第三节　《诗经》的艺术成就

我国古代先民原始时期的歌谣经过不断的创新，拓展了语言的表现空间，丰富了语言的表现技巧，并吸收了远古神话和初期纪事散文的叙事特点，终于在周代形成了诗歌艺术的高峰。所以说，《诗经》是我国诗歌艺术发展的里程碑，是先秦诗歌成熟的标志。前人将《诗经》的艺术成就归纳为“赋、比、兴”三个方面，实际上仅仅就艺术表现手法而言，应该说远远不够全面，其艺术成就至少表现在以下几个方面:

其一，在诗歌体裁上，《诗经》从原始歌谣的二言体、三言体发展成了比较成熟的四言体，形成了一种基本上以齐言为主的四言古诗。这种体裁是当时诗歌语言的最好的表现形式，它的优点是每篇句数不拘，可长可短，句式也不完全要求整齐划一，因而可以方便灵活地表现内容。

其二，在篇章结构上，《诗经》已经走出原始歌谣的下意识的结构形式，形成了比较匀称完整的结构，并达到了表面形式和内在逻辑的统一。《诗经》的每一首诗歌，从表面上看都是重章叠句，但每一章之间都存在一定的逻辑联系，它们或平行，或递进，或相对。如《周南·芣苢》，表面看三章几乎一模一样，实际上描述了妇女们采摘芣苢的整个过程，每一章之间是一种递进关系，将妇女们欢乐的劳动场面呈现在读者面前。《秦风·无衣》则是一种平行结构，匀称的结构将战士们同仇敌忾的斗志充满了整个篇章，起到了一种加强情感的作用。《卫风·氓》则是一种对比结构，将负心人过去的言行与现在进行对照，更加突出地表现了强烈的爱憎情感。

其三，在语言艺术上，《诗经》的语言已经具有高度凝练、含蓄蕴藉的特点，具有极强的表现力和想象力，并且节奏鲜明、音韵和谐，有着突出的韵律美，是典型的诗歌语言。语言本身具有的表现力、想象力和韵律美，是诗歌艺术脱离音乐艺术的必备条件，这是后来《诗经》能够在乐谱亡佚的情况下单独流行的首要原因。

在语言形式美方面，《诗经》的语言节奏鲜明、音韵和谐，有着突出的韵律美。《诗经》在语言韵律形式上，基本上是四言句式，每句构成二节拍的节奏，较之原始歌谣二言句式的单节拍，既增加了韵律感，也丰富了情感的表达力度。《诗经》基本上采用了三种押韵方式，即句句押韵、隔句押韵和交错押韵。句句押韵有一韵到底的，如《魏风·硕鼠》;也有中途换韵的，如《邶风·式微》。前者是原始歌谣比较常见的押韵方式，后者则是一种发展，更便于表现复杂多变的事件和情感，故后来较长的古体诗还经常采用。隔句押韵有偶句押韵的，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，“华”、“家”形成二四的押韵形式，这也是比较简单的押韵方式;而另一种押韵方式，如《秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”中的一二四的押韵形式，则显得更为成熟，更有韵律感，故后来的诗歌采用较多。交错押韵是《诗经》对诗歌韵律的新的探索和创造，它基本上采用了奇句与奇句押韵、偶句与偶句押韵的方式，形成一种交错的韵律，使语言节奏具有一种既有变化又有统一的错落有致的美感，对汉语诗歌形式美的形成作出了贡献。《诗经》的押韵还没有形成严格的格律，但正因为如此，使得她在表现情感时更加自由、更加充分。

《诗经》在语言形式方面的另一个特点是双声词、叠韵词和重言词的大量运用，双声词如参差、玄黄、黾勉、踟躇等，叠韵词如窈窕、崔嵬、沃若、逍遥、辗转等，重言词如肃肃、霏霏、翘翘、翼翼、晰晰等，这几类词的运用，不仅使语言具有和谐悦耳的韵律感，而且比较贴切地描摹了人物或景物的形貌或声音。

在语言的修辞手法上，《诗经》已经完成了对原始歌谣语言质朴直白的超越，多种多样的修辞手段使其诗歌语言显得多姿多彩。《诗经》比较突出的修辞手法有下列几种:

一是动词、名词多具有具象化的特征，使描述的对象显得生动而真实。名词如“马”，很少作为抽象的名词使用，而经常与有具体描写作用的形容词或名词联系在一起，像《郑风·大叔于田》中的“乘乘马”、“乘乘鸨”、“乘乘黄”;动词很少使用具有抽象宽泛的，而是将其细化、具体化并与具体细微的情境、动作联系起来，如《周南·芣苢》中采芣苢的动作就使用了六个不同的动词，这六个动词有细微的动作区别却又有联系，构成一个连贯的动作过程，使采芣苢的妇女们的形象鲜明而生动。

二是夸张与对比，这两种修辞手法往往使情感的表现显得充沛和强烈。如《王风·采葛》三章中“一日不见，如三月兮”、“一日不见，如三秋兮”、“一日不见，如三岁兮”采用的就是递进式的夸张手法，突出地表现了人物企盼恋人的迫切心情。对比手法在《诗经》中运用得更加广泛，有时间上的今昔对比、空间上的异地对比、景与景的对比、情与情的对比、人与人的对比等;比较为后人注意的是“以乐景写哀，以哀景写乐”的异类交错对比，即将联系密切的不同的事物进行比较以凸现人物情感。如“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”(《小雅·采薇》)，“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷”(《郑风·风雨》)，都是让人物的心情与所处的景物环境形成巨大的反差，从而凸现其情感，形成强烈的艺术张力。

除这几种修辞手法外，《诗经》还经常使用拟人、排比等，也收到了很好的艺术效果。另外，《诗经》中比喻和象征这两种修辞手法，因为运用广泛，并起到了创造艺术意境的重要作用，已经不仅仅是修辞手法了，而是上升为艺术表现技巧了。

其四，在艺术表现技巧上，《诗经》在刻画人物形象、抒发人物感情、创造艺术意境方面都取得了巨大的成功。前人归纳的“赋、比、兴”，应该说是比较准确地概括了《诗经》的主要艺术表现特征，《诗经》最突出的艺术成就是以这三种艺术表现手法创造了不朽的艺术意境。“赋、比、兴”的原意可能是周代诗歌教育中的有关应用方法或作用问题，但自汉代起就被误解为《诗经》的表现方法，尤其是朱熹进行解说之后，基本上成为定说，主要是因为白描、比喻、象征确实是《诗经》比较突出的艺术表现特征。

所谓“赋”，前人一般遵从朱熹解释为“敷陈其事而直言之者也”(《诗集传》)，这个解释包含两个意思:一是敷陈，即描述;二是直言，即不加修饰。这种表现方法本是原始歌谣的主要表现手段，如前面提到的《古弹歌》等都是不加修饰地描述生活，风格质朴简单，《诗经》显然将这种手法发展成熟，不再是原始的简单描述，而是用简练准确、生动形象的语言描述对象及其情感。《诗经》在使用这种手法时，表面上是在叙述事情发展过程，但已将思想、情感渗透到所有的叙述之中，写景、叙事和抒情紧密联系起来，从而创造出一个完整的意境。这种手法的大量使用，也使《诗经》的风格显得淳朴自然而毫无斧凿雕琢的痕迹。如《邶风·静女》:

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

描写青年男女约会的情景。先描述两人相见的情形，后描述男青年得到心爱的姑娘馈赠的礼物后爱屋及乌的心情，一个常见的热恋场景表达出一种特有的动人情绪。用笔却极为简略，简略的勾勒中，读者的心中却清晰地浮现出姑娘调皮活泼天真可爱的神态，朦胧地感受到青年男子欣喜若狂、如痴如醉的深情。情(双方的情感)与景(相见时的情景)恰到好处融合到一起了，创造了一个优美的意境，但却没有使用复杂的艺术表现手法，而只是看似简单的对一次约会的描述，这就是高超的“白描”手法。

所谓“比”，就是比喻，朱熹说“以彼物比此物也”，只是简单说明了比喻的定义，并未指出《诗经》使用比喻的特色。宋代李仲蒙所说的“索物以托情，谓之比，情附物者也”(胡寅《斐然集致李叔易》引)，比较准确地概括了《诗经》使用比喻手法的特点。比喻是原始歌谣和后来的民歌中使用广泛的修辞手法，但《诗经》在使用比喻时，并不是简单地作为局部的修辞手段，而是常常与其他艺术手段结合起来，以使所描写的对象生动形象，并与情感抒发联系在一起，成为创造意境的主要手段。有时甚至一首诗通篇由一个或几个相关比喻构成，形成所谓的“比体诗”。如《卫风·硕人》中的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”，前面一口气运用了六个新颖而又贴切的比喻，然后进行生动的动作描写，使人物形象一下子生动鲜明起来了，将作者欣喜的心情融入了人物形象之中。“比体诗”如《周南·螽斯》、《王风·兔爰》、《魏风·硕鼠》等，都是在通篇对喻体的描写中寄托作者的思想感情。

所谓“兴”，朱熹说是“先言他物以引起所咏之词也”，只是简单地强调了“兴”的发生学意义，还是李仲蒙说的“触物以起情，谓之兴，物动情者也”比较接近《诗经》使用“兴”法的特点。“兴”的本义是开始的意思，“兴”作为诗歌表现手法，本来开头的部分应该与后面的内容有或多或少的联系，但民歌中有些歌词的开头与后来的意思没有多少联系，《诗经》中的一部分诗歌也是这样。《诗经》大部分使用“兴”法的诗歌却是善于用具有象征意义的兴象来烘托环境和情感，从而创造出一种神韵悠长的意境。“兴”在这时就具有暗喻或象征的意义，这是《诗经》在艺术表现方面最大的特色。《诗经》在这样使用“兴”法时，大体上有两种情况:

一是借物起兴，因景生情，景物起到烘托环境气氛和引发情感的作用，并且物象本身还能够包孕或引出诗篇的内涵，从而使起兴的景物与诗歌所表达的感情融汇到一起。《诗经》中这类诗篇比较多，如《周南·关雎》:

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女。钟鼓乐之。

这是一首描写爱情的诗歌。河中小岛上，水鸟亲热地和鸣;河边草地上，一位美貌的姑娘在采摘荇菜，她姣好的容貌、优美的劳动姿态使一个青年迷恋不已。他为之日夜思念，无法入睡。他用音乐去亲近她，最后在热闹钟鼓声中，终于将她迎娶过来。首句“关关雎鸠，在河之洲”既是一种兴(隐喻，象征)的手法，又是眼前即景，从看到的景物出发进行叙述。水鸟和鸣，一般是求偶，动物求偶多在春天，春天是爱情多发季节，因此水鸟的叫声引发了青年男子对爱情的渴望，这时恰巧碰到一位美丽的姑娘，因而引发了他的一系列思绪和行动。同样的诗篇还有《郑风·野有蔓草》、《召南·野有死麕》等。

二是通篇写景，情在其中，表面上是在描写景物(包括静景、动景及场景)，但诗篇所要表达的思想、情感渗透到所有的景物描写之中，构成一个意味深长的意境。这种通篇兴体的手法与通篇赋体和通篇比体十分接近，又微有区别。通篇赋体一般刻画细致、画面鲜明，因而意义指向比较清晰，诗歌的意境可以在明确的情感指向中仔细体味;通篇比体则由于喻体的主题和情感在一定的文化氛围中比较固定，因此意境的涵义也不难通过喻体去理解;而通篇兴体的情况则复杂得多，因为它可以使用包括赋、比在内的多种艺术表现手法去构成一个具有整体象征意义的艺术意境，这种整体意境的内涵由于其具体意象意义指向的不明确而变得具有多向性和模糊性。《诗经》中这类诗歌也不少，很多诗篇的意义至今争论不休，典型的如《秦风·蒹葭》:

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

对这首诗意义的理解一直存在争议，实际上，这当是一首描写追求意中人而不得的心情的诗歌，主题和意境都带有一种扑朔迷离、如梦似幻的感觉。似乎是一个寻觅意中人或理想境界的梦境，又似乎是一个单相思的恋人在草苍露白、秋水澄明的水边远眺意中人时的情景:一个秋天的清晨，一个青年男子徘徊在清澈的河边，大河两岸，白茫茫的芦花一望无际，冰冷的白霜使大地更加洁白，暗示出“伊人”的冰清玉洁和不可企及，也使男子的形象更加孤独和凄凉。由于渴求心灵的抚慰，他远眺天边，寻觅着意中人，但是，他所思念的人儿却忽东忽西、若隐若现。一番艰难的跋涉，追寻到的却是挥之不去的牵挂和无穷无尽的惆怅。诗中巧妙地用无边的芦苇、冰冷的白霜、清泠的秋水构成一个既有视觉又有触觉的真实世界，却渲染出一种飘浮不定、虚幻不实的心理感觉，表达了诗人内心无法摆脱的孤独和迷惘，揭示出人类永存的企慕情境。这种即之愈希、求之愈渺的感觉是人类追求理想时常常出现的困境。因此，这首诗可以说是从哲学的高度反映了人类理想境界与个体追求之间的矛盾所引发的困惑和迷惘。全诗情景相反相成，水乳交融，意在言外，境生象外。

“赋”、“比”、“兴”这三种艺术表现手法，在《诗经》中运用得十分熟练。在大部分情况下，《诗经》使用这三种手法都是为了创造艺术意境，《诗经》中还有许多比较突出的艺术表现技巧，同样也是为这个目标服务的。