二本楔子）杜确对老夫人说：“张生建退贼之策，夫人面许结亲，若不违前言，淑女可配君子也。”这又使杜确成了老夫人允婚的见证人。对于允婚这样一个重要关目反复强调，也为后面描写老夫人“赖婚”做了有力的铺垫。在张生状元及第、郑恒争婚，老夫人没有决断的时候，杜确又来了。他先是对老夫人说：“此事夫人差矣。君瑞是礼部尚书之子，况兼又得一举。夫人世不招白衣秀士，今日反欲罢亲，莫非理上不顺？”（五本四折）使老夫人认识到许婚郑恒会有人责难她“理上不顺”，而且还不是一般的人责难，恰恰是“正授着征西元帅府，兼领着陕右河中路”（〔雁儿落〕）的大恩人杜确！这无疑是折了老夫人的锐气。然后又对郑恒说：“你这厮，怎么要诳骗良人的妻子，行不仁之事，我跟前有什么话说？我闻奏朝廷，诛此贼子。”这又煞了郑恒的威风，逼得郑恒走投无路，触树身亡，使矛盾归于结束。正是：“若不是大恩人拔刀相助，怎能勾好夫妻似水如鱼”（〔太平令〕），在戏剧矛盾冲突的发展中，杜确是一个不可缺少的人物。

郑恒是家长包办婚姻弊端的一种形象化体现，是旧式婚姻的一个代表人物。干涉破坏崔张姻缘的是老夫人，而老夫人手中的一张冠冕堂皇的王牌却是郑恒；老夫人对张生赖婚、悔婚的一个有力借口，却是郑恒与莺莺的婚约。只有解决了郑恒的问题，才能杜绝老夫人破坏崔张姻缘的一切念头，最后排除崔张姻缘的障碍。因此，郑恒算得上是《西厢记》矛盾冲突中的一个不可或缺的人物。这个人物也是在《董西厢》中就有了的，王实甫对这个人物的处理，与《董西厢》也有很多不同。《董西厢》里提到郑恒这个人物，是在白马解围之后，老夫人赖婚之际。当时张生“乘酒自媒”，被老夫人婉言拒绝了：

先相公秉政朝省，妾兄郑相幼子恒，年今二十，郑相以亲见属，故相不获已，以莺许之恒。莺方及嫁，相公逝去，故未得成亲。若非故相先许郑相，必以莺妻君，以应平生之举。

《西厢记》则在第一本的楔子里，老夫人一上场就提到了莺莺与郑恒的婚事：

老相公在日，曾许下老身之侄，乃郑尚书之长子郑恒为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。

《西厢记》的文字要比《董西厢》简练得多，但其事在矛盾冲突中的作用，却要比《董西厢》里大得多。《董西厢》只是老夫人以此拒绝了张生的婚姻之请；《西厢记》把它放在矛盾冲突的发端，就孕育着下面所要演进的一系列冲突：莺莺在父母包办、已有“终身之托”的情况下，开始了与张生的恋爱，这不仅说明了她反封建礼教的大胆程度，而且还预示了她的这种行为，必然遇到封建卫道者的无情干涉，斗争将很尖锐。李渔说：“开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部。”^[35]戏剧的开头，应当使戏剧矛盾冲突的大关节目于此处埋根，使读者和观众把握住戏剧矛盾冲突发展的重要根据。《西厢记》一开始就提出莺莺与郑恒的婚约，由此引导出老夫人“赖婚”、“拷红”、“悔婚”等一系列的重大冲突，深通戏剧三昧。

《西厢记》里第二次提到郑恒，是在老夫人“赖婚”的时候。当时张生质问老夫人为什么要莺莺与他“以兄妹之礼相待”，老夫人回答说：

先生纵有活我之恩，奈小姐先相国在日，曾许下老身侄儿郑恒。即日有书赴京，唤去了，未见来。如若此子至，其事将如之何？

显然，郑恒是老夫人赖婚唯一的借口。这是由郑恒引起了矛盾冲突的激化，导致了卫道家长与争取婚姻自主势力第一次面对面的大较量，是《西厢记》戏剧冲突的第一个大波澜。

《西厢记》第三次提到郑恒，是在第五本第三、四折。当时莺莺与张生已经私自成合，老夫人提出的允婚条件——张生中状元，也已经具备，如果是平庸的剧作家，就可能只剩下写生旦团圆，没什么戏可作了。王实甫不然，他没有让张生“来时节画堂箫鼓鸣春昼，列着一对儿鸾交凤友。”（四本二折〔收尾〕）事实是，老夫人答允莺莺与张生的婚事，是“这厮每做下来”，才迫不得已而同意的，她手里那张干涉女儿姻缘的王牌还没有解决，她不会心甘情愿地承认莺莺与张生的婚事。“如若此子至，其事将如之何？”这正是老夫人的一个隐忧，也是剧作家让他的人物所面临的最后一次考验。于是，索性让郑恒直接出场，让自主婚姻与包办婚姻两种势力进行一次最后的面对面的较量，这就是郑恒争婚所引起的冲突。老夫人听信了郑恒所说的张生入赘卫尚书家的谣言，又把莺莺改配郑恒，直到张生当面对质，白马将军杜确揭穿了郑恒的谎话，使郑恒触树身死，才算最终剥夺了老夫人手里的武器，毁掉了她包办婚姻的最后希望，崔张终于如愿以偿，有情人成为眷属。通过郑恒的出现，使戏剧的矛盾冲突，在临结束之际又突起波澜，给人留下无穷回味，借用《西厢记》里张生的话说，就是：“你撇下半天风韵，我拾得万种思量。”（一本二折〔三煞〕）有很强的艺术魅力。这种处理，与《董西厢》又有两点不同：一是，郑恒到蒲州，在《董西厢》里，是张生中状元治装欲归之际，郑恒抢先一步赶到了：“君瑞治装未及行，郑相子恒至蒲州，诣普救寺，往见夫人。”（卷七）郑恒不招而自至，来得突兀。在《西厢记》里，是崔老夫人“写书附京师去，唤郑恒来，相扶回博陵去”（一本楔子），是老夫人叫他来的，这在戏一开始就交代了，郑恒的到来，读者和观众早有思想准备。二是，在《董西厢》里，在莺莺与张生投奔白马将军之后，郑恒也赶了去，经过杜确的一番训斥，郑恒在杜确的太守衙门里“投阶而死”，这样，故事的矛盾冲突就脱离了老夫人，而转化成了崔、张、杜确与郑恒的矛盾。在王实甫《西厢记》里，郑恒只是老夫人包办婚姻的希望寄托，是她反对自主婚姻的一个工具，矛盾冲突始终是在崔、张、红娘同老夫人之间进行的，矛盾冲突更为集中，更富有戏剧性。

通过以上的例子我们可以看出，王实甫能够充分利用戏剧中的出场人物，即使是着墨不多的次要人物，也赋予他们在深化主题思想、推动戏剧冲突中的重大作用。所以，虽然是五本二十折波澜起伏的大戏，也显得矛盾冲突集中，结构严谨。《西厢记》情节曲折，矛盾冲突也比较错综，但作者写来却有条不紊，前有埋伏，后有照应，针线极其细密，即使是同当时一本四折的戏剧相比，也能够显出它完美精致的特点来。

《西厢记》要表现这样的思想内容、要展开这样的矛盾冲突，就不能不对元杂剧某些体制有所突破、有所革新。

元杂剧的通例是一本四折演一个完整的故事，也有的一本五折（如纪君祥《赵氏孤儿大报仇》等）、六折（如张时起《赛花月秋千记》，已佚，曹楝亭本《录鬼簿》注云：“六折”）。而王实甫的《西厢记》却洋洋

写了五本二十折（有的版本把第二本的楔子也作为一折，则全剧为二十一折）。王国维说：“若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。此在元剧中，亦非仅见之作。如吴昌龄之《西游记》，……明凌濛初《西厢序》云：‘吴昌龄《西游记》有六本’……凌氏又云：‘王实甫《破窑记》、《丽春园》、《贩茶船》、《进梅谏》、《于公高门》，各有二本。关汉卿《破窑记》、《浇花旦》，亦有二本。’此必与《西厢记》同一体例。”^[36]《西游记》六本二十四折，据近人考证，为明初人杨景贤撰，元杂剧中的其他多本戏，或者全部佚失，或者仅存片段，已经无法判断剧本的全貌。只有《西厢记》完整无缺地流传下来了，其规模之宏大、结构之严谨，在元杂剧中是罕见的，这是对元杂剧结构体制上的一种突破和发展。

在主唱脚色的分配上，《西厢记》也有创新。元杂剧一般是一本戏由一个脚色主唱到底，其他脚色则只有道白和动作，而没有唱。一个脚色可以扮演不同的剧中人，如朱凯的《黄鹤楼》由正末主唱，正末在剧中前后扮演了赵云、禾徕、姜维、张飞四个人物。关汉卿的《单刀会》也是正末主唱，正末在剧中前后扮演了乔公、司马徽、关羽三个人物。也有的戏变换了主唱脚色，如武汉臣的《包待制智赚生金阁》，就由正末、正旦两个脚色主唱，但这在元杂剧里是极个别的。这样，就形成了以正旦主唱的“旦本”戏与以正末主唱的“末本”戏之分，有的还在剧名上标示出来，像关汉卿的《望江亭中秋切鲙旦》即旦本戏、李致远的《都孔目风雨还牢末》即末本戏等。由一人主唱，可以充分抒发人物的思想感情，表现心理变化细腻而有层次。但这种体制也有它的局限，有的人物该唱而不能唱，不能很好地抒发思想感情；由于主唱脚色不变，变换主唱人物（同一演员扮演了其他人物），只限于以男换男、以女换女，而且在变换过的戏里，原来的主唱人物不能上场，这都给展开情节、刻画人物造成了一些限制，很不灵活。

《西厢记》打破了一本戏由一个脚色独唱的限制，不仅一本戏里不同脚色都可以唱，甚至同一折中不同的脚色都可以上场、都可以唱。

第一本戏是张生主唱，第四折里张生、莺莺都有唱；

第二本第一、第三、第四折为莺莺唱，楔子为惠明唱，第二折为红娘唱；

第四本第一折张生唱，第二折红娘唱，第三折莺莺唱，第四折张生、莺莺都唱；

第五本第一折莺莺唱，第二折张生唱，第三折红娘唱，第四折张生、红娘、莺莺都唱。

剧中主要人物上场不受限制，又都可以唱，展开剧情、刻画人物灵活，这又是对元杂剧主唱脚色分配体制的一种突破和发展，丰富了元杂剧的表现手段，改变了元杂剧那种“叙事每苦匆促，无蕴蓄徊翔的余地。描写也苦于草率，不能尽量的展施着作者的才情。布局也为了这，而少有曲折幽邃的局面”^[37]的状况。

一部五本二十折的大戏，剧作家创造性地在前四本戏的末尾，于套曲之外，又加了〔络丝娘煞尾〕的曲子预示后面的剧情，对戏剧情节起着上下勾连、使戏剧完整的作用；又有吸引人们继续看下去的作用，如第一本末之“则为你闭月羞花相貌，少不得翦草除根大小”，第二本末之“不争惹恨牵情斗引，少不得废寝忘餐病症”，第三本末之“因今宵传言送语，看明日携云握雨”，第四本末之“都则为一官半职，阻隔得千山万水”，与说唱文学中的“欲知后事如何，且听下回分解”相似而有开创之功。

《西厢记》在艺术形式上的种种革新和突破，是它所表现的内容在戏剧形式上的反映，是王实甫“离经叛道”精神的一种表现。由于这种突破，使《西厢记》既具有南戏展开冲突曲折尽情、使用歌唱灵活的特点，又具有北杂剧结构严谨精炼、以唱抒情淋漓尽致的特点，是元代集南北剧之长于一身的唯一杰作，所以胡应麟说：“杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之，独戏文《西厢》作祖。”“今王实甫《西厢》为传奇冠。”^[38]王季烈说：“王实夫《西厢》（原注：即北西厢），才华富瞻（张案：当为“赡”之误），北曲巨制，其叠四本以成一部，已开传奇之先声。且其词藻，亦都有近于南词之处。”^[39]