第一节　戏曲的形成与 元杂剧的体制

中国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到北宋末年，即公元十一世纪初叶形成。在此之前，歌舞、杂技、说唱中很早就有戏剧性的表演。上古时期巫风盛行，其歌舞的内容主要是对于天帝、地祗、祖先的祝颂，其中包含了萌芽状态的戏剧因素。《诗经》、《楚辞》中祀神的歌舞，由歌舞、音乐、舞蹈组成，有的包含故事情节，又由巫觋装扮成神或其他人物，配合音乐、歌舞共同表演，是歌舞剧的雏形。春秋、战国之际出现了俳优，积累了一些喜剧的因素。秦汉时期的“角牴戏”包括杂技等多种表演艺术，出现了《东海黄公》一类的有规定情节的竞技表演。南北朝时出现了“代面”、“踏摇娘”等具有一定故事内容的歌舞表演。到唐代，以科白滑稽为主的参军戏和以歌舞为主的歌舞戏都有所发展，而集中了民间和外来乐曲成就的“燕乐”也完成了中国音乐声律的大转变。这些艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成准备了良好的条件。

北宋时在唐代参军戏基础上发展起来的杂剧逐渐从众多杂戏中独立出来，到北宋末年，逐步形成自己的体制，构成了戏剧的雏形。吴自牧《梦梁录》“妓乐”条明确说明，当时的杂剧“大抵全以故事”，以“务在滑稽”为特点，“唱念应对通遍”，成为了综合的艺术。宋杂剧在金代称为院本，金院本的体制同宋代官本杂剧基本一致，在发展中形成更加成熟的戏曲形式，成为元杂剧的前身。宋金时代流行的赚词和诸宫调都采用联套形式来叙事，把同一宫调中的若干支曲子联成一套，诸宫调再把不同宫调的短套联成长篇。从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本看，诸宫调的故事比唐变文更丰富，乐曲组织更多样，而且初步注意了说白与歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。

因此，元杂剧在艺术形式方面上承金院本和诸宫调，并在诗词、讲唱文学、话本的基础上创造了成熟的文学剧本，以新的面貌出现在元代舞台上。

元杂剧的形成和兴盛是历代各种艺术发展的结果，也是时代的产物。

首先，元杂剧以广泛的商业化演出的形式存在。这种现象从宋代创设瓦舍勾栏以来已经开始，到元代又有发展，元朝贵族阶层爱好歌舞、戏曲表演，随着城市经济的发展而壮大的市民阶层有较为充裕的物质条件和对文化娱乐活动的需求，南北各大城市和广大农村可供商业性性演出的游乐场所和戏台日益增多。这些演出实行收费入场制。夏庭芝《青楼集志》记载:元代“内而京师，外而郡邑，有所谓勾阑者，辟优萃而隶乐。观者挥金予之。”杜仁杰的散曲《般涉调·耍孩儿·庄稼不识勾阑》说得更具体:“见一个人手撑着椽做的门”，“要了二百钱放过咱。”商业演出以盈利为目的，必然面临竞争问题，它客观上刺激了杂剧作家和勾栏艺人刻苦钻研的积极性，即创作更多更好的作品满足观众的审美需求，磨练精湛的演技赢得观众的青睐。

其次，众多知识分子从事或参与戏曲创作和演出活动。元代继续推行金朝由吏入官的制度，科举考试时行时废。汉人大多沦为下层吏员，中下层文士的仕进之路被堵塞，文人的社会地位低下。世称元代社会人分“十等”，谢枋得《叠山集·送方伯载归三山序》和郑恩肖《所南集·心史》都有“一官”、“二吏”、“九儒”、“十丐”的记载。这种歧视政策促使一部分汉族知识分子去从事戏曲创作，或直接登台演出，他们有精力把才华贡献给戏曲艺术，也希望借杂剧形式表达内心郁结的深沉的忧愤。此外，他们与下层民众关系密切，了解他们的喜怒哀乐，一些文人还和民间艺人组成书会，共同切磋。这些因素，有利于扩大杂剧的内容和题材，反映深刻的思想和主题，大大提高了剧本创作的文学水平。

再次，涌现了大批优秀演员，表演水平有新的提高。夏庭芝《青楼集》记载了很多著名的杂剧演员，他们各有专长，演技高超，往往可以吸引大批观众。“杂剧当今独步”的珠帘秀就是其中一位，她是关汉卿赏识的艺人，德艺双修，是后世“祖师爷”式的人物。她培养出来的“高弟”赛帘秀、燕山秀等，也享有名气。值得一提的是，一些具有较高文化素养的妇女在经受了战争动乱和朝代更易后沦为艺伎，所以元代不少著名演员才华横溢，写诗作词，创作剧本，更有助于表演能力的提高。

此外，元代的统一密切了民族之间的关系，各民族文化艺术的交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，为杂剧的发展注入了新鲜血液，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

元杂剧以成宗大德(1297—1307)为界，分为前后两期。

前期是元杂剧的兴盛期。据钟嗣成《录鬼簿》记载，前期作家有五十六人，作品三百余种。这些作家都是北方人，主要活跃在大都、真定、平阳、东平、彰德等地。最著名的杂剧作家，如关汉卿、王实甫、白朴、马致远、高文秀、纪君祥、尚仲贤、杨显之、石君宝、郑廷玉等都生活在这一时期;元代著名的悲剧，如《窦娥冤》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等也都产生在这一时期。前期作家在经历了时代的大变动后，对社会现实进行痛苦的反思，他们的作品具有深刻的思想内容和强烈的时代精神。

后期是元杂剧逐渐衰微的时期。元代灭宋统一全国后，杂剧创作活动逐渐南移到东南沿海城市，白朴、关汉卿、马致远等先后到南方，有的还在南方定居。大德以后，杂剧创作以杭州为中心。《录鬼簿》、《录鬼簿续编》中记载的后期作家有五十多人，作品近八十种，以流寓南方的郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫等影响最大，也有一些南方作家，如萧德祥、沈和甫等。从总体上说，后期剧作缺乏前期杂剧的现实性，追求工丽华美的曲词和曲折离奇的情节，数量和质量都远不及前期。

元杂剧是用北方曲调演唱的，在体制上有一定的规范。

剧本的基本结构形式一般是以四折、通常外加一段楔子，合为一本。极少数剧目是多本连演的(如《西厢记》)，或一本五折、六折的(如《赵氏孤儿》、《秋千记》)。

“折”是一个故事单元，相当于今天的一幕，包括一场或若干场戏;“折”也是一个音乐单元，每折戏由同一宫调的一套曲子组成。宫调是古代音乐理论用语，类似今天歌曲的曲调，如D调、F调等。元杂剧实际使用的宫调有九个:仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。

“楔子”是对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏(放在开端，相当于序幕)或过场戏(放在折与折之间)，不用套曲，通常只有一、二支曲子。

剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对仗的句子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。

杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。因为就其性质而言，杂剧是歌剧，所以曲词是核心部分，主要用于抒情，也有渲染场景的作用。曲词有严格的韵律要求，一套曲要求一韵到底，平仄通押，不忌重韵、赘韵;可以使用衬字，还可以变格增句，有利于自由地表情达意。通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱，正旦、正末所唱的本子分别为“旦本”、“末本”。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。

宾白包括对白和独白，由白话和韵语组成。韵语包括诗词和数板，诗词有的也可以加衬字。

剧本还有演出提示，规定曲词和宾白以外的主要动作和舞台效果，叫科范，简称“科”。如“做悲科”、“混战科”、“内作起风科”等。

元杂剧的角色较多，各种人物分为末、旦、净、杂四大类型。旦是女性人物，有正旦、副旦、外旦、小旦、贴旦等。末是男性人物，有正末、外末、小末、冲末、副末等。净多是反面角色，有净、外净、副净。杂是陪衬性人物，相当于群众演员，男女均可，有孛老(老头)、邦老(强盗)、卜儿(老太婆)、孤(官员)等。