第一节　清代戏曲发展概况

清代是古代戏曲发展新的繁荣期，尤以清前期为盛。既出现了许多优秀的传奇和杂剧作家，如以李玉为代表的苏州派剧作家、以吴伟业和尤侗为代表的文化名流剧作家、以李渔为代表的娱乐派剧作家等，也出现了许多优秀的戏曲作品，如有清代传奇双璧之称、标志着传奇高度成熟的《长生殿》和《桃花扇》等。当杂剧和传奇衰落后，又有各种地方戏兴起。戏曲理论和戏曲批评也进一步成熟。

明末清初在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一批沉溺民间的平民专业剧作家和一个现实主义流派。该派以李玉为首，主要成员有朱素臣、朱佐朝、叶时章、张大复、毕魏、丘园等。他们都是苏州人，有着共同创作倾向和相似的创作风格，故称苏州派。他们较多采用现实主义创作方法，关注时事政治，贴近世俗人生，塑造市民形象，具有鲜明的时代特征。其剧作讲求本色当行，注重舞台效果，戏剧冲突集中，结构周密紧凑，语言通俗易懂，富有生活气息。但时有迂腐的说教气。

李玉(1610—1671?)，字玄玉，号苏门啸侣，又称一笠庵主人，江苏吴县人。出身卑微，才华出众。明亡前中过副榜举人，入清后绝意仕进。有传奇三十余种，今存二十余种，数量之多为明清传奇作家中少有。早年剧作以描写人情世态为主，崇祯年间刊刻的“一笠庵四种曲”最负盛名，包括《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，世称“一人永占”。《一捧雪》脱胎于沈德符《万历野获篇·补遗》，写严世蕃为谋取玉杯“一捧雪”而迫害莫怀古;《人兽关》据冯梦龙《警世通言·桂员外穷途忏悔》改编，写桂薪忘恩负义;《永团圆》写江纳的嫌贫爱富;《占花魁》保留冯梦龙《醒世恒言·卖油郎独占花魁》的主题和故事，增加了莘瑶琴被拐卖沦落为妓女的情节。它们深刻揭露社会的黑暗和统治者的丑恶，人物塑造也较鲜明。入清后的创作较多关注历史上的政治斗争事件，主要有《千钟禄》(又名《千忠戮》)、《万安民》(已佚)和《清忠谱》等。《千钟禄》写明初燕王朱棣以武力夺取帝位，建文帝乔装僧侣流亡湖广的故事，塑造了方孝孺、程济等一批忠臣形象。部分曲文写得苍凉凄楚。如《惨睹》中建文帝唱的《倾杯玉芙蓉》:

收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，叠叠高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长!雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。

生动反映了流亡者的心态。代表作是时事剧《清忠谱》，苏州派的叶时章、毕魏、朱翯等参与创作。它据明朝天启六年三月发生在苏州的一起市民暴动写成，揭露魏忠贤及阉党恃权横行、祸国殃民的罪行，歌颂以周顺昌为代表的东林党人刚直不阿、宁死不屈的崇高气节，以及颜佩韦等下层市民见义勇为、不畏强暴的高贵品质。此剧的重大开拓是创造性地把现实的政治斗争搬上舞台、塑造市民英雄形象。在材料处理、结构安排、情感抒发、突出风格等方面也独树一帜，取得成功。

在苏州派作家之外，一些学养、诗艺甚高的文人也选择戏曲寄意抒情，以吴伟业、尤侗为代表。他们借重诗词的传统思维模式，结合个人身世，借历史素材抒发内心郁闷。剧本抒情性较强，不太关注情节结构和舞台要求，有主观化和案头化的倾向。

吴伟业的剧作有《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。《秣陵春》通过描写徐适和黄展娘的爱情故事，抒发亡国之悲，寄托有关文人出处的个人情绪。文辞过于典雅，故事荒诞离奇，头绪纷繁，结构松散，不便演出，开传奇案头化风气之先。《临春阁》据《隋书·谯国夫人传》并牵合《陈书·张贵妃传》的史实，写有武功的冼夫人和有文才的张丽华为陈后主料理军国大事，斥责误国的文武大臣，表现对女色祸国论的思考和对朝廷君臣的看法。《通天台》源自《陈书·沈炯传》，写南朝沈炯于梁亡后寄寓长安，遥念江南，凭吊汉武帝通天台遗址，梦中被武帝召用，力辞不就，曲折反映了历史巨变中的亡国文人身不由己、彷徨失路的心理，抒情倾向更加明显。

尤侗(1618—1704)，字展成，号悔庵，长洲(今江苏苏州)人。多次应乡试不中，六十多岁举博学鸿词科，授翰林院检讨。有《西堂全集》。剧作有《钧天乐》传奇和《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》杂剧。其剧作都在他功名失意之际写成，以老练而简朴的文辞抒写愤激之情，气势激昂，具有诗剧特点。但往往抒情性有余，戏剧性不强，不适合舞台演出。如《钧天乐》揭露科场黑暗，抒写怀才不遇，寄托美好理想。分为上下本:上本写文才出众的沈白、杨云因考场贿赂成风而名落孙山，沈白上书揭发科场私弊被乱棒打出，后哭诉于霸王庙;下本写天界考试真才，沈白、杨云并中高科，功名婚姻俱得美满。其他五种杂剧大都为不得志的才士贤人鸣不平，反映文人怀才不遇的共同心声，并借浪漫的想象来弥补现实的缺憾。如《读离骚》写屈原遭谗放逐、投江而死，宋玉赋辞以祭，其中屈原题壁问天的七百余字曲辞，气魄宏大，阅读效果强烈。

清初还流行主要敷演既风流自赏又不违背礼教的才子佳人的风情喜剧，它们构思奇巧，富于机趣，舞台效果甚佳。这类剧作的代表人物是李渔。

李渔(16ll—1679?)，字笠鸿，号笠翁，别署笠道人，浙江兰溪人。早年屡试不第，靠印行通俗书籍、组织家庭戏班巡回演出谋生，积累了丰富的戏曲演出经验。晚年隐居杭州。有《笠翁十种曲》、《闲情偶寄》等。他是我国第一个专门从事喜剧创作的剧作家，往往以引人发笑为创作目的，曾说:“唯我填词不买愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”(《风筝误》)代表了以娱乐为宗旨的文学倾向。《笠翁十种曲》几乎全是敷演男女情事的风情喜剧，是其娱乐动机和教化目的相混合的喜剧创作观的演绎。其中，《比目鱼》描写男女主人公为情双双投水，化作比目鱼，歌颂了真挚的爱情;《玉搔头》写皇帝和妓女的爱情故事，突出正德皇帝的痴于情，反映出晚明以来的尚情思想。代表作《风筝误》以放风筝为缘机，演出才子与佳人、拙人与丑女相互错位而最终各得其配的婚恋故事。剧中阴差阳错的情节虽显得荒唐可笑，但美丑对比鲜明，诙谐幽默，具有美刺意义。作者善于发掘和提炼现实生活中的喜剧性因素，广泛使用误会、错认、突变、逆转等喜剧手法，使关目情节出其不意，随时更变，让观众时时陷入悬念之中。曲辞写得老练流畅，宾白富于机趣，音调铿锵，朗朗上口。

他在戏曲理论上的建树高于他的创作。《闲情偶寄》(主要集中在“辞曲”、“演习”两部中)全面系统地研究戏曲创作理论和实践，把我国戏曲理论批评推进到划时代的高度，至今仍有重要的参考价值。

清中叶，戏曲创作陷入衰退状态，昆曲的雅化使剧作成为纯粹的案头读物，被称为“花部”的地方戏则日益兴盛起来，最终取而代之。代表作家有两位:

蒋士铨(1725—1785)，字心馀，号藏园，江西铅山人。工诗文，与袁枚、赵翼并称三大家。有《忠雅堂集》。著有戏曲三十余种，今存十六种，以《红雪楼九种曲》(又名《藏园九种曲》)最有名。其剧作寄托深隐，曲辞优美，但案头化倾向较明显，与演出有所脱节。杂剧《四弦秋》和传奇《临川梦》分别借白居易、汤显祖的故事寄托自己怀才不遇、壮志难酬的遭遇和感慨;传奇《冬青树》和《桂林霜》则表现褒忠斥判的道德观念。

杨潮观(1712—1791)，字宏度，号笠湖，金匮(今江苏无锡)人。乾隆时期的举人，曾长期在各地任县令，关心民生，有政声。有短剧三十二种，结集为《吟风阁杂剧》。其剧作多以史传记载为素材，加以虚构，寄托对社会的认识和理想，有一定的现实意义，但大多充满讽喻劝惩意味和说教意识。多数剧本构思新颖，故事简洁完整，曲词清新优美，宾白诙谐生动，但舞台效果不佳。代表作《寇莱公思亲罢宴》写北宋丞相寇准在老婢刘婆的劝说下戒奢崇俭，很有影响。

随着杂剧和传奇的衰落，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄腔等地方戏逐渐占据剧坛的主导地位。地方戏与昆曲的争胜过程被前人描述为花、雅之争。乾隆时代，花部各腔以丰富的内容、活泼的形式、粗犷的风格和通俗的语言博得广大群众的喜爱，与昆腔传奇分庭抗礼，并逐渐占了上风。乾隆末年，四大徽班相继晋京，以绝对优势压倒昆曲。在这场花、雅之争的过程中，各种声腔剧种的艺术得到交流，产生了京剧的前身——北京皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。地方戏内容丰富，具有强烈的现实性、浓郁的生活情趣和乡土色彩，语言通俗，形式活泼，深受群众喜爱。剧本的流传主要靠师徒口授和艺人传抄，大多亡佚，从相关史料的记载中可见剧目十分丰富。优秀剧作有《庆顶珠》(又名《打渔杀家》)、《打面缸》、《借靴》、《张古董借妻》等。其中《庆顶珠》批判与官府勾结、为非作歹的恶霸豪绅，表现统治势力和被压迫者之间不可调和的矛盾，揭示官逼民反的社会现实。人物性格的刻划极有层次，也带有一些讽刺性的喜剧效果。